Contemporanul, iulie-decembrie 1969 (Anul 23, nr. 27-52)

1969-10-10 / nr. 41

M­M Wm ~~ H literaM l­iteratura romana Versuri ION SOFIA MANOLESCU: Pînă unde pot muri Editura tineretului, 108 p., 6,20 lei ALEXANDRU MIRAN : Adevărata întoarcere E­­ditura pentru literatură, 160 p., 8,50 lei DAN CONSTANTINESCU : Unde (poeme) Editura pentru literatură 120 p . 6 lei KADAR JANOS: Versuri (în limba maghiară) Editura pentru literatură 87 p., 5,25 lei ECATERINA SANDUl F.SCU : Cîntecul spiralelor Prefaţă de D Micu Editura pentru litera­tură, 132 p„ 6,25 lei. TUDOR VASILIU : In general, triumful pădurilor. Editura pentru literatură, colecţia „Luceafă­rul“, 104 p„ 3 lei. Proză • * • Literaturi română veche (Gr. Ţamblac ) Letopiseţul de cînd s-a început Ţara Moldovei, Cronica epis­copului Macarie, Letopiseţul Ţării Româneşti în sec. al XVI-lea. O istorie a lui Mihai Viteazul de el în­suşi, texte de Matei al Mirelor, Petru Movilă, Udriş­­te Năsturel şi alte texte din perioada 1402—1647). 2 volume. Introducere, ediţie îngrijită şi note de Gh. Mihăilă şi Dan Zamfirescu. Editura tineretului, co­lecţia „Lyceum*, 609 p. ii lei. AUREL MIHALE : Primăvară timpurie (roman). Editura pentru literatură, 480 p. 13,50 lei. NELLY CUT­A­VA: Domnişoarele (roman) Editura pentru literatură. 274 p. 7 lei PAPP FERENC : Nuvele (în limba maghiară) Edi­tura pentru literatură. 200 p., 5.25 Iei. D. R. POPESCU : Prea mic pentru un război aşa de mare (scenariu). Editura militară, colecţia „Columna“, 5 Iei. ILEANA VULPESCU : Ş.a.m.d. - Proză. Editura pentru literatură, 224 p„ 5,75 lei. Istorie, teorie şi critici literari C. CALINESCU : Opere, vol 11 (Viaţa lui­­ Emi­­nescu). Editura pentru literatură, seria „Scri­itori români“, 362 p„ 24 Iei. CONSTANTIN CRIŞAN, VICTOR CRĂCIUN : Li­teratura română în lume Eseu asupra bio­grafiei externe a literaturii române Cu un cuvînt înainte de Pierre de Boisdeffre. Edi­tura Meridiane, 132 p., 8,50 lei. Anonimii • EDITURILE noastre de literatură aveau, cu cîţiva ani in urmă, obiceiul (frumos) de a oferi ci­titorilor pe una din coperţi sau intr-o scurtă pre­faţă cîteva informaţii biobibliografice asupra autori­lor contemporani apăruţi în volume. Astăzi obiceiul a dispărut şi doar colecţia Luceafărul, prin tradiţie, o mai păstrează. S-a uitat faptul că, astăzi, cele mai multe volume, in special de versuri, ale debu­tanţilor, nu apar în colecţia sus numită, apar pur­ şi simplu, fără o prezentare grafică şi un format al cărţii comun. N-ar fi nimic rău in asta dacă cititorul n-ar trebui, dintr-o curiozitate absolut fi­rească, să se întrebe cine este autorul şi ce vrea el ? Iată numai patru poeţi şi patru cărţi de poezie editate recent : Livia Mănescu Chiriacescu - Ochi de pisică, Petre Bucşa — De n-ar veni noaptea..., Mihai Munteanu — Cerul în aripi, Alexandru Mi­­ron — Adevărata întoarcere. Cititorul cu siguranţă nu va fi auzit pînă acum numele lor, cum, de alt­fel, nici noi n-am auzit. Poeţii par a fi debutanţi, dar s-ar putea să nu fie, cititorul nu are de unde şti­e el nu e istoric literar - iar istoricii literari nu ştiu nici ei în măsura în care memoria, cum zicea cineva îi Învaţă să uite. Nu suntem­ cu tot dinadinsul pentru o „practică public­istică“ a poe­ţilor care vor să apară cu volume, nu cerem pre­zenţa lor săptămînală în paginile revistelor lite­rare (deşi acesta e un mod de a intra in conştiinţa cititorului), dar nu ne amintim să fi zărit numele poeţilor pomeniţi la început nici măcar periodic în revistă. Anonimatul îi deserveşte prin contrac­tul de închiriere de lungă durată ce se stabileşte între cărţile lor şi librării. O prezentare biografică — în cazul debutanţilor — şi una