Utunk, 1968 (23. évfolyam, 1-52. szám)

1968-01-05 / 1. szám

2 T­íz esztendővel ezelőtt, 1958.­­ január 6-án távozott el örökre tőlünk az Ady-nemze­­dék egyik utolsó írója, egy nagy irodalmi korszak eszméi­nek hitvallója, a hazai hagyo­mányok továbbvivője és élete utolsó percéig: e nagy hagyo­mányok hűséges őrzője. Mó­ricz Zsigmond írta Adyra em­lékezve, hogy az ő „sodrásá­ban“ élt és alkotott. Tabéry Gézát is fiatal éveiben magá­val sodorja Ady költészete és az a modern irodalom, ame­lyik viharmadj­a, előhírnöke volt a társadalom időszerű forradalmi átalakulásainak. El­ső írásai 1909-ben jelentek meg, elbeszéléskötetei: a Cle­­matius udvar (1914) és a Vesz­tő Flagelláns (1917) mellett már korán regényekkel is je­lentkezett: Néma harc (1912), Az a Golgotán (1917). 1914-ben Hetén vágyai című színdarab­ját a nagyváradi színház adta elő, költeményeit és publicisz­tikai írásait pedig már mun­kásságának ebben az első szakaszában csaknem minden haladó szellemű folyóirat és napilap közölte. Műfaji és te­matikai termékenység és a mo­dern kifejezési to­mák kere­sése jelzi ezt az útkereső kor­szakot, amely kezdetben a gen­fi orosz forradalmi emigráció­val való kapcsolaton, majd az Ady-barátságon és a háború véres élményeinek átélésével ívelt az 1918—1919-es forra­dalmi mozgalmakban való te­vékeny részvételig. Az 1918- ban megjelent Forradalmi ver­sek az elnyomatás négy esz­tendejéből 1914—1918 zárja le modern és eredeti hová éré­sének útkereső szakaszát. A gyermekkor és a férfikor nagy élményei, az Ady-barát­­ság emlékei azonban későbbi alkotásaiban is vissza-vissza­­térnek, hol elbeszélésekben, hol költeményekben vagy har­cos publicisztikai írásaiban. Élete alkonyán mint a nagy­váradi Ady Múzeum igazgató­ja őrizte a halott költő ne­künk szóló üzenetét: „ifjú szí­vekben élek.. Munkásságának második és egyben legtermékenyebb sza­kasza a két világháború kö­zötti időszakra esik. Tabéry élete és irodalmi tevékenysé­ge elsősorban a Holnap vámo­sához kapcsolódik. Itt Vára­don indítja meg több társával együtt a Magyar Szó, majd a Tavasz című szépirodalmi fo­lyóiratokat, de irodalmi szer­vezői kísérleteit sem ekkor, sem később nem tekinti „spe­ciálisan váradi ügynek", mun­katársai között ott találjuk a régi Ady-nemzedék írói mel­lett a romániai magyar írók javát. Találóan írja egyik visszaemlékezésében, hogy „Nagyvárad, a Holnap egykori városa ... nyitotta meg ajta­ját a maga jó rugalmasságá­val az erdélyi irodalomnak". A magvető Tabéry munkás­sága nem volt eredménytelen, a két világháború közötti ha­ladó polgári irodalmi mozgal­makat regényeivel, szervező tevékenységével, harcos publi­cisztikai írásaival gazdagította, és egyúttal a fiatal írónemze-­­dék kibontakozását is elősegí­tette. Színművei: a Mimikri (1921) és az Álomhajó (1922) az önálló erdélyi drámaírás kialakulásához, elbeszélései és regényei meg a prózairodalom s főleg a történeti regényírás megteremtéséhez járultak hoz­zá. A Szarvasbika című ma­radandó értékű történeti regé­nyében a két Bolyai tragikus életpályáját dolgozta fel, a Vértorony­ban (1920) meg a XVI. század eleji parasztfelke­lések emlékét örökítette meg. Tabéry Géza a Helikon írói közösségének megalapítói közé tartozott, majd különálló írói csopo­tot szervezett, radikális programmal. A két világhábo­rú között írt sok száz cikké­ben részben a legidőszerűbb irodalmi és társadalmi kérdé­sekkel foglalkozott, részben a haladó történeti és irodalmi hagyományokat dolgozta fel. Ez utóbbiak