Utunk, 1968 (23. évfolyam, 1-52. szám)
1968-01-05 / 1. szám
2 Tíz esztendővel ezelőtt, 1958. január 6-án távozott el örökre tőlünk az Ady-nemzedék egyik utolsó írója, egy nagy irodalmi korszak eszméinek hitvallója, a hazai hagyományok továbbvivője és élete utolsó percéig: e nagy hagyományok hűséges őrzője. Móricz Zsigmond írta Adyra emlékezve, hogy az ő „sodrásában“ élt és alkotott. Tabéry Gézát is fiatal éveiben magával sodorja Ady költészete és az a modern irodalom, amelyik viharmadja, előhírnöke volt a társadalom időszerű forradalmi átalakulásainak. Első írásai 1909-ben jelentek meg, elbeszéléskötetei: a Clematius udvar (1914) és a Vesztő Flagelláns (1917) mellett már korán regényekkel is jelentkezett: Néma harc (1912), Az a Golgotán (1917). 1914-ben Hetén vágyai című színdarabját a nagyváradi színház adta elő, költeményeit és publicisztikai írásait pedig már munkásságának ebben az első szakaszában csaknem minden haladó szellemű folyóirat és napilap közölte. Műfaji és tematikai termékenység és a modern kifejezési tomák keresése jelzi ezt az útkereső korszakot, amely kezdetben a genfi orosz forradalmi emigrációval való kapcsolaton, majd az Ady-barátságon és a háború véres élményeinek átélésével ívelt az 1918—1919-es forradalmi mozgalmakban való tevékeny részvételig. Az 1918- ban megjelent Forradalmi versek az elnyomatás négy esztendejéből 1914—1918 zárja le modern és eredeti hová érésének útkereső szakaszát. A gyermekkor és a férfikor nagy élményei, az Ady-barátság emlékei azonban későbbi alkotásaiban is vissza-visszatérnek, hol elbeszélésekben, hol költeményekben vagy harcos publicisztikai írásaiban. Élete alkonyán mint a nagyváradi Ady Múzeum igazgatója őrizte a halott költő nekünk szóló üzenetét: „ifjú szívekben élek.. Munkásságának második és egyben legtermékenyebb szakasza a két világháború közötti időszakra esik. Tabéry élete és irodalmi tevékenysége elsősorban a Holnap vámosához kapcsolódik. Itt Váradon indítja meg több társával együtt a Magyar Szó, majd a Tavasz című szépirodalmi folyóiratokat, de irodalmi szervezői kísérleteit sem ekkor, sem később nem tekinti „speciálisan váradi ügynek", munkatársai között ott találjuk a régi Ady-nemzedék írói mellett a romániai magyar írók javát. Találóan írja egyik visszaemlékezésében, hogy „Nagyvárad, a Holnap egykori városa ... nyitotta meg ajtaját a maga jó rugalmasságával az erdélyi irodalomnak". A magvető Tabéry munkássága nem volt eredménytelen, a két világháború közötti haladó polgári irodalmi mozgalmakat regényeivel, szervező tevékenységével, harcos publicisztikai írásaival gazdagította, és egyúttal a fiatal írónemze-dék kibontakozását is elősegítette. Színművei: a Mimikri (1921) és az Álomhajó (1922) az önálló erdélyi drámaírás kialakulásához, elbeszélései és regényei meg a prózairodalom s főleg a történeti regényírás megteremtéséhez járultak hozzá. A Szarvasbika című maradandó értékű történeti regényében a két Bolyai tragikus életpályáját dolgozta fel, a Vértoronyban (1920) meg a XVI. század eleji parasztfelkelések emlékét örökítette meg. Tabéry Géza a Helikon írói közösségének megalapítói közé tartozott, majd különálló írói csopotot szervezett, radikális programmal. A két világháború között írt sok száz cikkében részben a legidőszerűbb irodalmi és társadalmi kérdésekkel foglalkozott, részben a haladó történeti és irodalmi hagyományokat dolgozta fel. Ez utóbbiak központjában Adyról írt