Magyar Nemzet, 2017. szeptember (80. évfolyam, 204-229. szám)

2017-09-16 / 217. szám

26 magazin Az Utószezon című film bemutatója a főszereplő, Páger Antal háború alatti tevékenysége miatt kisebb vi­hart kavart 1967 őszén a velencei filmfesztiválon. A Velencében egyéb­ként bőségesen díjazott, Rónay György Esti gyors című regénye nyo­mán született alkotással azóta sem tudunk mit kezdeni. Pedig ez a holo­­kausztról, a társadalom felelősségé­ről született első, a kérdésről ugyan­akkor rendhagyó módon, rendha­gyó eszközökkel szóló filmünk. PETHŐ TIBOR Z­olikám, készülj fel rá, holnap reggelre megváltották a jegye­det, itt kell lenned Velencében, mert eddig már négy díjat kap­tál, és holnap lesz a díjkiosztás - jelentkezett be a fesztiválról Fábri Zoltánnál szinte napra pontosan ötven esztendeje, 1967 szeptemberének elején a Hungarofilm igazgatója. A kedé­lyes-kedves hangot a rendező joggal érezhette hamisnak. Az Utószezont ugyanis addig idehaza ahol tudták, cse­­pülték, mozielőadásainak számát pedig jelentősen lecsökkentették. A velencei filmfesztivál igazgatójának, Luigi Chiari­­ninek valósággal ki kellett erőszakolnia, hogy a magyar hivatalosságok elenged­jék a filmet a versenyre, annyira kétel­kedtek a sikerben. Érthető módon Fábri nemet mondott az igazgató ajánlatára: „Hogyha hittetek volna ebben a film­ben, akkor nekünk nem az első hétre váltottatok volna jegyet, hanem a feszti­vál teljes időtartamára.” Nem hittek. Talán a szándékoltan szőnyeg alá söpört téma, a holokauszt­­tal való szembenézés kérdésének akko­ri szokatlansága, esetleges társadalmi feszültségeket szülő „veszélye” riasztot­ta az illetékeseket. Alig értek véget az utómunkálatok 1966 végén, amikor a filmgyárban Nemeskürty István stúdió­­vezetőnél megcsörrent a telefon. Magas pozícióban lévő kultúrfunkcionárius - feltehetően Aczél György - hívta, és jól lehordta: „Meg vagytok ti őrülve? Hogy lehet ilyen filmet csinálni, mint amit most a Fábri csinált! [...] Egy ilyen or­szágban, ahol a fasiszta gondolkodás­nak a maradványai ilyen virulensen él­nek! Hogy lehet ezt itt bemutatni?” Az alkotást bemutatták ugyan, ám ar­ra gondosan ügyeltek, hogy minél keve­sebben lássák. A „hanyag” forgalmazás következtében az Utószezonra mindösz­sze­­az akkori jóval magasabb moziláto­gatási arány mellett ez nem számított soknak) 397 ezren váltottak jegyet, szem­ben a rendező korábbi alkotásaival: a Nappali sötétségnek 768 ezres, a Húsz órának 1,52 milliós volt a nézőszáma. Nem kímélték a műbírálók sem. Ahogy Fábri utóbb fogalmazott, „a ma­gas szinten felhúzott, gondterhelt szem­öldök, ez a rosszallás megpecsételte a film sorsát... Ennek egy pillanat alatt híre terjedt, és a következménye az volt, hogy a film ordas kritikát kapott”. Mindez, át­lapozva korabeli újságok számait, egyál­talán nem túlzás; „formalizmussá mere­vült, s az utánérzések iszapjába süly­­lyedt”, írta róla például B. Nagy László az Élet és Irodalomban. (A korabeli külföldi sajtó viszont szinte egyöntetűen méltat­ta, a Cineforum 67 elnevezésű díjat is „az emberségért, jó ritmusú és fantáziadús nyelvezetért, amelyben a groteszk nem közömbösíti az emelkedettséget, és az egyéni felelősségről tett szép vallomá­sért, az erőszak és türelmetlenség elleni állásfoglalásért” kapta ötven esztendeje.) Az 1961-es jeruzsálemi Eichmann-per idején játszódó Utószezon műfaja Fábri szerint „tragikomédia. Bohóctréfa. Fáj­dalmas groteszk némi szégyenérzéssel. Beillik rémdrámának is”. Békés öreg­urak, a Horthy-rendszer rekvizitumai a Balaton mellett egy restiben sörözéssel és egymás ugratásával töltik az utósze­zont. Emellett újságot olvasnak, többek között a Magyar Nemzetnek az Eich­­mann-tárgyalásról tudósító egyik szá­mát. A konfliktussorozat elindítója az a pillanat, amikor „igazolatlanul mulasz­tó” barátjukat, Kerekes volt gyógysze­részt (Páger Antal) tréfából felhívják, és beidézik a rendőrségre. A szállodagond­nokként dolgozó Kerekes megijed, a „krudális móka” felszakítja mélyre te­metett bűntudatát. Nem