központjában Adyról írt művei a legmara­dandóbb értékűek. Bátor és harcos publicista volt, számos háborúellenes és a népek test­vériségét hirdető írásain kívül a Sallai és Fürst kivégzése el­leni tiltakozása őrzik ennek a mind tematikailag, mind for­mailag gazdag közírói írásmű­­vészetnek emlékét. Tabéry Géza munkásságá­nak utolsó szakaszában vi­szonylag keveset írt. 1958-ban Medvetánc címmel a felszaba­dulás utáni írásait gyűjtötte össze és adta ki. Utolsó írá­sát Ady emlékének szentelte, s a halál is az általa rendezett Ady Endre Múzeumban érte utol. Pályája Nagyváradról in­dult és ugyancsak ott zárult le, bölcsőjét és koporsóját is szeretett szülőföldje fáiból fa­ragták, de életműve az egész romániai magyar irodalom gazdag öröksége. JANCSÓ ELEMÉR Tabéry Géza emlékezete K­icsi — nagy; erős — erőt­len; éles — tompa; he­veny — idült; szép — rút; ál­landó — változó; szükségszerű — véletlen; létező — nemléte­ző; a nap lement — a nap nem ment le; az anyag véges — az anyag végtelen. Ez a gondolat­­társítás őstípusa. Minden fo­galom és ítélet logikailag ki­vételezett kapcsolatot tart fenn a neki ellentett vagy a vele ellentmondásban lévő fo­galommal és ítélettel. A for­mális logika szerint úgy, hogy kizárja, a dialektikus logika szerint úgy, hogy magában foglalja. Ha azt mondom: fe­hér, akkor egyszersmind a fe­ketére vagy a nem-fehérre is gondolok, anélkül, hogy ki­mondanám. Ha kimondom, ak­kor vagy szembeállítom a ket­tőt: ez a dolog fehér, szemben másokkal, melyek feketék vagy nem-fehérek; vagy pedig eggyé olvasztom imigyen: fe­hér feketeség. Ily módon el­jutottam az ellentéthez egyfe­lől és az oxymoronhoz másfe­lől — eljutottam a legkezdet­legesebb és még nagyon is két­arcú lírai egységekig. Ezekre és kifejtett alakjaikra az jel­lemző, hogy mintegy átmene­tet alkotnak a líra és a logika között. Lírai értékük ugyanis egyfajta logikai játékból, pon­tosabban a logikai nézőpont fölcserélhetőségéből ered, en­nélfogva viszonylagos érték. Az „édes keserűség“ a formá­lis logika felől nézve minősül lírainak, mert a formális lo­gika nem engedi meg az ön­ellentmondást; a „fehér gyolcs­ban, sötét éjben“ pedig a dia­lektikus észjárás felől tekint­ve nyer lírai valort, mert a dialektikus logika legalábbis elvben megengedi az önellent­mondást, alkalomadtán mond­juk éppen azt is, hogy ugyan­az a dolog lehet fehér is meg fekete is egyszerre. A lírai gondolkozás magasabbrendű formáinak magasabbrendűsége mindenekelőtt abban nyilvá­nul meg, hogy nem tartanak számot a logikai nézőpont fel­cserélésére, közömbösek a lo­gika megosztottságával szem­ben. És viszont: az abszolút lí­rai értékekkel szemben a lo­gika egységes. Tóth István legutóbbi ver­seskötetében­ a lírai gondol­kozás alacsonyabbrendű for­mái uralkodnak el. „Hány ko­­rompelyhes éjszaka / akart el­nyelni leesőben? / Hány fehér tenger vett körül, / hogy el­fedjen előlem?“ (kiemelések tőlem, K. J. A.) — fordul a költő a hópehelyhez, mellyel * Vízválasztók, Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1967. különben véletlenül találko­zott, „akár a végzetes szerel­mek“. Az élet hol testközelbe lép, hol emlékként közelít fe­léd. A művészek, akik múló élettel fizettek a halhatatlan­ságért, nos ők az örökös sza­badító tettek. A bíborba öl­tözött butaságra a meztelen értelem, a percre az örökkéva­lóság, a romlásra a romlás romlása rímel, s a természet­bölcseleti tárgyú költemények a múlandó anyag meg a mű­veiben örök szellem, a folyton változó természet és az