Cinema, 1966 (Anul 4, nr. 1-12)
1966-09-01 / nr. 9
care urmează întăreşte reflecţiile pesimiste. Răspund regizori iluştri: Antonioni, Dreyer, Ingmar Bergman, René Clair, Rossellini, Alain Resnais, romancierul Pierre Boulle, criticul literar Robert Kanters, redactorul şef al revistei «Fiction», Alain Doremieux. Cadrul dezbaterii e lărgit prin întrebarea adresată mai ales realizatorilor: «Aţi făcut sau preparaţi vreun film despre ameninţarea atomică? Pentru ce? Cum?» Dosarul astfel alcătuit prezintă interes şi invită la meditaţie. Cum işi explică cei mai mulţi dintre participanţii la această anchetă slaba atracţie pe care o exercită asupra cineaştilor de seamă filmul de anticipaţie? VEŞNICA PROBLEMĂ: BANII! După ei, obstacolul principal l-ar constitui cheltuielile mari cerute de un decor integral inedit. A-l realiza cura se cuvine, nu prin efecte ieftine, ar ridica în mod considerabil costul filmului şi producătorii s-ar speria imediat. Observaţia nu e lipsită de adevăr, dar rămîne discutabilă. Decorurile filmelor de «space-operas» nu sînt mai ieftine pentru că se mulţumesc a fi produsul unei imaginaţii puerile. Aceasta, dimpotrivă, iubeşte exorbitantul şi fastuosul. Realizarea unui decor izbutit e în ultimă instanţă o chestiune de sugestie şi prostul gust nu s-a caracterizat niciodată prin economie. Alain Resnais recunoaşte de altfel că se pot obţine adesea efecte extraordinare cu mijloacele cele mai simple. «Cred — spunea el — că nu s-a creat pînă acum un echivalent al lui Metropolis, unde întreaga forță a sugestiei constă în arta de a nu se arăta totul. Există un moment în care aproape că nu se vede nimic. Eroul trece pe lingă o casă, foarte departe... secretul rezidă oare în felul cum scena e luminată? Nu se recunoaşte nimic, dar asistăm la o Înstrăinare totală şi credem în ea». Godard a dovedit, apoi, că se poate înfăţişa o lume absolut stranie şi teribil de verosimilă, filmind pur şi simplu diferite colţuri din Parisul actual, restaurante goale, automobile alunecind tăcute prin ploaie, culoare ale unor întreprinderi cu nesfîrşite birouri, ş.a.m.d. Impresia societăţii supertehnicizate viitoare e atît de puternică şi respiră atita autenticitate, incit Cournot era îndreptăţit să scrie după vizionarea filmului: «Les robots sont deja lă!» (Roboţii se găsesc de pe acum printre noi!) SENTIMENTELE OMULUI DE MÎINE Altă explicaţie a impasului cinematografului de anticipaţie merită mai multă atenţie. E uşor să ne imaginăm cadrul vieţii noastre viitoare sub raport material. Aici, n-avem decît să extrapolăm puţin realizările ştiinţei şi tehnicii contemporane. Mult mai greu e să ne Închipuim noi reacţii psihice umane, sentimente radical modificate, alt fel de a Înţelege iubirea, prietenia, mindria, suferinţa. însăşi natura noastră omenească ne Împiedică să ne facem astfel de reprezentări. Tot dramatismul filmelor lui Antonioni se hrăneşte din această încercare dureroasă şi imposibilă, reclamată însă de realitatea înconjurătoare. Nu e de mirare deci, că optica majorităţii filmelor, care se încumetă să atace asemenea probleme e adesea conservatoare. Spiritul omenesc e înclinat fatal, în lumea sentimentelor, să remarce mai ales ceea ce ameninţă să altereze reacţiile socotite atîta vreme ca etern umane. A prefera o ambianţă de aparate şi mecanisme, care furnizează oricîte comodităţi, naturii, cîmpului liber, vegetaţiei exuberante, mării, pare ceva nefiresc, străin. De ce să ne mire atunci că Taţi îşi Îndreaptă verva satirică in ultimul lui film, Playtime, împotriva mijloacelor de distracţie modeme, după ce in Unchiul meu supusese deriziunii ideea confortului casnic viitor? Confruntările acestea ale efectelor civilizaţiei industriale asupra vieţii sufleteşti cu un mod de existenţă tradiţional au o intenţie prevenitoare. O recunoaşte, de altfel, şi revista «Cinema 66». Lumea maşinilor şi reactorilor atomici n-are numai o faţă tăgăduitoare de fantastice libertăţi ci şi alta ameninţătoare, în această direcţie răspunsul lui Ingmar Bergman apare încărcat de o nobilă