biobibliografică în cazul poeţilor cu volume „uitate“ — ar fi fost aşadar, de trei ori utilă , autorilor, cititorilor şi editurilor. L. O. * P­UNDAMEN­TAL, * romanul românesc modern s-a reîntors la modalităţile esteticii tradiţionale, fenomen verifi­cabil, de urmărit în toată complexi­tatea lui la autori ca Zaharia Stancu, Marin Preda, Eugen Barbu, Titus Popovici, Nicolae Breban, Al. Ivasiuc, D. R. Popescu, Fănuş Neagu şi alţii. Există, în proza actuală, pe lingă un exces de eseism, nu odată căzînd într-un mozaic de fapte nesemnifi­cative, schematice, un vital sentiment al valorii personajului literar. De fapt, ce este personajul literar, cum îşi explică existenţa, semnificaţia, ro­lul lui în structura romanului? Perso­najul literar este esenţa, sinteza, to­talitatea estetică a unor fapte morale, dramatice, unice, e inteligenţa vie hotărît superioară a unei acţiuni umane care se desfăşoară şi care sin­tetizează pe mari suprafeţe, e o sem­nificaţie socială şi artistică. E, cu alte cuvinte, comunicarea tradusă prin sentimentul de valoare, erupţia interioară care se organizează în proporţii epice neobişnuite. Per­sonajul literar are o existenţă pro­prie explicabilă prin atitudine, luci­ditate, sens moral. El reprezintă în roman filozofia lui, condiţia umană într-un anumit moment istoric. Ar­hitectul Ioanide este efigia călines­­ciană în raport cu o lume crepuscu­lară, dezechilibrată, victimă a isto­riei, efigie care nu se schimbă, nu dispare tocmai fiindcă reprezintă esenţa, pulsaţia, dinamica ideii, spec­tacolul ei imprevizibil, greu de sen­suri şi de un neconformism total. Existenţa socială şi estetică a unui personaj este egală aproape totdeauna cu valoarea timpului estetic şi isto­ric pe care-l însumează. Personajul literar are o valoare atunci cînd re­flectă în totalitate o ideologie, cînd reprezintă însuşi nucleul, forţa de iradiere a semnificaţiilor morale, po­litice, care se cristalizează într-o nara­ţiune. Călin Surupăceanu din Intrusul lui Marin Preda este un personaj al valorii esenţiale, e un străin, un în­vins al evenimentelor. Existenţa sa estetică e excepţională şi, de fapt, toată naraţiunea e stâpinită de el, de conştiinţa lui de a alege între un des­tin îndoielnic unde compromisul îşi întinde aripile cu vinovăţie şi rapi­ditate, şi unul superior, dar care cere sacrificiu, o renunţare definitivă. Personajul are aici o valoare strict intelectuală, de o spiritualitate care dă sentimentul vieţii, are o concepţie estetică, e un povestitor care traduce pînă la un punct toate valorile scri­itorului. Dostoievski n-a făcut alt­ceva decit să-şi scoată in­ lume, sub diferite chipuri, un singur personaj trecut prin tristeţe, prin iadul sufe­rinţei, şi acest personaj a fost el. De unde valoarea reprezentativă a lui, de unde existenţa reală Toată lite­ratura clasică şi mai puţin cea mo­dernă (noul roman francez) e domi­nată de personajele ei, există, se perpetuează prin ele Balzac e per­sonajul Comediei umane, iar Tolstoi e scenaristul ei, pe alt meridian. Literatura lui Mihail Sadoveanu e a unui singur personaj: povestitorul, sinteză de vechime şi actualitate, arhivă vie a unei spiritualităţi autoh­tone extraordinare. Romanul actual se îndreaptă spre o formulă clasică, accesibilă şi mai ales spre o construcţie în care per­sonajul literar e însăşi cheia care deschide toate semnificaţiile, care pune în circulaţie, nesuperficial, ade­vărul operei, existenţa ei misterioasă. El are vocaţia difuzării sensurilor, e, altfel spus ideea trăită pînă la di­mensiunea mitului. Exagerînd puţin, aş zice că personajul e literatura. In ce sens? El acumulează faptele, le dinamizează, le dă un sens funda­mental, le