önma­gával mindig azonos ember, az önmagával azonos termé­szet meg az önmagánál több ember tántoríthatatlanul kö­vetkezetes szembeállítására épülnek. Ha a dialektikus lo­gika elfogadja a kihívást, és azt veti ellen, hogy az élet minden pillanatban „testközel­ség“ meg „emlék“ is, vagy hogy a természet is mindig ugyanaz és mindig más, meg az ember is mindig ugyanaz és mindig más — ak­kor e verseknek nyert ügyük van: a dialektikus logika a lí­ra bélyegét ütötte rájuk. De legalább ennyi életmentő ér­vágást vár itt a líra a formális logikától is. A számára felkínálkozó tá­madási felület a dialektikai alapelvektől az aforizmáig és a szójátékig terjed. Mert­ az erkölcsi öntudat egybeesik az elkötelezettség erkölcsével: „Magadnak is lángolhatsz má­sokért, / ha telekben így ma­rad meg a lázad. / Önmaga­dért válj mások melegévé; / egyetlen szép gőg van csak: / az alázat.“ A korlátlan szub­jektivitás vállalása egyet je­lent a korlátlan objektivitás kivívásával: „Világ felé / ve­zet a szála / legbonyolultabb dolgainknak. / Hogy ha telje­sen / önmagad vagy, / mikor itt vagy, / a világ vagy, / és messzi is vagy.“ A függőség csak függetlenségként képzel­hető el: „Tőlem ágálhat sok felbőszült vátesz, / az köt ma­gához, aki szabaddá tesz.“ A lehetőségtől nem lehet elvitat­ni a valóság rangját: „A haj­nali halászok / súlytalan há­lóiban / csillannak meg / a leg­­különb halak.“ A bátrak fegy­vere a fegyvertelenség, a va­kok szeme a szemtelenség, az óriások törpéje a törpék óriá­sa, és mi egyéb a teljességér­zet, ha nem hiányérzet, és micsoda törne a létnél na­gyobb erővel a létezésre, mint a nemlét: „Csak az boldog, kit sok dolog úgy bántott, / ahogy a létnél több az a hiány, / mely nála inkább létezni kí­ván.“ Minél többet hüledezik az elemi logika, annál több a­rra esélye. Bármennyi jó szolgálatot tesz is azonban egyfelől a dia­lektikus, másfelől a formális logika a maga naiv szeparatiz­musával, mindaddig, amíg a költő a logikailag kivételezett lehetőséget választja, a kép ahelyett, hogy kép­ gondolattá nemesedne, puszta illusztráció marad. Elemeinek összekapcso­lódásából ugyanis nem sarjad új érzéki-fogalmi minőség. A „fegyvertelenség fegyvere“ szó­­kapcsolat például nyilvánva­lóan nem egyéb egyetlen eleve adott érzéki-fogalmi dolog lo­gikai kifejtésénél, megkétsze­reződésénél. Ez azt jelenti, hogy az egység, az integritás látszó­lagos csupán: a kép mindkét érzéki eleme külön-külön meg­őrzi kapcsolatát saját fogalmá­val, ezen keresztül pedig egy­­egy hosszabb vagy rövidebb fogalomsorral, amelyeknek minden tagja jelen esetben az Aenon-A-val logikai séma konkretizálása. Az ilyen típu­sú szóképek még akkor is il­lusztrációk, ha közvetlenül és felismerhetően nem illusztrál­nak is mást, mint éppen az A=non-A-val vagy az A·#non- A-val logikai sémát, mert il­lusztráció voltuk abból fakad, hogy nyitottak az általánosí­tás logikai művelete számára. Általánosíthatók anélkül, hogy lírai értékük csökkenne. A „fegyvertelenség fegyvere“ semmivel sem képvisel maga­sabb lírai értéket, mint leg­­általánosítottabb formája, az A-non-A-val formula. Ezért a lírai érték megállapításának mintegy ellenpróbája az álta­lánosítás. A magasabbrendű, teh­át nem-illusztratív kép el­lenállást tanúsít az általánosí­tással szemben. Ha „az ég vi­ze“ metaforát nyelvtani-logi­kai vázával helyettesítem, (va­laminek a valamije), lírai ér­tékét megsemmisítettem. Ahhoz viszont, hogy a kép illusztrációként megállja a he­lyét, úgy tűnik, a maga ré­széről