művei a legmaradandóbb értékűek. Bátor és harcos publicista volt, számos háborúellenes és a népek testvériségét hirdető írásain kívül a Sallai és Fürst kivégzése elleni tiltakozása őrzik ennek a mind tematikailag, mind formailag gazdag közírói írásművészetnek emlékét. Tabéry Géza munkásságának utolsó szakaszában viszonylag keveset írt. 1958-ban Medvetánc címmel a felszabadulás utáni írásait gyűjtötte össze és adta ki. Utolsó írását Ady emlékének szentelte, s a halál is az általa rendezett Ady Endre Múzeumban érte utol. Pályája Nagyváradról indult és ugyancsak ott zárult le, bölcsőjét és koporsóját is szeretett szülőföldje fáiból faragták, de életműve az egész romániai magyar irodalom gazdag öröksége. JANCSÓ ELEMÉR Tabéry Géza emlékezete Kicsi — nagy; erős — erőtlen; éles — tompa; heveny — idült; szép — rút; állandó — változó; szükségszerű — véletlen; létező — nemlétező; a nap lement — a nap nem ment le; az anyag véges — az anyag végtelen. Ez a gondolattársítás őstípusa. Minden fogalom és ítélet logikailag kivételezett kapcsolatot tart fenn a neki ellentett vagy a vele ellentmondásban lévő fogalommal és ítélettel. A formális logika szerint úgy, hogy kizárja, a dialektikus logika szerint úgy, hogy magában foglalja. Ha azt mondom: fehér, akkor egyszersmind a feketére vagy a nem-fehérre is gondolok, anélkül, hogy kimondanám. Ha kimondom, akkor vagy szembeállítom a kettőt: ez a dolog fehér, szemben másokkal, melyek feketék vagy nem-fehérek; vagy pedig eggyé olvasztom imigyen: fehér feketeség. Ily módon eljutottam az ellentéthez egyfelől és az oxymoronhoz másfelől — eljutottam a legkezdetlegesebb és még nagyon is kétarcú lírai egységekig. Ezekre és kifejtett alakjaikra az jellemző, hogy mintegy átmenetet alkotnak a líra és a logika között. Lírai értékük ugyanis egyfajta logikai játékból, pontosabban a logikai nézőpont fölcserélhetőségéből ered, ennélfogva viszonylagos érték. Az „édes keserűség“ a formális logika felől nézve minősül lírainak, mert a formális logika nem engedi meg az önellentmondást; a „fehér gyolcsban, sötét éjben“ pedig a dialektikus észjárás felől tekintve nyer lírai valort, mert a dialektikus logika legalábbis elvben megengedi az önellentmondást, alkalomadtán mondjuk éppen azt is, hogy ugyanaz a dolog lehet fehér is meg fekete is egyszerre. A lírai gondolkozás magasabbrendű formáinak magasabbrendűsége mindenekelőtt abban nyilvánul meg, hogy nem tartanak számot a logikai nézőpont felcserélésére, közömbösek a logika megosztottságával szemben. És viszont: az abszolút lírai értékekkel szemben a logika egységes. Tóth István legutóbbi verseskötetében a lírai gondolkozás alacsonyabbrendű formái uralkodnak el. „Hány korompelyhes éjszaka / akart elnyelni leesőben? / Hány fehér tenger vett körül, / hogy elfedjen előlem?“ (kiemelések tőlem, K. J. A.) — fordul a költő a hópehelyhez, mellyel * Vízválasztók, Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1967. különben véletlenül találkozott, „akár a végzetes szerelmek“. Az élet hol testközelbe lép, hol emlékként közelít feléd. A művészek, akik múló élettel fizettek a halhatatlanságért, nos ők az örökös szabadító tettek. A bíborba öltözött butaságra a meztelen értelem, a percre az örökkévalóság, a romlásra a romlás romlása rímel, s a természetbölcseleti tárgyú költemények a múlandó anyag meg a műveiben örök szellem, a folyton változó természet és az önmagával mindig azonos ember, az önmagával