face să trăiască, construind adică o tipologie ideologică şi mo­rală nesupusă timpului artistic. Prin personaj, literatura se comunica se povesteşte într-un mod cu totul neo­bişnuit explicabil in sens transcen­dental. Personajul şi valoarea lui ca două realităţi care se însumează şi care semnifică autenticitatea psihologică a unui tip nu resping socialul. M. B. din romanul In absenţa stăpînilor de Nicolae Breban e un personaj care trăieşte fenomenul social într-un ritm năvalnic şi prăbuşirea lui mo­rală nu exclude complicaţiile me­diului. Personajul literar e un pro­blematic, şi o definiţie sintetică ar fi aceasta: un Hamlet cu conştiinţa superiorităţii descoperirii adevărului. El are o caracteristică precisă, e con­ceput cu o dimensiune fundamentală: posibilitatea de a dialoga, de a res­titui valorile, de a cristaliza profun­zimea­­ întrebărilor de a conduce fluxul emoţiilor şi de a le da un coefi­cient de substanţialism epic. E un constructor care se retrage dincolo de ceea ce ridică, dintr-o modestie exa­gerată, dar uneori necesară. Orice construcţie epică îşi deschide structura prin personaj. Rolul lui creşte odată cu declanşarea conflic­tului, cu analiza. Nici un personaj nu este viabil dacă nu are o valoare psi­hologică, dacă nu-şi extrage studiul moral şi social dintr-o sferă umană complexă. Cînd personajul devine un simbol, opera se încadrează clasicis­mului, viaţa personajului devine ti­pologică, are o existenţă proprie. Vi­toria Lipan e romanul prin structura sa profundă, prin destinul care şi-l cons­truieşte şi de care se lasă condusă. E literatura înţeleasă ca o formă a vo­inţei de a descoperi adevărul faptei şi sensul tragic nu e în moartea cle­rului, ci în căutare,­in odiseea dru­mului. Personajul determină acţiunile, di­namica epică şi mai ales influenţează, conduce spre o idee şi spre un spec­tacol grandios. Influenţa e hotărî­­toare şi romanul care nu-şi descoperă personajul în ceea ce are el motu­­­ic şi social riscă să devină manufactură, exerciţiu mort. Căci influenţa perso­najului e totul ca structură ideologică şi această influenţă nu intră de-a dreptul în compoziţie fără o inge­niozitate a scriitorului care se reduce la infiltrarea în text a so­nurilor ide­atice, metamorfozate şi perceptibile de la orice distanţă Moromete nu e influenţat decit rar şi atunci influ­enţa cade într-o suprafaţă sterilă. El e acela care influenţează total şi în aceasta stă, în mare parte, filozofia lui rurală. Influenţa personajului ţine de spectacol şi acolo unde el , nu există nu avem decit schemă, con­tururi ridicole, schelete. Ion Marina din Cunoaştere de noapte e puternic influenţat de Ştefana care-l trans­formă, îi descoperă tîrziu existenţa ei şi a lui. Aici influenţa are un rol fundamental: ea e aceea care de­clanşează în personaj actele, reme­morările, dialogul existenţial filozofic al lui Marina şi într-un sens e chiar substanţa romanului. Apropiata moar­te a Ştefanei determină personajul să-şi schimbe modul de a fi şi, după această veste a sfîrşitului, Marina devine pe de-a-ntregul personaj al unui spectacol real Influenţa e, deci, nucleul punctul de iradiere al sen­surilor, al transformărilor Romanul lui Al. Ivasiuc s-ar fi putut numi Influenţe de noapte sau pur şi simplu Influenţe. La Fănuş Neagu, forţa de influen­ţare vine din altă parte, din acţiunile pitoreşti ale povestirii unde persona­jele le cultivă cu stăruinţă, cu plăcere. In acest sens, limbajul e puternic co­lorat, are relief şi contribuie efectiv la susţinerea, transmiterea unui li­rism substanţial şi a unei vitalităţi de esenţă sadoveniană. M. B. din In absenţa stăpînilor e influenţată formal şi se lasă dusă de un