Contemporanul, iulie-decembrie 1969 (Anul 23, nr. 27-52)
1969-10-10 / nr. 41
MM Wm ~~ H literaM literatura romana Versuri ION SOFIA MANOLESCU: Pînă unde pot muri Editura tineretului, 108 p., 6,20 lei ALEXANDRU MIRAN : Adevărata întoarcere Editura pentru literatură, 160 p., 8,50 lei DAN CONSTANTINESCU : Unde (poeme) Editura pentru literatură 120 p . 6 lei KADAR JANOS: Versuri (în limba maghiară) Editura pentru literatură 87 p., 5,25 lei ECATERINA SANDUl F.SCU : Cîntecul spiralelor Prefaţă de D Micu Editura pentru literatură, 132 p„ 6,25 lei. TUDOR VASILIU : In general, triumful pădurilor. Editura pentru literatură, colecţia „Luceafărul“, 104 p„ 3 lei. Proză • * • Literaturi română veche (Gr. Ţamblac ) Letopiseţul de cînd s-a început Ţara Moldovei, Cronica episcopului Macarie, Letopiseţul Ţării Româneşti în sec. al XVI-lea. O istorie a lui Mihai Viteazul de el însuşi, texte de Matei al Mirelor, Petru Movilă, Udrişte Năsturel şi alte texte din perioada 1402—1647). 2 volume. Introducere, ediţie îngrijită şi note de Gh. Mihăilă şi Dan Zamfirescu. Editura tineretului, colecţia „Lyceum*, 609 p. ii lei. AUREL MIHALE : Primăvară timpurie (roman). Editura pentru literatură, 480 p. 13,50 lei. NELLY CUTAVA: Domnişoarele (roman) Editura pentru literatură. 274 p. 7 lei PAPP FERENC : Nuvele (în limba maghiară) Editura pentru literatură. 200 p., 5.25 Iei. D. R. POPESCU : Prea mic pentru un război aşa de mare (scenariu). Editura militară, colecţia „Columna“, 5 Iei. ILEANA VULPESCU : Ş.a.m.d. - Proză. Editura pentru literatură, 224 p„ 5,75 lei. Istorie, teorie şi critici literari C. CALINESCU : Opere, vol 11 (Viaţa lui Eminescu). Editura pentru literatură, seria „Scriitori români“, 362 p„ 24 Iei. CONSTANTIN CRIŞAN, VICTOR CRĂCIUN : Literatura română în lume Eseu asupra biografiei externe a literaturii române Cu un cuvînt înainte de Pierre de Boisdeffre. Editura Meridiane, 132 p., 8,50 lei. Anonimii • EDITURILE noastre de literatură aveau, cu cîţiva ani in urmă, obiceiul (frumos) de a oferi cititorilor pe una din coperţi sau intr-o scurtă prefaţă cîteva informaţii biobibliografice asupra autorilor contemporani apăruţi în volume. Astăzi obiceiul a dispărut şi doar colecţia Luceafărul, prin tradiţie, o mai păstrează. S-a uitat faptul că, astăzi, cele mai multe volume, in special de versuri, ale debutanţilor, nu apar în colecţia sus numită, apar pur şi simplu, fără o prezentare grafică şi un format al cărţii comun. N-ar fi nimic rău in asta dacă cititorul n-ar trebui, dintr-o curiozitate absolut firească, să se întrebe cine este autorul şi ce vrea el ? Iată numai patru poeţi şi patru cărţi de poezie editate recent : Livia Mănescu Chiriacescu - Ochi de pisică, Petre Bucşa — De n-ar veni noaptea..., Mihai Munteanu — Cerul în aripi, Alexandru Miron — Adevărata întoarcere. Cititorul cu siguranţă nu va fi auzit pînă acum numele lor, cum, de altfel, nici noi n-am auzit. Poeţii par a fi debutanţi, dar s-ar putea să nu fie, cititorul nu are de unde ştie el nu e istoric literar - iar istoricii literari nu ştiu nici ei în măsura în care memoria, cum zicea cineva îi Învaţă să uite. Nu suntem cu tot dinadinsul pentru o „practică publicistică“ a poeţilor care vor să apară cu volume, nu cerem prezenţa lor săptămînală în paginile revistelor literare (deşi acesta e un mod de a intra in conştiinţa cititorului), dar nu ne amintim să fi zărit numele poeţilor pomeniţi la început nici măcar periodic în revistă. Anonimatul îi deserveşte prin contractul de închiriere de lungă durată ce se stabileşte între cărţile lor şi librării. O prezentare biografică — în cazul debutanţilor — şi una biobibliografică în cazul poeţilor cu volume „uitate“ — ar fi fost aşadar, de trei ori utilă , autorilor, cititorilor şi editurilor. L. O. * PUNDAMENTAL, * romanul românesc modern s-a reîntors la modalităţile esteticii tradiţionale, fenomen verificabil, de urmărit în toată complexitatea lui la autori ca Zaharia Stancu, Marin Preda, Eugen Barbu, Titus Popovici, Nicolae Breban, Al. Ivasiuc, D. R. Popescu, Fănuş Neagu şi alţii. Există, în proza actuală, pe lingă