ragaszkodnia kell a lo­gikailag kivételezett lehetősé­gekhez, úgy tűnik, a kép csak addig alkalmas illusztrálásra, amíg beéri a fentebb idézet­tekhez hasonló elemi fogalmi viszonylatokkal, azaz a filozó­fiai közhellyel. Mihelyt bonyo­lultabb összefüggések, árnyal­tabb fogalmak illusztrálására vállalkozik, a szinte elkerül­hetetlen képzavar veszélye fe­nyegeti. Az illusztráló kép kettős jellegéből következik, hogy csak két, egymáshoz ké­pest külső nézőpontból ítélhe­tő meg, és egyensúlyát az biz­tosítja, hogy mindkettőből megítélhető, képszerű, mert egyik fogalmi rendszerben ért­hetetlen, és illusztratív, mert a másik fogalmi rendszerben érthető. A tulajdonképpeni kép önmagát teszi érthetővé, önnön fogalma által (ezért ne­vezhetjük kép-gondolatnak), minden külső fogalmi rend­szer felől tekintve érthetetlen, vagyis nem enged meg egyet­len külső nézőpontot sem. A képzavar önmagában érthetet­len, egy külső nézőpontról te­kintve érthető (ez tanúsítja lappangó illusztráció voltát), más külső nézőpontot pedig nem enged meg (ez tanúsítja tökéletlen kép voltát), mert ez a másik külső nézőpont (ahon­nan tekintve a képzavar ért­hetetlen) már — belső volna. „Ahol a legtöbb — a lét sem elég, / megáll egy-egy mene­telő a sorban. / Szent János­ként levágott szép fejét / fel­tartja még, és alábukik hol­tan“ — írja Tóth István a tu­domány vértanúiról. Mármost ha a lét­fogalomnak olyan je­lentést tulajdonítunk, mely szerint nemcsak a nemlétnek ellentett fogalom, hanem ön­magában is ellentmondást fog­lal, ha tehát nemcsak létet és nemlétet tételezünk, hanem mondjuk, létet és itt-létet is, akkor erről a külső nézőpont­ról tekintve érthetővé válhat, hogy a legtöbb és a nem elég szembeállításának nála már szinte a „stilisztikai vonzat" erejével ható ingerén túl mi indította a költőt arra, hogy a legtöbbnek nyilvánítsa a lé­tet. Csakhogy a szövegössze­függés — az önfeláldozás mél­tóságáról, a halálban való fel­­magasztaltatásról van szó — kizárólag a nemlét ellentéte­ként tünteti fel a létet. S ha elfogadjuk is, hogy több amannál, semmi esetre sem le­het legtöbb, mert nincs mihez viszonyítva legtöbb legyen. Mondhatom azt, hogy a jobb szememmel jobban látok. De nem mondhatom azt, hogy a jobb szememmel látok a leg­jobban. Nem méltányolhatjuk elég­gé Tóth Istvánnak azokat a képeit, amelyek egy-egy be­vált sablongondolatot illuszt­rálnak. A filozofikus indítta­tású versekben a közhelyek sok szájon csiszolt aforisztikus tömörségüknél fogva szellemi korlátokat emelnek ama élénk mesélőkedv elé, amelyet egye­bütt már csak a ritmus- és rímkiéplet gátol és serkent egyszersmind. K. JAKAB ANTAL VÍZVÁLASZTÓK ■m*X tiilil '"■ ÉÉ .1% ■ ^ ... ''mm*##*. nv*** m Jelenet a VÖRÖS ARATÁS című brazil filmből, amely Jorge Amado azonos című regénye alapján készült UTUNK CSEHI GYULA Mimezisz II. Az antik valóságábrázolástól a modern regényig Amikor Odüsszeusz szegény koldus képében visszatér Itha­­kára, az első, aki felismeri, öreg dajkája. A vándor lá­bát mosva meglátja a heget, amelyet a hős egy ifjúkori vadász­kalandra hagyott. Az eposz költője reális térben, reális színek­ben mutatja be ezt a jelenetet. Azt viszont, amit a dajka em­lékezetében a sebhely felidéz, a lábmosás és a felismerés jele­nete közé iktatott szinte önálló történet, a vadászkaland hozza az olvasó vagy hallgató tudomására. A költő tehát nem ábrázol emlékezést, nem „tükröz“ lelki folyamatokat, hanem az idősíkban visszatérve a sebesülés tör­ténetét szintén mint jelenben történő