azonos természet meg az önmagánál több ember tántoríthatatlanul következetes szembeállítására épülnek. Ha a dialektikus logika elfogadja a kihívást, és azt veti ellen, hogy az élet minden pillanatban „testközelség“ meg „emlék“ is, vagy hogy a természet is mindig ugyanaz és mindig más, meg az ember is mindig ugyanaz és mindig más — akkor e verseknek nyert ügyük van: a dialektikus logika a líra bélyegét ütötte rájuk. De legalább ennyi életmentő érvágást vár itt a líra a formális logikától is. A számára felkínálkozó támadási felület a dialektikai alapelvektől az aforizmáig és a szójátékig terjed. Mert az erkölcsi öntudat egybeesik az elkötelezettség erkölcsével: „Magadnak is lángolhatsz másokért, / ha telekben így marad meg a lázad. / Önmagadért válj mások melegévé; / egyetlen szép gőg van csak: / az alázat.“ A korlátlan szubjektivitás vállalása egyet jelent a korlátlan objektivitás kivívásával: „Világ felé / vezet a szála / legbonyolultabb dolgainknak. / Hogy ha teljesen / önmagad vagy, / mikor itt vagy, / a világ vagy, / és messzi is vagy.“ A függőség csak függetlenségként képzelhető el: „Tőlem ágálhat sok felbőszült vátesz, / az köt magához, aki szabaddá tesz.“ A lehetőségtől nem lehet elvitatni a valóság rangját: „A hajnali halászok / súlytalan hálóiban / csillannak meg / a legkülönb halak.“ A bátrak fegyvere a fegyvertelenség, a vakok szeme a szemtelenség, az óriások törpéje a törpék óriása, és mi egyéb a teljességérzet, ha nem hiányérzet, és micsoda törne a létnél nagyobb erővel a létezésre, mint a nemlét: „Csak az boldog, kit sok dolog úgy bántott, / ahogy a létnél több az a hiány, / mely nála inkább létezni kíván.“ Minél többet hüledezik az elemi logika, annál több arra esélye. Bármennyi jó szolgálatot tesz is azonban egyfelől a dialektikus, másfelől a formális logika a maga naiv szeparatizmusával, mindaddig, amíg a költő a logikailag kivételezett lehetőséget választja, a kép ahelyett, hogy kép gondolattá nemesedne, puszta illusztráció marad. Elemeinek összekapcsolódásából ugyanis nem sarjad új érzéki-fogalmi minőség. A „fegyvertelenség fegyvere“ szókapcsolat például nyilvánvalóan nem egyéb egyetlen eleve adott érzéki-fogalmi dolog logikai kifejtésénél, megkétszereződésénél. Ez azt jelenti, hogy az egység, az integritás látszólagos csupán: a kép mindkét érzéki eleme külön-külön megőrzi kapcsolatát saját fogalmával, ezen keresztül pedig egyegy hosszabb vagy rövidebb fogalomsorral, amelyeknek minden tagja jelen esetben az Aenon-A-val logikai séma konkretizálása. Az ilyen típusú szóképek még akkor is illusztrációk, ha közvetlenül és felismerhetően nem illusztrálnak is mást, mint éppen az A=non-A-val vagy az A·#non- A-val logikai sémát, mert illusztráció voltuk abból fakad, hogy nyitottak az általánosítás logikai művelete számára. Általánosíthatók anélkül, hogy lírai értékük csökkenne. A „fegyvertelenség fegyvere“ semmivel sem képvisel magasabb lírai értéket, mint legáltalánosítottabb formája, az A-non-A-val formula. Ezért a lírai érték megállapításának mintegy ellenpróbája az általánosítás. A magasabbrendű, tehát nem-illusztratív kép ellenállást tanúsít az általánosítással szemben. Ha „az ég vize“ metaforát nyelvtani-logikai vázával helyettesítem, (valaminek a valamije), lírai értékét megsemmisítettem. Ahhoz viszont, hogy a kép illusztrációként megállja a helyét, úgy tűnik, a maga részéről ragaszkodnia kell a logikailag kivételezett