a megyei kapi­tányságra, hanem a városba megy, ahol felidéződik benne múltbeli árulása. Kerekes egész napos ámokfutása a vá­rosban (a moziba menekülve egy, a holo­­kausztról szóló híradót néz meg a haláltá­borokat bemutató megrázó képsorokkal, amelyekkel a magyar közönség először az Utószezonban találkozhatott­ alkalmi bírósági tárgyalásba torkollik. Laufer (Kő­míves Sándor) halált kér a vádlottra, ami­ért másnap, józan fejjel nem győz bocsá­natot kérni. Kerekes pedig - ellentétben a Rónay-regénnyel - meghalni sem tud. Hiába fekszik a sínekre, a vonat a másik vágányon fut el mellette. A záróképeken ismét a restit látjuk, mintha mi sem tör­tént volna, beszélgetnek a barátok a né­mán ülő Kerekes társaságában. A múlttal való szembesülés nem sikerült, a társa­dalom belső elfojtásai, érzéketlensége, önbecsapása miatt esély sincs rá, hogy megvalósulhasson, és a bűnbánatot a megtisztulás és a feloldozás kövesse. Az Utószezon, ahogy Mátyás Péter filmkritikus megjegyzi, Fábri filmnyelvi szempontból legradikálisabb alkotása. A kimerevítés, a stoptrükk, a gyorsítás a cseh és a francia új hullám elemeit építi be az alkotásba, az idő felbontásával lét­rejövő szürrealista fantáziaképek pedig Bergmant és Fellinit idézik. Az idősíkok között Fábri szabadon vezeti a nézőt: Ke­rekes, a patikus ugyanarról az utcasarok­ról - 1961-ből hirtelen 1944-be - egy légvé­delmi gyakorlat kellős közepébe, innen pedig a gyerekkorába kerül, majd mint gimnazista veszi észre gyóntatópapjával együtt egy léghajóból, ahogy odalent be­­vagonírozzák a városbeli zsidókat, köz­tük Szilágyiékat. „Kerekes úr, telefon!” - kiáltja oda neki a marhavagon elől Szilá­gyiné, mire a gyógyszerészsegéd a pati­kában átveszi tőle a kagylót: az utóbb a deportálást levezénylő gyerekkori barát, a későbbi benzinkutas keresi. A néző ál­tal a látottak alapján levonható konzek­vencia gyakorlatilag pontosan megegye­zik Mészöly Miklós Film című kötetének - azonos technikai eljárást leíró - következ­tetéseivel. Vagyis mindig a következ­ményből lépünk át „az előzménybe, a jö­vő időből a jelen időbe; illetve, minthogy már mind a kettő elmúlt [...], egyik múlt időből a másikba; másrészt [...] az egybe­mosódó múlt időből egy vitathatatlan je­len időben. Az idő kizökkenésével párhu­zamosan keverednek, fonódnak egymás­ba végzetes-groteszk módon a korábbi és a jelenlegi szerepek, szituációk. Az Utószezon - az esetenként felesle­gesnek tűnő túlrajzolásokkal együtt - nemcsak jó, mély rétegeket feltáró film, de az egyetlen, amely a tavaly elkészült 1945 címűig minőségi módon vetette fel a holokausztért - ezen keresztül az egyéb közös bűnökért, szenvedésekért - való társadalmi felelősséget, a szembenézés 1961-ben ► a jeruzsálemi Eichmann-per idején játszódik a történet, amelynek műfaja a rendező szerint tragikomédia eltussolását. Hogy mégis elhallgatták, sőt máig a kritika pergőtüzében áll, az a már említetteken túl alapvetően három tényezőnek tulajdonítható. Kemény bírálat érte egyrészt a szerep­­osztást. Susan Sontag írónő a velencei fesztivál zsűritagjaként kisebb botrányt keltve nyomatékosan kifogásolta ezt a mustrán, de szót emelt az izraeli sajtó is, a Variety című lap pedig Páger szerepel­tetése miatt a Fábri-opust a „magyar Jud Süssnek” nevezte. (Lion Feuchtwanger regényéből a náci rendező, Veit Harlan készített uszító antiszemita filmet, ame­lyet a pesti mozik közvetlenül a deportá­lások előtt játszottak.) A színészválasztás „esztétikai ciniz­musára” hívta fel a figyelmet a közel­múltban György Péter is: az Utószezont -írja - „tisztességes és reménytelen, korai emlékezetpolitikai kísérletnek tarthat­juk, ha nem vesszük figyelembe a sze­replők kiválasztását”. Az önvádló pati­kussegédet megformáló Páger nemcsak szimpatizált, de együttműködött a szél­sőjobboldallal, részt vett Szálasi film­híradóban is bemutatott kultúrértekez­­letén. A nyilas rendőrkapitányt alakító „Básti viszont zsidó volt, ismert ember, tehát mindenképp örülhetett, hogy túl­élte. S mindketten