eseményt ismerteti, majd visszatér az újabb „jelenhez“, a dajka és neveltje találkozásá­hoz. Ezzel a „technikával“ alkot Homérosz. Auerbach szöveg- és stíluselemzése szépen kimutatja, hogy milyen gazdagon, milyen pontosan, milyen színesen jelennek meg e költeményben a valóság látható és tapintható elemei. Az iker-példa — Ábrahám áldozatának a példája az Ótes­tamentumból — viszont semmit se mutat be abból a konkrét térből, amelyben Ábrahám halad az áldozatra kijelölt hely felé, nem ír le környezetet; fő figyelmét az erkölcsi mondanivalóra összpontosítja. Ezen túlmenően­ többet kíván mondani, mint amennyit közöl. Más a szöveg funkciója is. Nem egy szép ha­gyományt formál meg, hanem erkölcsi tanulságot; nem gyö­nyörködtetni kíván, hanem megértetni az ember és az istenség viszonyát. Egyetemes igénnyel lép fel. Ami pedig a Biblia egé­szét illeti, az mindinkább történetivé válik. Azáltal, hogy ké­sőbbi könyveiben valóságos történelmi alakok és jelenetek lép­nek fel, vagy legalábbis olyanok, amelyeket a szerző (vagy szerzők) és még inkább az olvasók, a Biblia hívő olvasói reá­lisnak, megtörténtnek tekintenek. Ezen mit sem változtat az, hogy a bibliai történetek jó része a történeti kritika szempont­jából egyáltalán nem autentikusabb, mint a trójai mondakör motívumai. A Bibliának a görög­ eposzi tartással homlokegye­nest ellenkező vonásait Auerbach szintén finom stíluselemzés­sel mutatja be. Ugyancsak a párhuzamos elemzés példáját kapjuk a római irodalomból kiválasztott két szövegben. Az egyik, rövid sze­melvény Petronius Satyriconjának Trimalchio lakomája címen ismert részéből. A másik egy levert katonai lázadás leírása Ta­citus Annalesé­ben. A Satyricont sok tematikus és ábrázolási eleme folytán „rea­lista“, sőt egyenesen társadalombíráló regénynek tekinthetnénk. Az Auerbach által elemzett részletben Trimalchio két vendége gazdájuk vagyonának eredetéről beszélget. A Tacitus-szemel­­vényben egyszerű katonák szerepelnek, akiknek vezetői előad­ják sérelmeiket (kevés zsold, rossz ruházat, nehéz szolgálat, ke­gyetlen bánásmód). A tematikus és stilisztikai vizsgálat azon­ban kimutatja, hogy mindkét szöveg megmarad a stílusnemek elválasztásának a szintjén; mindkét szöveg követi az antik szerkesztés és ábrázolás kánonjait is. Trimalchio vendégeinek „realista“ beszélgetéséből teljességgel hiányzik a jelenségek (ez esetben a felszabadított rabszolga meggazdagodása) társadalmi okainak felismerése. Mind a Satyricon hősei, mind a lázadó katonák vezetői vagy a komikum, vagy a gyűlöletesség színében mutatkoznak meg. Ezért nem tekinthetők a művek „realista“ elemei a realizmus megnyilvánulásának. „Az antik realista irodalom számára nem létezik a társadalom mint történelmi probléma, hanem csak mint erkölcsi probléma, amikor is a moralizmus inkább az egyénre, mint a társadalomra vonatkozik“ — állapítja meg Au­erbach. Jó néhány szöveg képviseli a Mimeziszben a középkori iro­dalmat. Ezek a szövegek erős valószerűségük és a gyakori „realista“ részletezés ellenére egészükben megmaradnak a késői antik és középkori keresztény „valóságszemlélet“ jellegzetesen figurális síkján. A figura kifejezés, amelynek kialakulását és jelentés­­fejlődését Auerbach külön tanulmányban is vizsgálta, azt a sa­játosságot jelöli, hogy az irodalmi műben bemutatott hősöknek és történéseknek közvetlen, földi vonásaik mellett az író még egy, transzcendens jelentést is tulajdonít, s ez végül is oda vezet, hogy az események időbeli és okozati