un exces de eseism, nu odată căzînd într-un mozaic de fapte nesemnificative, schematice, un vital sentiment al valorii personajului literar. De fapt, ce este personajul literar, cum îşi explică existenţa, semnificaţia, rolul lui în structura romanului? Personajul literar este esenţa, sinteza, totalitatea estetică a unor fapte morale, dramatice, unice, e inteligenţa vie hotărît superioară a unei acţiuni umane care se desfăşoară şi care sintetizează pe mari suprafeţe, e o semnificaţie socială şi artistică. E, cu alte cuvinte, comunicarea tradusă prin sentimentul de valoare, erupţia interioară care se organizează în proporţii epice neobişnuite. Personajul literar are o existenţă proprie explicabilă prin atitudine, luciditate, sens moral. El reprezintă în roman filozofia lui, condiţia umană într-un anumit moment istoric. Arhitectul Ioanide este efigia călinesciană în raport cu o lume crepusculară, dezechilibrată, victimă a istoriei, efigie care nu se schimbă, nu dispare tocmai fiindcă reprezintă esenţa, pulsaţia, dinamica ideii, spectacolul ei imprevizibil, greu de sensuri şi de un neconformism total. Existenţa socială şi estetică a unui personaj este egală aproape totdeauna cu valoarea timpului estetic şi istoric pe care-l însumează. Personajul literar are o valoare atunci cînd reflectă în totalitate o ideologie, cînd reprezintă însuşi nucleul, forţa de iradiere a semnificaţiilor morale, politice, care se cristalizează într-o naraţiune. Călin Surupăceanu din Intrusul lui Marin Preda este un personaj al valorii esenţiale, e un străin, un învins al evenimentelor. Existenţa sa estetică e excepţională şi, de fapt, toată naraţiunea e stâpinită de el, de conştiinţa lui de a alege între un destin îndoielnic unde compromisul îşi întinde aripile cu vinovăţie şi rapiditate, şi unul superior, dar care cere sacrificiu, o renunţare definitivă. Personajul are aici o valoare strict intelectuală, de o spiritualitate care dă sentimentul vieţii, are o concepţie estetică, e un povestitor care traduce pînă la un punct toate valorile scriitorului. Dostoievski n-a făcut altceva decit să-şi scoată in lume, sub diferite chipuri, un singur personaj trecut prin tristeţe, prin iadul suferinţei, şi acest personaj a fost el. De unde valoarea reprezentativă a lui, de unde existenţa reală Toată literatura clasică şi mai puţin cea modernă (noul roman francez) e dominată de personajele ei, există, se perpetuează prin ele Balzac e personajul Comediei umane, iar Tolstoi e scenaristul ei, pe alt meridian. Literatura lui Mihail Sadoveanu e a unui singur personaj: povestitorul, sinteză de vechime şi actualitate, arhivă vie a unei spiritualităţi autohtone extraordinare. Romanul actual se îndreaptă spre o formulă clasică, accesibilă şi mai ales spre o construcţie în care personajul literar e însăşi cheia care deschide toate semnificaţiile, care pune în circulaţie, nesuperficial, adevărul operei, existenţa ei misterioasă. El are vocaţia difuzării sensurilor, e, altfel spus ideea trăită pînă la dimensiunea mitului. Exagerînd puţin, aş zice că personajul e literatura. In ce sens? El acumulează faptele, le dinamizează, le dă un sens fundamental, le face să trăiască, construind adică o tipologie ideologică şi morală nesupusă timpului artistic. Prin personaj, literatura se comunica se povesteşte într-un mod cu totul neobişnuit explicabil in sens transcendental. Personajul şi valoarea lui ca două realităţi care se însumează şi care semnifică autenticitatea psihologică a unui tip nu resping socialul. M. B. din romanul In absenţa stăpînilor de Nicolae Breban e un personaj care trăieşte fenomenul social într-un ritm năvalnic şi prăbuşirea lui morală nu exclude complicaţiile mediului. Personajul literar e un problematic, şi o definiţie sintetică ar fi aceasta: un Hamlet cu conştiinţa superiorităţii descoperirii adevărului. El are o caracteristică precisă, e conceput cu o dimensiune fundamentală: posibilitatea de a dialoga, de a restitui valorile, de a cristaliza profunzimea întrebărilor de a conduce fluxul emoţiilor şi de a le da un coeficient de