val de influenţe, dar în final ea răstoarnă imaginea şi cu adevărat infuenţaţi sunt cei din jur, care se credeau „stă­­pinii“. Ei nu-şi pot explica moartea neaşteptată a femeii şi rămîn, de fapt, învinşii. Animale bolnave e un roman al influenţelor şi personajele au o existenţă „de influenţe“. N. Breban deschide un cerc în care introduce un număr de personaje şi apoi asistă la procesul lor de sincronizare care străbate două etape: una a conta­minărilor formale (interesul pentru neobişnuit) şi una de restructurare a contaminărilor care duce la o influ­enţă definitivă. Paul e un mitoman şi un influenţat. Irina cade victima unui proces de influenţare de care nu are cunoştinţă. Toate personajele tră­iesc influenţate, şi de o individuali­zare absolută în planul ideilor nu poate fi vorba. Personajul literar ca literatură, ca o confesiune existenţială îl găsim la Zaharia Stancu. Romanele sale sunt concepute ca reflecţii ale unui singur personaj, extrem de receptiv, tulbu­rător ca existenţă lirică şi socială, tragic ca viziune ideatică. Personajul e aici imensa şi inepuizabila sursă de literatură. El se confundă cu ea, o sporeşte, îi dă viaţă, se consumă pentru întreţinerea unei tensiuni ri­dicate Darie e personajul unei lite­raturi originale, vii, ridicînd poves­tirea, faptele ei la un nivel de artă superioară. Personajul nu explică ceea ce spune, ci ne lasă pe noi să descoperim semnificaţiile adinei. Li­teratura lui Zaharia Stancu e ca şi a lui Mihail Sadoveanu­ a unui singur personaj care trăieşte istoria şi îi conferă un relief deosebit de puternic. Personajul literar e o realitate es­tetică ce apare şi îşi duce existenţa tocmai fiindcă sensurile, busola ideo­logică nu e posibilă fără el. Ratarea unor construcţii epice din proza ac­tuală (această idee e valabilă şi pen­tru noul roman francez) vine dintr-o neglijare voluntară sau involuntară a personajului ca axă fundamentală a naraţiunii. Acţiunile umane, de­scrierile de orice tip, scenele specta­culoase, conflictele cele mai puternice nu sunt viabile estetic-este, dacă perso­najul literar e palid schematic impro­vizat. Reîntoarcerea romanului româ­nesc la virtuţile, la vocaţia adevărată a personajului ca esenţă a unei con­strucţii clasice, ca principal mijloc de comunicare, reprezentare simbolică, reală, va duce la o vitalizare şi la o revalorificare a genului. Personalul literar este literatura trecută prin per­cepţia, cultura şi viziunea romancie­rului. E un spirit neliniştit, foarte deschis inovaţiei de orice fel, dar care vrea să fie cultivat, recunoscut, intro­dus pe scenă şi nu uitat în culise. Personajul literar porneşte de la ex­perienţă şi o clasifică într-o tipologie morală care îndepărtează convenţio­nalul şi aspiră spre durabil. El con­templă lumea, o domină prin zeci de reţele de reflecţie şi de foarte de sus, răspîndeşte un puternic şuvoi de apă peste seceta paginilor. E un Demiurg, un Prometeu ce ştie să-şi poarte des­tinul. Romancierul adevărat a creat tot­deauna personaje, adică viaţă, nelă­­sîndu-se sedus de tencuiala proaspătă a unor fapte eterogene cu pretenţii de măşti, figuri împietrite. Personajul literar e, repet, literatura tradusă in­tr-un limbaj al semnificaţiilor. Totul e să ştii cum să descoperi limbajul ca să ajungi la personaj, proces ce presupune vocaţie, spirit constructiv şi un viu sentiment al culturii, al clasicităţii. Zaharia Sângeorzan PERSONAJUL LITERAR Ilustrație de Erwin Kutler la Cronica de după culise, în limba germană, de Christian Maurer, aflată sub tipar la Editura tine­retului. *.......................................... ......... '-------*----------f------------ ' v ^ CRONICA .................1, EEKi