Balkon, 1995 (3. évfolyam, 1-12. szám)

1995-01-01 / 1. szám

több „high” értékről derült ki, hogy az nem lett volna tartható a „low” nélkül. A pop art kulturá­lis átrendeződése, akárcsak az absztrakt exp­­resszionizmusé, visszavonhatatlannak bizonyult. A képzőművészet-ipar nagyhatalom lett és maradt, illetve megszűnt az elitízlés kiszolgálója lenni, s a 80-as évekre lassan kiderült, hogy az semmi egyéb, mint — a Levi-Strauss-i szellem­nek megfelelően — valóságos és reálisan meg­oldhatatlan társadalmi kérdések kihordásának és diskurzusának szimbolikus terepe. A képek, amelyek megőrizték autoritatív képességüket és lehetőségeiket a technikai, illetve majd a digitális sokszorosíthatóság korszakában, eminens viták tárgyai, azaz a reprezentáció, illetve a reprezentá­ció jogáért folytatott harc immár nem művészettör­téneti, hanem — radikális élességgel — politika­történeti kérdés. Ami a művészetben a nyolcvanas években, a művészet halála után történt, azt Arthur C. Dante teljes joggal nevezte az objektív pluraliz­mus 1M évtizedének. Szerinte régen nincs szó a klasszikus művészettörténet kiszámítható és a centrálperspektíva szabályai szerint meghosszab­bítható, illetve kiszerkeszthető összefüggéseiről, amelyek valami egyéb titkot rejtenének maguk­ban, mint a piacét. Ez olyan összefüggésrend­szer, amelyet senki sem vonhat kétségbe, ha képzőművészetről van szó. A hagyományos értelemben vett, azaz egye­di képek, individuális alkotások megszűntek. A multimédiális összefüggésrendszer, a simulac­rum annyit jelent, és nem többet, hogy már nincs értelme megkülönböztetni a valódit és a hamisítványt, az eredetit és a másolatot”. A Pa­nopticon korszakának vége azt jelenti, állítja a próféta-filozófus Baudrillard, hogy a tükör me­taforáját felváltotta a képernyőé. S ha egy pilla­natra visszautalunk az Alpers-Fried-Marin-Fou­­cault problémára, a reprezentáció zavarára, ak­kor pontosan követhető, hogy mit is jelent a klasszikus szisztéma összefüggésrendszerének összeomlása, másként és még egyszer Baudril­­lard-ral szólva, a jelentés implóziója a médiában. A képzőművészet elkülönültségének vége, s az — eltekintve a galériás kultúra amúgy filozófiai je­lentősége gettójától — felolvadt, illetve szétter­jedt a média minden jelenségében. A késő polgá­ri műipar annyit jelent, hogy a „minden művé­szet, mindenki művész” próféciája sajátos mó­don valósult meg, amennyiben mindenki, aki a piac része, az művész, és minden, ami piacon eladható, az művészet. (A tanulmány második, egyben befejező részét következő számunkban közöljük.) 1. v.ö. Arthur C. Danto: Art after the End of Art. Artforum 1993. április, 62-69.pp. 2. lásd. pl. a Belting által idézett Hervé Fischer példát. In. Hans Belting: The End of the History of Art, Chicago University Press, 1987.3.p. A magyar példák közül kiemelhetjük pl. Hajas Tibor Performance: A Halál szekszepilje (A kárhozat esztétikája) 1978- as szövegét, illetve a hetvenes évek második felétől kezdve a Wiener Aktionizmus hatására kibontakozó performer tevékenységét, melyet teljes egészében az apokaliptikus tudat, cselekvés illetve egy lehetséges művészeti magatartás közötti kapcsolat kutatása töltött ki. Lásd: Hajas Tibor 1946-1980. Magyar Műhely­­ d’Atelier Paris 1985 (katalógus) valamint Hajas Tibor 1946-1980 emlékkiállítás, Székesfehérvár, István király Múzeum, 1987. 3. v.ö. Frederick Jameson: Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Durham, 1991.1- 9.pp. 4. Jellegzetes példa volt erre a Tendenciák hat tárlatból álló­ kiállítássorozata 1980-1981 telén az Óbuda Galériában. (1. Új Művészet 1970-ben, 2. Másodlagos realizmus, 3. Geometrikus és strukturális törekvések, 4. Fantasztikus realizmus, 5. Egyéni utak, 6. „Kemény és lágy”, posztkonceptuális tendenciák a 70- es évek végén.