kapcsolatának a helyébe az isteni szándék és terv lép, amely döntő módon meg­határozza a többi elemet. A Mimezisz példa- és elemzés-anyagának zömét (VIII—XVII. fejezet) azok a formák adják, amelyek a reneszánsztól kezdve fokozatosan előkészítik a modern értelemben vett realizmus megjelenését. Ebben az időszakban alakultak ki azok a motí­vum-, szerkesztés- és stílushagyományok, amelyekre a modern realizmus támaszkodik. Ezen folyamatok végső eredményeként a francia forradalom utáni időszakban a romantika nyíltan ki­adta a klasszikus hagyomány megtagadásának a jelszavát. A fennkölt és az alantas stílus elválasztása helyett a tragikum és a komikum, a komoly és a groteszk keverését hirdette és való­sította meg. Ezt az átmeneti stádiumot haladta túl az irodalmi áramlat, amely a közrendű emberek életét komoly színekben ábrázolja, a stílusnemek elválasztása vagy „keverése“ helyett a „középszinten“ fejezi ki mondanivalóit, hősöket és történése­ket társadalmi-történeti meghatározottságukban mutat be. Te­hát: a modern realizmus. Auerbach módszere az összefüggő történeti kifejtés helyett (amely vagy egyszerűen összegezné a már feltárt anyagokat, puszta kompilláció lenne, vagy kalandossághoz és felületesség­hez vezetne) a jellemző példák olvasásának és elemzésének a módszere. Így teszi próbára feltevéseit és azok közül von be rokon jelenségeket a vizsgálódásba, erre a stilisztikailag feltárt, megfelelő történelmi utalásokkal megtámasztott anyagra építi el­méleti következtetéseit. Ez a módszer, talán éppen azáltal, hogy az egyes periódu­sokat nem köti úttal össze, hanem úgyszólván csak szaggatott vonallal jelzi a fejlődés és az átalakulások fő irányát, az olva­sót is arra készteti, hogy hasznosítsa a perspektivikus látást. Érzésem szerint Auerbach, aki pedig fel sem veti ezt a kérdést, értékesen hozzájárul az epikai formák összefüggő történelmi fejlődésének a megértéséhez. Választ sugalmaz arra a kérdésre, hogy létezik-e fejlődés ezen a téren, különösen ha a fejlődés fogalmába belefoglaljuk nemcsak az­ átalakulások, hanem a minőség kérdését is. Nyilvánvaló, hogy a homéroszi eposzok a maguk nemében tökéletesek és túlszárnyalhatatlanok. Attól, hogy a Satyricon „realizmusa“ mint realizmus kezdetlegesebb a balzaci vagy a stendhali realizmusnál, a latin elbeszélő pró­za e remeke mit sem veszít világirodalmi rangjából. Viszont meggyőzően kitűnik az, hogy a korai valóságábrázolás techni­kájának (inkább technikáinak) egyes, a maguk idejében ki nem bontakozott elemei a „fejlődés" során gazdagodnak, tökélete­sednek. Tehát a modern regény különböző tematikus, szerkesz­tési, megformálási, stiláris eszközeinek is megvan a maguk „előtörténete“. Mindenesetre oly módon, hogy ami a modern regény struktúrájának és finalitásának összefüggő rendszerébe épül, az a korábbi szakaszokban mint az eposzi ábrázolás, az antik történetírás, a boccacciói novella vagy a lovagregény sa­játos technikájának és stílusának még alárendelt eleme, a szö­vegkörnyezetben más hivatásnak alárendelt része. Ez különben érvényes a modern regény másfél évszázados útjára is. Ezt az utat vázolja fel Auerbach könyvének utolsó három fejezete Stendhal Vörös és fekete, a Goncourt fivérek Germinie Lacer­­teux és Virginia Woolf To the Lighthouse című regényei körül csoportosított anyagával. Ez a választás azonban a realizmus továbbélésének, újabb átalakulásának a kérdései mellett fel­­veti a mai nem-realista regényformák égető, bonyolult és izgató problémáját is.

Next