I * WMmm&mm iilll ill­­­i — Cartea străină DOAMNA MURASAKI­­ „Genji" • LA întîlnirea din­tre două veacuri, al X-lea şi al XI-lea, li­teratura niponă primi una din capodoperele si: Povestea lui Genji (Genji Monogatari), Au­toarea acestui roman­­fluviu, întins pe 1200 de pagini, împărţit în şase cărţi. Doamna Mu­­rasaki (978—1016), era o aristocrată de provin­cie, iniţiată în ches­tiuni de literatură, cu o biografie complicată şi nefericită, din care is­toria a reţinut în pri­mul rînd momentul cauzal, de natură psi­hologică, al unei extra­ordinare deveniri scrii­toriceşti : viaţa la curte ca doamnă de onoare a împărătesei. Tot ceea ce spiritul ei acut de ob­servaţie înregistrase cu vădită înclinaţie pole­mică în anii, puţini, pe­trecuţi în highe-lif-ul japonez din vremea Im­periului de Jos, se transformă, sub impul­sul unei vocaţii secrete, în literatură, dar, păs­­trîndu-şi condiţia de realitate observată şi nu imaginată, „totul“ a ră­mas ceea ce de fapt era : istorie. Cartea Doamnei Murasaki e deopotrivă literatură şi istorie. Modul de exis­­tenţă al literaturii e a­­ici naraţia, cel al isto­riei, atmosfera. Aventu­rile galante ale prinţu­lui Genii adunate în­tr-un discurs epic linear sunt, pentru scriitoare, pretextul unor neiertă­toare reflecţii asupra societăţii timpului. TrediTC°r"*a m—â^cas­că, semnată de Henriette Yvonne StaH epurea­ză deocamdată numai prima d'n ede şase cărţi ale romanului. OMAR KHAYYAM t „Catrene" • CUNOSCUTA citi­torilor români din cîte­va tălmăciri episodice mai vechi, lirica poe­tului persan din seco­lul al Xll-lea, Omar Khayyam, face sumarul unui volum din colec­ţia „celor mai frumoa­se poezii“, în versiunea (excelentă) a lui Geor­ge Popa. Poet şi om de ştiinţă, Omar Khayyam este în catrenele sale un sceptic delicat şi ge­neros, îndoindu-se de posibilitatea cunoaşte­rii adevărului suprem şi considerînd trăirea clipei prezente ca pre­ocuparea fundamentală a omului dar nu în ac­cepţiunea senzualistă şi uneori vulgară a epicu­reilor, ci în sensul unei contemplări active şi înţelepte. Motivul liric predominant este vinul, simbol al intensităţii vitale şi terapeut al tristeţii, cîntat cu bu­curie reţinută şi, dese­ori, pe un ton nostal­gic. Alături de el, iubi­rea, solitudinea, sufe­rinţa, răzvrătirea, aco­peră, în ordinea senti­mentelor, poemele lui Khayyam. Expresia li­rică foarte concisă, sim­plă ca vorbirea de toa­te zilele dar profundă ca o maximă mult cu­getată, a asigurat ca­trenelor o viaţă neîn­treruptă în contextul poeziei universale: „Ceea ce-i scris în car­te rămîne neclintit. / Dar nu fi trist. Nu-ţi face durerea mai pro­fundă. / Chiar dacă toată viaţa vei fi neli­niştit, / Tu nu poţi să-i adaugi în plus nici o fecundă“ ROLAND BARTHES I „Despre Racine" e II noua critică franceză. Roland Bar­thes e o autoritate ne­confundabilă, una din­tre acelea care se în­tregesc şi îşi ating con­diţia cu cit sunt mai mult controversate. Studiul său Despre Racine, apărut de curind în româneşte (seria Ese­uri a Editurii pentru li­teratură universală, în traducerea lui Virgil Tănase, cu o prefaţă de Toma Pavel­­e, poate, cel mai potrivit argu­ment în favoarea afir­maţiilor de mai sus. Autorul lui Britanniens şi al Phedrei este pri­vit din perspectiva o­­mului modern ca un om modern, încît mentali­tăţile clasicismului fran­cez, foarte evidente în tragediile lui Racine şi consemnate ca atare în savantele discuţii ale criticii tradiţionale, sunt lăsate pe un plan se­cund pentru a aduce în relief omul racinian. Cele trei secţiuni ale eseului urmăresc structura omului tra­gic şi ipostazele lui particulare (Omul raci­­nian), tehnica poetică şi modalităţile inter­pretative (pe scenă) a pieselor (Dicţiunea ra­­ciniană), raportul din­tre operă şi realitatea exterioară ei (Istorie sau literatură ?). Anali­za lui Roland Barthes ambiţionează să inci­te lectorul şi, totodată, să-l convingă de noul Racine („iată, poate, cheia tragediei racinie­­ne: a vorbi înseamnă a face... Realitatea fun­damentală a tragediei este deci acest cuvînt­­acțiune“). AL. U. 3 SAŞA PANA: „Antologia literaturii române de avangardă“ M­ ­ULTA vreme, avangardismul românesc s-a bucurat de un trata­ment sever şi nedrept, fiind con­fundat cu decadentismul: pe de o parte, era ignorat caracterul vădit antiburghez al mişcării, pe de alta, nu se luau în seamă tocmai trăsă­turile ei esenţiale sub raport ar­tistic. La un moment dat, nu se făcea, de exemplu, nici o deosebire între poezia avangardistă şi aceea hermetică, uitîndu-se că avangar­diştii, cei dinţii, au protestat con­tra poeziei „egoiste şi false“, cum zicea Geo Bogza în 1933, cerind „o poezie a vieţii adevărate“ (Poezia pe care vrem să o facem). Her­­metismul post-barbian era un estetism. In vreme ce avangarda afirmase necontenit, şi cu aproape un deceniu mai înainte, renunţa­rea la „literatură“ în favoarea „re­portajului“. O discuţie temeinic despre aceste lucruri a întîrziat şi fiindcă lipseau textele fundamen­tale. A înflorit, în schimb, un fel de istorie orală a avangardei, col­portată de foşti partirinmiţi la mişcare, aşa incit actualele încer­cări de a-i scrie adevărata istorie se lovesc nu numai de lacunele sau erorile de informaţie, dar şi de mitul acesta secret al avangar­dei, care-i dă un prestigiu intan­gibil. Un parti-pris a înlocuit pe altul. Ceea ce trebuia din capul locului făcut face Saşa Pană abia acum: o antologie a literaturii avangar­­■ diste. Meritul autorului rămîne, fi­reşte, întreg: el publică texte ar­­ticole-program şi manifeste, o bi­bliografie inedită şi, în general vine cu o sumă de precizări foarte utile. Rareori, se mai sare cite un volum (Zăvor fermecat, 1947, de Barbu Brezianu) sau se primeşte o dată contestabilă, dar acestea sunt lucruri fără importanţă Selecţia e mai discutabilă. Nu s-ar zice, în fond, că există o selecţie a poeţi­lor, a poeziilor reproduse dintr-un poet ori altul, da, inevitabil, deşi vulnerabilă pe alocuri: Tristan Tzara are cinci titluri. Al. Tudor Miu şi Ionathan X. Uranus cite şase, C. Tonegaru numai trei iar Tana Quil, cinci ş.a.m.d. Oricine remarcă arbitrariul. Din celălalt punct de vedere autorul nici nu greşește prea mult: antologia re­flectă exact stadiul actual al cer­cetării avangardei cînd trebuie pusă la punct baza materială. Ea tinde să fie o imagine completă a mișcării, neomiţînd pe nimeni, cit de obscur, dintr-un scrupul curat documentar. In această categorie intră cam o treime din cei aproape şaizeci de scriitori antologaţi. Nici o istorie literară nu ar putea men­ţiona, chiar şi numai la bibliogra­fie, pe un Filip Corsa, Grigore Cu­­gler, Calocrin, V. Dobrian (acesta are cinci volume între 1939 şi 1947 fără ca Panorama lui Al. Piru, ve­ritabil repertoriu de nume, să-l în­registreze), Madda Holda (simple pastişe după Urmuz), Raul Iulian, Marius Ixitar, Miralena Milany, Sesto Pals, ş.a. Numărul real al avangardiştilor este însă sporit şi în alt chip, mai grav, de către Saşa Pană. Este la mijloc mai mult decit o problemă de criterii de antologare, una de determinare a graniţelor obiective ale avangardismului. Care sunt a­­vangardiştii noştri, judecind după antologia de faţă ? Alături de Vo­­ronca, C. Nissipeanu, Saşa Pană insuşi şi ceilalţi, găsim pe Tudor Arghezi, Ion Barbu, M. Blecher, Dan Botta Virgil Carianopol Vir­gil Gheorghiu, George Magheru, Ion Negoiţescu, M. R. Paraschi­­vescu