­ 5. Achille Bonito Oliva: Transavantgarde International ed. Giancarlo Politi Editoré, Milano 1982 6. Jean Francois Lyotard: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis. (A francia eredeti 1979-ben jelent meg.) 7. A kategóriák inflációjáról az egyik legjobb összefoglalást lásd. James R. Beniger: The Control Revolution, Technologi­cal and Economic origins of the Information Society, Harvard University Press 1986. Más kérdés, hogy természetesen Beniger is teremt egy kategóriát, igaz viszont, hogy kontroll forradalma valóban egyike a legtalálóbb, interaktívabb­ szemléletmódot megjelölő kategóriáknak. 8. Guy Debord: La Societé du Spectacle, Editions Buchet- Chastel, Paris 1967, ill. 1971. Az angol fordítás 1970-ben ill. 1977-ben jelent meg. Black and Red, Detroit. 9. Dániel Bell: The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, New York, Basic Books, 1973 10. Philips Kevin: Mediacracy: American Parties and Politics in the Communications Age, Doubledey, N.Y.1975 11. Függetlenül attól, hogy Oliva tartózkodik a reprezentáció kérdésének elemzésétől akár a művészettörténeti hagyományon belül is, tény, hogy a 80-as évekre a kategória dominanciája érzékelhető lett. (Elsősorban a Gombrich, Nelson Goodman, Michael Polányi nevével leírható diskurzusra gondolok. A reprezentáció és a kép fogalmának viszonya emitt ismeretelmé­leti és művészetelméleti kérdésként jelenik meg, míg a 80-as évek főként amerikai vitáiban politikai problémaként.) Más kérdés, hogy Oliva — ekkor még — gyakorlatilag nem vett tudomást arról a reprezentáció fogalmával kapcsolatos politika diskurzusról, ami már javában kibontakozóban volt. E tekintetben ugyancsak Oliva nyomdokain jár Hegyi Lóránd, a transzavantgarde első magyar nyelvű monográfusa, amikor gyakorlatilag nem veszi figyelembe azt a filozófiatörténeti, illetve a posztstrukturalista irodalomtörténeti diskurzust, ami a művészettörténettel párhuzamos, illetve nem kis mértékben kiváltója az abban végbement folyamatoknak, vitáknak. V.ö. Hegyi Lóránd: Avantgarde és Transzavantgarde, Magvető, Bp. 1986 12. Hans Belting: l­d.mü. 305.pp. 13. A művészettörténet saját krízisével, illetve a kitörési ponto keresésével kapcsolatban lásd még: Donald Preziosi: Rethinking Art History, Meditations on Coy Science, Yale university Press 1989.: A Crisis in C or of, Art History 1-20.pp. valamint Svetlana Alpers: Is Art History? Daedalus 106. (1977. 1-13.p. 14. v.ö. Michel Foucault: The Order of Things, New York: Pantheon 1971. 15. Donald Prexiosi: id.mü.különösen 157-179.pp. 16. v.ö. Belting: id.mü.l987.63.p. 17. v.ö. Paul Rabinowitz: Representations are Social Facts: Modernity and Post-Modernity in anthropology, in. Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, ed. James Clifford and George E. Marcus, California University Press 1986, 234-261.pp. 18. Craig Owens: Representation, Appropriation, and Power, in. Art in America 1982. május 1—21 .pp. ill. uö. in Beyond Recognition, Representation, Power and Culture, 88-113.pp.University of California Press 1992. Arra, hogy Owens milyen keményen kiélezi a művészettörténé szék és posztstukturalisták közti ellentétet, Preziosi is felhívja figyelmet. id.mü.l82.p. 19. Svetlana Alpers pl. — meghatározó tanulmányában — így kérdez: “What happens, one wonders, if the art one wants to study is itself not based on such humanistic principles? Is it nc art? Can it not be studied by art historians?” 6.p. in Is Art History? 20. Michael Fried: Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot, university of Chicago Press 1980 21. Svetlana Alpers: The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press 1983 22. Michael Baxandall: Patterns of Intention, On Historical Explanation of Pictures, Yale University Press 1985. 