lehetőségekhez, úgy tűnik, a kép csak addig alkalmas illusztrálásra, amíg beéri a fentebb idézettekhez hasonló elemi fogalmi viszonylatokkal, azaz a filozófiai közhellyel. Mihelyt bonyolultabb összefüggések, árnyaltabb fogalmak illusztrálására vállalkozik, a szinte elkerülhetetlen képzavar veszélye fenyegeti. Az illusztráló kép kettős jellegéből következik, hogy csak két, egymáshoz képest külső nézőpontból ítélhető meg, és egyensúlyát az biztosítja, hogy mindkettőből megítélhető, képszerű, mert egyik fogalmi rendszerben érthetetlen, és illusztratív, mert a másik fogalmi rendszerben érthető. A tulajdonképpeni kép önmagát teszi érthetővé, önnön fogalma által (ezért nevezhetjük kép-gondolatnak), minden külső fogalmi rendszer felől tekintve érthetetlen, vagyis nem enged meg egyetlen külső nézőpontot sem. A képzavar önmagában érthetetlen, egy külső nézőpontról tekintve érthető (ez tanúsítja lappangó illusztráció voltát), más külső nézőpontot pedig nem enged meg (ez tanúsítja tökéletlen kép voltát), mert ez a másik külső nézőpont (ahonnan tekintve a képzavar érthetetlen) már — belső volna. „Ahol a legtöbb — a lét sem elég, / megáll egy-egy menetelő a sorban. / Szent Jánosként levágott szép fejét / feltartja még, és alábukik holtan“ — írja Tóth István a tudomány vértanúiról. Mármost ha a létfogalomnak olyan jelentést tulajdonítunk, mely szerint nemcsak a nemlétnek ellentett fogalom, hanem önmagában is ellentmondást foglal, ha tehát nemcsak létet és nemlétet tételezünk, hanem mondjuk, létet és itt-létet is, akkor erről a külső nézőpontról tekintve érthetővé válhat, hogy a legtöbb és a nem elég szembeállításának nála már szinte a „stilisztikai vonzat" erejével ható ingerén túl mi indította a költőt arra, hogy a legtöbbnek nyilvánítsa a létet. Csakhogy a szövegösszefüggés — az önfeláldozás méltóságáról, a halálban való felmagasztaltatásról van szó — kizárólag a nemlét ellentéteként tünteti fel a létet. S ha elfogadjuk is, hogy több amannál, semmi esetre sem lehet legtöbb, mert nincs mihez viszonyítva legtöbb legyen. Mondhatom azt, hogy a jobb szememmel jobban látok. De nem mondhatom azt, hogy a jobb szememmel látok a legjobban. Nem méltányolhatjuk eléggé Tóth Istvánnak azokat a képeit, amelyek egy-egy bevált sablongondolatot illusztrálnak. A filozofikus indíttatású versekben a közhelyek sok szájon csiszolt aforisztikus tömörségüknél fogva szellemi korlátokat emelnek ama élénk mesélőkedv elé, amelyet egyebütt már csak a ritmus- és rímkiéplet gátol és serkent egyszersmind. K. JAKAB ANTAL VÍZVÁLASZTÓK ■m*X tiilil '"■ ÉÉ .1% ■ ^ ... ''mm*##*. nv*** m Jelenet a VÖRÖS ARATÁS című brazil filmből, amely Jorge Amado azonos című regénye alapján készült UTUNK CSEHI GYULA Mimezisz II. Az antik valóságábrázolástól a modern regényig Amikor Odüsszeusz szegény koldus képében visszatér Ithakára, az első, aki felismeri, öreg dajkája. A vándor lábát mosva meglátja a heget, amelyet a hős egy ifjúkori vadászkalandra hagyott. Az eposz költője reális térben, reális színekben mutatja be ezt a jelenetet. Azt viszont, amit a dajka emlékezetében a sebhely felidéz, a lábmosás és a felismerés jelenete közé iktatott szinte önálló történet, a vadászkaland hozza az olvasó vagy hallgató tudomására. A költő tehát nem ábrázol emlékezést, nem „tükröz“ lelki folyamatokat, hanem az idősíkban visszatérve a sebesülés történetét szintén mint jelenben történő eseményt ismerteti, majd visszatér az újabb „jelenhez“, a dajka és neveltje találkozásához. Ezzel a „technikával“ alkot Homérosz. Auerbach szöveg- és stíluselemzése szépen kimutatja, hogy milyen gazdagon, milyen pontosan, milyen színesen jelennek meg e költeményben a valóság látható és tapintható elemei. Az iker-példa — Ábrahám áldozatának a példája az Ótestamentumból — viszont semmit se mutat be abból a konkrét térből, amelyben Ábrahám halad az áldozatra kijelölt hely felé, nem ír le környezetet; fő figyelmét az erkölcsi mondanivalóra összpontosítja. Ezen túlmenően többet kíván mondani, mint amennyit közöl. Más a szöveg funkciója is. Nem egy szép hagyományt formál meg, hanem erkölcsi tanulságot; nem gyönyörködtetni kíván, hanem megértetni az ember és az istenség viszonyát. Egyetemes igénnyel lép fel. Ami pedig a Biblia egészét illeti, az mindinkább történetivé válik. Azáltal, hogy későbbi könyveiben valóságos történelmi alakok és jelenetek lépnek fel, vagy legalábbis olyanok, amelyeket a szerző (vagy szerzők) és még inkább az olvasók, a Biblia hívő olvasói reálisnak, megtörténtnek tekintenek. Ezen mit sem változtat az, hogy a bibliai történetek jó része a történeti kritika szempontjából egyáltalán nem autentikusabb, mint a trójai mondakör motívumai. A Bibliának a görög eposzi tartással homlokegyenest ellenkező vonásait Auerbach szintén finom stíluselemzéssel mutatja be. Ugyancsak a párhuzamos elemzés példáját kapjuk a római irodalomból kiválasztott két szövegben. Az egyik, rövid szemelvény Petronius Satyriconjának Trimalchio lakomája címen ismert részéből. A másik egy levert katonai lázadás leírása Tacitus Annalesében. A Satyricont sok tematikus és ábrázolási eleme folytán „realista“, sőt egyenesen társadalombíráló regénynek tekinthetnénk. Az Auerbach által elemzett részletben Trimalchio két vendége gazdájuk vagyonának eredetéről beszélget. A Tacitus-szemelvényben egyszerű katonák szerepelnek, akiknek vezetői előadják sérelmeiket (kevés zsold, rossz ruházat, nehéz szolgálat, kegyetlen bánásmód). A tematikus és stilisztikai vizsgálat azonban kimutatja, hogy mindkét szöveg megmarad a stílusnemek elválasztásának a szintjén; mindkét szöveg követi az antik szerkesztés és ábrázolás kánonjait is. Trimalchio vendégeinek „realista“ beszélgetéséből teljességgel hiányzik a jelenségek (ez esetben a felszabadított rabszolga meggazdagodása) társadalmi okainak felismerése. Mind a Satyricon hősei, mind a lázadó katonák vezetői vagy a komikum, vagy a gyűlöletesség színében mutatkoznak meg. Ezért nem tekinthetők a művek „realista“ elemei a realizmus megnyilvánulásának. „Az antik realista irodalom számára nem létezik a társadalom mint történelmi probléma, hanem csak mint erkölcsi probléma, amikor is a moralizmus inkább az egyénre, mint a társadalomra vonatkozik“ — állapítja meg Auerbach. Jó néhány szöveg képviseli a Mimeziszben a középkori irodalmat. Ezek a szövegek erős valószerűségük és a gyakori „realista“ részletezés ellenére egészükben megmaradnak a késői antik és középkori keresztény „valóságszemlélet“ jellegzetesen figurális síkján. A figura kifejezés, amelynek kialakulását és jelentésfejlődését Auerbach külön tanulmányban is vizsgálta, azt a sajátosságot jelöli, hogy az irodalmi műben bemutatott hősöknek és történéseknek közvetlen, földi vonásaik mellett az író még egy, transzcendens jelentést is tulajdonít, s ez végül is oda vezet, hogy az események időbeli és okozati kapcsolatának a helyébe az