etc.. Avangardismul unora e o pură fantezie a autorului an­tologiei; alţii sunt modernişti dar n-au nimic a face cu avangarda. Dacă noţiunea de modernism şi cea de avangardă devin sinonime, există riscul dizolvării complete a avangardei româneşti şi aşa nu destul de autonomă ca fenomen is­toric. Avangardism nu înseamnă nici nonconformism ; sunt, după al doilea război, poeţi nonconformisti, protestatari, ca de exemplu Geo Dumitrescu, C. Tonegaru, Ion Ca­­raion, D. Stelaru, Ben Corlaciu care n­ au ce căuta în antologie. Saşa rană nu e măcar consecvent, reţinînd pe primii doi şi înlătu­­rîndu-i pe ceilalţi. Din toate aceste dificultăţi re­zultă o constatare importantă: orice definiţie a avangardei tre­buie să fie deopotrivă estetică şi istorică. Este ceea ce a înţeles foarte bine Matei Călinescu, auto­rul unui interesant studiu intro­ductiv (cunoscut, în redactări par­ţiale, de mai înainte). Fără a intra, fatal, în atîtea detalii artistice (şi de concepţie) ca Avangardismul poetic românesc al lui Ion Pop, de acum cîteva luni, studiul lui Ma­tei Călinescu are asupra acestuia avantajul unei mai precise priviri istorice. Nu sub raport strict in­formativ (chestiunile se cam cu­nosc), dar sub raportul condiţionă­rii definiţiei estetice de aspecte is­torice. Studiul se cuvine examinat mai îndeaproape, pentru ideile lui, şi pentru că, în două-trei locuri, el găseşte soluţii superioare acelora ale antologiei propriu-zise. In ce priveşte definiţia noţiunii de avangardă Matei Călinescu e de acord cu Eugen Ionescu (Discours sur l’avantgarde) că accentul tre­buie pus mai puţin pe „căutarea noului“, care ţine de „retorica miş­cării“ decât pe spiritul ei negator, născut dintr-o „exasperare crea­toare“ dintr-o furie, cum a simţit Geo Bogza încă din 1931. Desigur, orice negaţie (chiar şi aceea totală a dadaiştilor) implică o afirmaţie, o valoare pozitivă. Matei Călinescu citează o frază din Michel Sanouil­­let autor al unei teze de doctorat, Dada a Paris, care a reuşit să re­zolve paradoxul de a consacra da­daismului o lucrare academică, sprijinindu-se tocmai pe ideea de mai sus: „Tzara poate să pulveri­zeze cuvintele, scrie el, şi iată un poem. Pirabia poate să spargă o sticlă de cerneală, şi un tablou s-a născut Nimic nu se distruge, totul se transformă (...). Repuse într-o astfel de perspectivă, toate actele mişcării Dacia iau un aspect nou: valoarea lor exemplară reşie în proporţie directă cu intenţiile devastatoare care le-au dictat. Michel Sanouillet vrea, probabil, să facă faţă acestei obiecţii, cum mai poate ţine de artă, o mişcare ce refuză însăşi ideea de artă, ca fapt pozitiv al creaţiei? Susţinînd că negaţia dadaistă este, funda­mental, un act de creaţie, el părea să fi găsit soluţia. Matei Călinescu, consecvent ideii sale că avangar­dism înseamnă negaţie, aşează alt­fel accentele în fraza lui Sanouil­let: „spărgînd o sticlă de cerneală, Picabia face un tablou, dar acest tablou este unul al cărui sens stă exclusiv în faptul că le neagă pe toate celelalte şi nu în faptul , în cele din urmă, el poate căpăta numele (...) de tablou". Dar dacă e aşa, iată-ne reveniţi la întreba­rea de la început: ce fel de artă este aceea care neagă nu pur şi simplu arta premergătoare, dar ideea însăşi de artă? A socoti ne­gaţia dadaistă ca absolută echi­valează cu a condamna dadaismul la un merit, istoric, limitat Depă­şirea dadaismului intră în sensul noţiunii ca un fapt dialectic nece­sar pe care Tristan Tzara l-a pri­ceput. Matei Călinescu nu şovăie să conchidă că „aplicarea concep­tului de avangardă devine posibilă numai în anumite limite istorice bine precizate“, deoarece­­atribui­rea unei esenţe