23. Arról a kettősségről van szó, amit Marc Stevens legutóbb a Whitney Biennále kapcsán az amerikai művészet fő törésvona­laként értékelt. New Republic MAY 17,1993 24. Arthur C. Danto: Works of Art and Mere Representations in. The Transfiguration of Commonplace, A Philosophy of Art, Harvard University Press 1981, 137-164.pp. 25. “I would like to say, first of all, what has been the goal of my work during the last twenty years. It has not been to analyse the phenomena of power, not elaborate the foundations of such an analysis. My objective, instead, has been to create a history of the different modes by which, in our culture, human beings have been made subjects... This, it is not power but the subject which is the general theme of my research.” Michael Foucault, “The Subject and Power”, Critical Inquiry 8, no.l. Summer 1982,777, 778. o. 26. lásd: pl. Claude Lévi-Strauss: Szomorú trópusok, Európa, Budapest, 1973. 192-212.pp. Egy bennszülött társadalom és stílusa. 27. Michael Foucault: “The Subject and Power”. In Hubert Dreyfus and Paul Rabinowitz, Michel Foucault Beyond Structuralism and Hermeneutics. 208-26. University of Chicago Press. 212. p. 28. A globális technológiákkal kapcsolatban lásd a Public Culture 1992-ben indult sorozatát — University of Chicago Press — amely a Social Text kiadványai mellett a legtöbbet teszi a transznacionális kulturális tudományok szemléletének elfogadtatásáért. 29. v.ö. Peter Wollen: The Triumph of American Painting, in. Raiding the Icebox, Reflections on Twentieth Century Culture, Indiana University Press, 1993, Bloomington, 72-120.pp. 30. Erica Doss: Benton, Pollock, and the Politics of Moder­nism, from Regionalism to Abstract Expressionism, Chicago University Press, 1991. 31. lásd. pl.: Maurice Berger: Of Cold Wars and Curators, in. Artforum 1989.2.86-92.pp. ill. Francis Frascina ed. Pollock and After: The Critical Debate, New York, Harper and Row, 1985. 32. v.ö. Maurice TuchmamThe York School, abstract expressionism in 40s and 50s, Thames and Hudson, London é.n., ill. Abstract Expressionism, the critical development. Organized by Michael Auping. Harry Abrams Inc. in association with Albrigth-Knox Art Gallery, New York, 1987, ill. Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol.2. Arrogant Purpose, Chicago University Press 1986. 33. Serge Guilbaud: How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago University Press, 1983. 34. Természetesen tisztában vagyok azzal, hogy a fenti mondat egyike azoknak a retorikai fordulatoknak, amelyek az ilyen szövegeket, Hayden White ide vagy oda, koherenssé teszik. Végre is valaminek a sorsáról van szó, holott már sem sorsról, sem művészetről nem beszélünk. Legfeljebb egy lábjegyzetben. 35. Guilbaud pl. idézi a Mellon Galleryben látogatást tévő Truman elnök egy naplójegyzetét, aki néhány Rubens, Hals, illetve Rembrandt kép megtekintése után elmerengett a modern művészet sorsa felett. Az Egyesült Államok elnöke bizony úgy vélte, hogy a bolond modern festészetet egybevetni kiváló elődeivel olyan, mintha valaki Lenint vetné össze Jézus Krisztussal. id.mü.4.p. S ettől függetlenül pár év múlva a „bolond” modernek az Egyesült Államok hivatalos, azaz szponzorált nemzetközi kiállításokon bemutatott festői. 36. Mindentől függetlenül az absztrakt expresszionizmus képeiről világszerte írott elemzések tragikomikus félreértésso­rozata jó érv azoknak a kezében, akik a kulturális tudományok apóriái közül a lokális tudás, illetve a kontextus elsődlegességét hangsúlyozzák. Én igazság szerint már nem tudom eldönteni, hogy nevessek-e ezen a félreértésen, amely hosszú évekre megszabta esztétikai világképem horizontját. Mert tény, hogy számomra — s attól tartok nemzedékem jelentős részének számára — az absztrakt expresszionizmus igencsak egy történet reprezentációja lett, nevezetesen a politikából való kivonulásnak, a képfelület és a metafizikai mélység összeegyeztethetőségének, a szabadság korlátozhatatlanságának felelt meg. S ez, attól tartok, most már így marad, annak ellenére, hogy tudomásul veszem Doss tézisét, sőt az a gyanúm, hogy az mélyen igaz. 37. Hand-Painted Pop: American Art in Transition, 1955-1962. Whithey Museum of American Art, New York, 1993., ill. lásd. még Robert Hughes: Effusiveness and Immersion, Time, 1993. augusztus, 23. 49-50.p. 38. Arthur Danto, 1993.69.p. 39. Jean Baudrillard: Simulations, Semiotexte, Columbia University, 1983,10-13.pp. ill. 49-55.pp. 3 Ä Symposion

Next