isteni szándék és terv lép, amely döntő módon meghatározza a többi elemet. A Mimezisz példa- és elemzés-anyagának zömét (VIII—XVII. fejezet) azok a formák adják, amelyek a reneszánsztól kezdve fokozatosan előkészítik a modern értelemben vett realizmus megjelenését. Ebben az időszakban alakultak ki azok a motívum-, szerkesztés- és stílushagyományok, amelyekre a modern realizmus támaszkodik. Ezen folyamatok végső eredményeként a francia forradalom utáni időszakban a romantika nyíltan kiadta a klasszikus hagyomány megtagadásának a jelszavát. A fennkölt és az alantas stílus elválasztása helyett a tragikum és a komikum, a komoly és a groteszk keverését hirdette és valósította meg. Ezt az átmeneti stádiumot haladta túl az irodalmi áramlat, amely a közrendű emberek életét komoly színekben ábrázolja, a stílusnemek elválasztása vagy „keverése“ helyett a „középszinten“ fejezi ki mondanivalóit, hősöket és történéseket társadalmi-történeti meghatározottságukban mutat be. Tehát: a modern realizmus. Auerbach módszere az összefüggő történeti kifejtés helyett (amely vagy egyszerűen összegezné a már feltárt anyagokat, puszta kompilláció lenne, vagy kalandossághoz és felületességhez vezetne) a jellemző példák olvasásának és elemzésének a módszere. Így teszi próbára feltevéseit és azok közül von be rokon jelenségeket a vizsgálódásba, erre a stilisztikailag feltárt, megfelelő történelmi utalásokkal megtámasztott anyagra építi elméleti következtetéseit. Ez a módszer, talán éppen azáltal, hogy az egyes periódusokat nem köti úttal össze, hanem úgyszólván csak szaggatott vonallal jelzi a fejlődés és az átalakulások fő irányát, az olvasót is arra készteti, hogy hasznosítsa a perspektivikus látást. Érzésem szerint Auerbach, aki pedig fel sem veti ezt a kérdést, értékesen hozzájárul az epikai formák összefüggő történelmi fejlődésének a megértéséhez. Választ sugalmaz arra a kérdésre, hogy létezik-e fejlődés ezen a téren, különösen ha a fejlődés fogalmába belefoglaljuk nemcsak az átalakulások, hanem a minőség kérdését is. Nyilvánvaló, hogy a homéroszi eposzok a maguk nemében tökéletesek és túlszárnyalhatatlanok. Attól, hogy a Satyricon „realizmusa“ mint realizmus kezdetlegesebb a balzaci vagy a stendhali realizmusnál, a latin elbeszélő próza e remeke mit sem veszít világirodalmi rangjából. Viszont meggyőzően kitűnik az, hogy a korai valóságábrázolás technikájának (inkább technikáinak) egyes, a maguk idejében ki nem bontakozott elemei a „fejlődés" során gazdagodnak, tökéletesednek. Tehát a modern regény különböző tematikus, szerkesztési, megformálási, stiláris eszközeinek is megvan a maguk „előtörténete“. Mindenesetre oly módon, hogy ami a modern regény struktúrájának és finalitásának összefüggő rendszerébe épül, az a korábbi szakaszokban mint az eposzi ábrázolás, az antik történetírás, a boccacciói novella vagy a lovagregény sajátos technikájának és stílusának még alárendelt eleme, a szövegkörnyezetben más hivatásnak alárendelt része. Ez különben érvényes a modern regény másfél évszázados útjára is. Ezt az utat vázolja fel Auerbach könyvének utolsó három fejezete Stendhal Vörös és fekete, a Goncourt fivérek Germinie Lacerteux és Virginia Woolf To the Lighthouse című regényei körül csoportosított anyagával. Ez a választás azonban a realizmus továbbélésének, újabb átalakulásának a kérdései mellett felveti a mai nem-realista regényformák égető, bonyolult és izgató problémáját is.