pur negative avan­gardei face din ea o noţiune sis­tematică, dar care, ciudat, nu poate fi folosită decit cu un sens delimi­tat istoric“. Perfect adevărat, fără să fie şi ciudat! Trecînd acum la stabilirea gra­niţelor în timp ale avangardei noastre, prefaţatorul dovedeşte, cu bune argumente şi exemple, că ea este anunţată, „curind după 1910“, de unele semne izolate, spre a se declanşa în deceniul următor (mo­mentul 1924, manifestul din Con­timporanul), culminînd în jurul anului 1928; un al doilea val este semnalat în 1934—1935; un al treilea, între 1945—1947. Contribu­ţia specifică a avangardei româ­neşti constă, observă Matei Căli­nescu, într-o lărgire a conştiinţei estetice, fără să fie niciodată vorba de a va egala, în importanţă, contri­buţia avangardei din alte ţări; acest caracter pregătitor, tranzito­riu, mai explică de ce, pe de o parte, descoperirile avangardiştilor noştri au fost valorificate mai ales de scriitori din afara mişcării (Ur­muz, Arghezi, Eugen Ionescu) şi, pe de alta, de ce din literatura avangardiştilor a rămas în istoria literară ceea ce era mai puţin avangardist în ea. Analiza lui Ma­tei Călinescu scoate în acest punct în evidenţă temeiul ezitărilor lui Saşa Pană care a transformat în avangardişti pe toţi cei care au fo­losit în vreun fel cuceririle (în do­meniul limbajului, mai ales) ale avangardei. Matei Călinescu nu se întreabă însă, nici el, de ce rolul, în istoria literară, al avangardei noastre este mai mic în comparaţie cu acela al, să zicem, suprarealismului în istoria literaturii franceze. Răs­punsul i-ar fi întregit definiţia , curios, în această ordine de idei, nu numai că avangardiştii români au intrat în istoria literaturii mai ales prin ce nu era avangardist în opera lor, dar şi că, ori de câte ori au avut de jucat un rol excep­ţional. l-au jucat aiurea, nu in ţară; trebuie să lămurim neapărat pa­radoxul că avangarda europeană a fost nu odată, „inventată“ şi, apoi, animată de români dar că tocmai în România mişcarea de a­­vangardă rămîne o mişcare mai puţin amplă şi revoluţio­nară. Sub raport teoretic, avan­gardismul nostru nu are, nici o clipă, caracterul radical al suprarealismului francez. In vreme ce Breton, respingînd academis­mul, pune la îndoială arta însăşi, voind a-i descoperi o materie nouă (visul, subconştientul etc.), avan­gardiştii noştri au mărginit de obi­cei revoluţia la limbaj, la expre­sie ; într-un caz, era în joc mate­ria însăşi a artei, în altul, doar mo­dalităţile expresive. Antologia cu­prinde un text din 1924 al lui Ilarie Voronca, unde faptul se recu­noaşte deschis. Punctul de plecare foarte puţin revoluţionar nu ră­mîne fără urmări: niciodată avan­garda noastră n-a avut un contur aşa de net ca aceea occidentală. Antologia de faţă e o dovadă de uşurinţa cu care se poate confunda­­avangardismul cu modernismul sau cu simplul nonconformism. Cum am mai observat şi cu alt prilej, se întîmplă cu avangardis­mul românesc un lucru similar cu acela întîmplat şi cu alte curente, la noi, întocmai ca şi romantismul sau simbolismul, avangardismul nostru a existat dintru început a­­mestecat cu o mulţime de elemente eterogene şi uneori contradictorii, aşa cum in romantismul românesc s-au menţinut structuri clasice, aşa cum în simbolism s-au menţinut structuri parnasiene, tot astfel în avangardism găsim două elemente împotriva cărora el se constituie principial: construcţia raţională şi „arta“. Din nou, 11. Voronca işi dă seama de asta, în 1924. Modicitatea rolului jucat de avangarda noastră este, într-o măsură, însăşi urmarea programului ei, foarte vehement în limbaj, dar neproiectînd în aceeaşi măsură şi un conţinut. Nicolae Manolescu

Next