îngrijorare: «Mie mi se pare imposibil să fac film despre bomba atomică. N-aş putea să-mi imaginez decât o singură scenă: o faţă de copil. Ar fi un film foarte scurt. Ar ţine numai un minut, poate. Şi nimeni nu-l va vedea niciodată», învinuirea de romantism naturist merită să fie adusă doar acelor producţii care simplifică naiv termenii problemei, idilizînd condiţia firească a omului. Observaţia se poate în definitiv şi întoarce. Nu e tot romantică, într-o ordine opusă, maşinistă, apologia civilizaţiei supertehnicizate? ADEVĂRATUL FANTASTIC MODERN De fapt insă, revenind la impasul cinematografului de anticipaţie, obstacolul principal am credinţa că se află în altă parte şi mă miră că ancheta întreprinsă nu l-a scos la iveală. Practic, ca şi în literatură, drapul nou al fantasticului nu-l prezintă urmărirea aplicaţiilor diverselor descoperiri tehnice in viaţa omenească, ci însăşi aventura cunoaşterii. Pentru cinematograf problema este a trece — spune scenaristul Georges Bardawill — de la Jules Verne la Van Vogt. Cu adevărat fantastice Şi Godard fantazează în Alphaville asupra viitorului, cu ajutorul unor vedete foarte pămîntene: Anna Karina şi Eddie Constantine. _ Anticipaţia lui Gregoretti, Omicron, merita din partea criticii o soartă mai bună. I şi răsunătoare de perspective sunt aporiile şi paradoxurile ştiinţei moderne asupra spaţiului şi timpului, a lumilor paralele, a antimateriei ş.a.m.d. In scrierile unor autori ca Jorge Borges, Lovecraft, Alser von Blackwood, Stanislas Lem, van Vogt, Jan Kay, in cadrul ambiant şi nici măcar sentimentele se schimbă, ci modul nostru de a judeca. Aventura se mută din Far West şi chiar din spaţiul galactic în creier. Acolo au loc ipotezele fascinante care fac să se clatine înfăţişarea obişnuită a lumii şi să iasă la iveală insolitul situaţiilor celor mai comune. Dacă literatura a făcut pe un astfel de teren al abstracţiilor fizico-matematice paşi însemnaţi, cinematograful o poate urma cu greu. El reuşeşte încă foarte anevoie să înfăţişeze procesele intelectuale. Nu e mai puţin adevărat că mijloacele concretizării lor în imagini tulburătoare prin forţa lor intuitivă, se posedă virtual — cum aminteam. Nimic nu ne împiedică să sperăm că va apare şi un Borges al celei de a şaptea arte. Insatisfacţia pe care o stirnesc experienţele copilăreşti de pînă acum poate fi un factor salutar pentru noua orientare. Nu e lipsit de o adîncă semnificaţie răspunsul lui Antonioni, la chestionarul revistei «Cinema 66»: «Nu ştiu, n-am nici un proiect în această direcţie (a filmului de anticipaţie despre ameninţarea atomică, n.n.). Singurul lucru pe care pot să-l spun în legătură cu acest subiect e ce fel de film mi-ar place să văd. Neputînd să-l numesc, mi-ar place să-l fac. Ar fi cel mai simplu, cel mai evident, cel mai extraordinar film: istoria creării bombei atomice la Los Alamos. Ar fi un fel de western ştiinţific în care creierele ar juca rolul cailor. Un adevărat film modern», (s.n.). Ov. S. CROHMALNICEANU MERIDIANE Călătoria tatii Marie-Louise a plecat cu doi ani in urmă din sat ca să lucreze la Lyon. De atunci, la fiecare sărbătoare a familiei, trimite cîte o telegramă de scuze că nu are timp să vină acasă. De data asta, in faţa unei noi asemenea depeşe, tatăl ia o hotărîre gravă: să se ducă s-o caute. E Paste. Mama cu surioara cea mică speră să-şi petreacă sărbătorile în sinul unei familii complete. Iată de ce tatăl pleacă la Lyon împreună cu învăţătorul, logodnicul Marie-Louisei, care şi el o aşteaptă nerăbdător pe Marie-Louise de doi ani, să se căsătorească. Filmul este povestea peripeţiilor prin care trec cei doi bărbaţi la Lyon. Pînă la urmă nu reuşesc să dea de urma fetei dispărute, dar întorşi acasă, vor inventa în faţa mamei şi a surioarei o existenţă minunată care, zic ei, este cea a Marie-Louisei. Regizor: Denys de la Patelliere. Interpreţi: Fernandel (tata), Lili Palmer (mama), Laurent Terzieff (logodnicul) D-l Quantin şi Frederic, logodnicul (Laurent Terzieff). D-l şi D-na Quantin (Fernandel şi Lilli Palmer). 19