hatalmas színészek voltak ekkortájt, fénykorukban”. Ez pe­dig „egyrészt érvénytelenítette a film té­máját, a lelkiismeret-furdalást és a meg­bocsátást, másrészt kijózanítóan is hat­hatott”. Azaz: „minden rendben van, akkor semmit sem kell nagyon komo­lyan venni, akkor talán ez az Eich­­mann-dolog sem olyan komoly. A Ká­dár-rendszer politikai-esztétikai doktrí­nájának a lényege volt ez az eljárás.” György Péter felvetésével szemben valószínűtlen, hogy a szereposztást - ért­hetünk egyet Zombory Máté, Lénárt And­rás és Szász Anna Lujza az Utószezonról írt tanulmányával - bárki is ráerőltette volna a filmgyárra. Fábri szuverén alkotó volt, maga választotta ki színészeit, fő­ként az alapján, hogy beállításról beállí­tásra rendkívül aprólékosan kidolgozott elképzeléseibe ki illeszkedik bele legin­kább. Nem szabad elfelejteni azt sem, hogy Páger az Utószezonban valóságos Canossát jár, összetépi fiatalkori (nóta bene: negyvenes évekbeli) fényképét, a földön fekve könyörög, bűnvallomást tesz. Az áthallásosság a civil lét és a sze­rep között inkább felerősítheti a film okozta megrendültséget. Rendre bírálat éri a gyógyszerész ál­mában feltűnő gázkamrajelenetet, „az ábrázolhatatlannak a film vásznán való ábrázolását” (Földes Anna), hiszen „a de­portálás és a gázkamrák szörnyű valósá­gának nincs, nem is lehet költőisége. Az embertelenségnek ezek a képei ugyanis megalázzák a művészetet, még inkább az egykori áldozatok emlékét” (Fenyő Ist­ván). Az Utószezonban azonban kísérlet sem történik a haláltábor gázkamráinak megjelenítésére. Fábri kizárólag a pati­kus álomképét, nem a megsemmisítést tehát, hanem a megsemmisítésről meg­jelenő képzetet ábrázolja; a jelenet en­nek megfelelően erősen stilizált, a Kere­kes által napközben látott telefonfülkék ajtajai tűnnek fel benne. Ez pedig fontos momentum, hiszen az egyik telefonfül­kében - ezúttal 1961-ben járunk - Szilágyi gyógyszerész jelenik meg egy pillanatra. Vagyis a bűnt Fábri finoman elválasztja a következménytől, hogy élnek-e vagy meghaltak-e a patikusok, morális szem­pontból másodlagos. A gyilkosság akkor is megtörtént. Ezzel pedig a rendező ép­pen hogy nem felmenti (szokás említeni ezt is), hanem bűnösnek minősíti hősét. A harmadik kifogás a „kártérítési jele­netet” éri: a film végén megjelenik Lau­fer volt üzlettársának a fia, jóvátételt pe­rel, és arra biztatja ma már kétségtelenül keménynek, tapintatlannak tűnő szavak­kal Laufer is, hogy adja be igényét: „ingó és ingatlan értékek, mindent beírni. Áru, lovak, vedd sorra a személyi ingóságo­kat: feleséged, két fiad, apósod, anyósod, aranyfogak például.” Ám ebben az eset­ben is Laufer válasza döntő: „Olyan ször­nyű ez. Nekem a feleségemet és a két fia­mat égették el Auschwitzban. Ez nem részvények és aranyfogak kérdése.” „Mai emlékezeti kultúránk normái szerint Fábri Zoltán filmjének nincs és nem is lehet szezonja” - jegyzi meg Zom­­bory Máté, Lénárt András, Szász Anna Lujza a már említett tanulmányban. Azért sem többek között, mert „a ka­tasztrófa emlékezeti konstrukciójában a háborús kontextusról levált, a zsidók el­leni, történetileg egyedi népirtás vált a holokauszt emlékezetének uralkodó for­májává”. Ha nem is vonjuk kétségbe mindezt, a szerzők záró következtetésé­vel is egyetérthetünk: Fábri állásfoglalá­sa a hidegháború idején ugyan nem ta­lált megfelelő hazai befogadó közegre, ám a film mára sem „veszítette el min­den aktualitását”. A magas szinten felhúzott, gondterhelt szemöldök pecsételte meg Fábri Zoltán ötven éve bemutatott fájdalmas groteszkjének sorsát „MEG VAGYTOK TI ÖRÜLVE?" fearVci ! IC­HM­ANN ÚJABB GAZTETTJEI DERÜLT FÉNY A TEGNAPI TÁRGYALÁSON EICHMANN ÚJABB GAZTETTEIRE DERÜLT FÉNY A TEGNAPI TÁRGYALÁSON Mtl«W VMH/Ol EtCHMAHH ÚJABB GAZTETTEI DERÜLT FÉNY A TEGNAPI TÁRGYALÁSON fearVnizt'i ciCHMANN VJABB GAZTETT* ^ DE$UtT FEN­Y JMmGNAPi TÁRGYALÁSON ! Jelenet az Utószezon című filmből. Elbújni a holokauszt felelőssége elől FOTÓ: DOMONKOS SÁNDOR 2017. SZEPTEMBER 16., SZOMBAT Map' Vinzrt

Next