substanţialism epic. E un constructor care se retrage dincolo de ceea ce ridică, dintr-o modestie exagerată, dar uneori necesară. Orice construcţie epică îşi deschide structura prin personaj. Rolul lui creşte odată cu declanşarea conflictului, cu analiza. Nici un personaj nu este viabil dacă nu are o valoare psihologică, dacă nu-şi extrage studiul moral şi social dintr-o sferă umană complexă. Cînd personajul devine un simbol, opera se încadrează clasicismului, viaţa personajului devine tipologică, are o existenţă proprie. Vitoria Lipan e romanul prin structura sa profundă, prin destinul care şi-l construieşte şi de care se lasă condusă. E literatura înţeleasă ca o formă a voinţei de a descoperi adevărul faptei şi sensul tragic nu e în moartea clerului, ci în căutare,in odiseea drumului. Personajul determină acţiunile, dinamica epică şi mai ales influenţează, conduce spre o idee şi spre un spectacol grandios. Influenţa e hotărîtoare şi romanul care nu-şi descoperă personajul în ceea ce are el motuic şi social riscă să devină manufactură, exerciţiu mort. Căci influenţa personajului e totul ca structură ideologică şi această influenţă nu intră de-a dreptul în compoziţie fără o ingeniozitate a scriitorului care se reduce la infiltrarea în text a sonurilor ideatice, metamorfozate şi perceptibile de la orice distanţă Moromete nu e influenţat decit rar şi atunci influenţa cade într-o suprafaţă sterilă. El e acela care influenţează total şi în aceasta stă, în mare parte, filozofia lui rurală. Influenţa personajului ţine de spectacol şi acolo unde el , nu există nu avem decit schemă, contururi ridicole, schelete. Ion Marina din Cunoaştere de noapte e puternic influenţat de Ştefana care-l transformă, îi descoperă tîrziu existenţa ei şi a lui. Aici influenţa are un rol fundamental: ea e aceea care declanşează în personaj actele, rememorările, dialogul existenţial filozofic al lui Marina şi într-un sens e chiar substanţa romanului. Apropiata moarte a Ştefanei determină personajul să-şi schimbe modul de a fi şi, după această veste a sfîrşitului, Marina devine pe de-a-ntregul personaj al unui spectacol real Influenţa e, deci, nucleul punctul de iradiere al sensurilor, al transformărilor Romanul lui Al. Ivasiuc s-ar fi putut numi Influenţe de noapte sau pur şi simplu Influenţe. La Fănuş Neagu, forţa de influenţare vine din altă parte, din acţiunile pitoreşti ale povestirii unde personajele le cultivă cu stăruinţă, cu plăcere. In acest sens, limbajul e puternic colorat, are relief şi contribuie efectiv la susţinerea, transmiterea unui lirism substanţial şi a unei vitalităţi de esenţă sadoveniană. M. B. din In absenţa stăpînilor e influenţată formal şi se lasă dusă de un val de influenţe, dar în final ea răstoarnă imaginea şi cu adevărat infuenţaţi sunt cei din jur, care se credeau „stăpinii“. Ei nu-şi pot explica moartea neaşteptată a femeii şi rămîn, de fapt, învinşii. Animale bolnave e un roman al influenţelor şi personajele au o existenţă „de influenţe“. N. Breban deschide un cerc în care introduce un număr de personaje şi apoi asistă la procesul lor de sincronizare care străbate două etape: una a contaminărilor formale (interesul pentru neobişnuit) şi una de restructurare a contaminărilor care duce la o influenţă definitivă. Paul e un mitoman şi un influenţat. Irina cade victima unui proces de influenţare de care nu are cunoştinţă. Toate personajele trăiesc influenţate, şi de o individualizare absolută în planul ideilor nu poate fi vorba. Personajul literar ca literatură, ca o confesiune existenţială îl găsim la Zaharia Stancu. Romanele sale sunt concepute ca reflecţii ale unui singur personaj, extrem de receptiv, tulburător ca existenţă lirică şi socială, tragic ca viziune ideatică. Personajul e aici imensa şi inepuizabila sursă de literatură. El se confundă cu ea, o sporeşte, îi dă viaţă, se consumă pentru întreţinerea unei tensiuni ridicate Darie e personajul unei literaturi originale, vii, ridicînd povestirea, faptele ei la un nivel de artă superioară. Personajul nu explică ceea ce spune, ci ne lasă pe noi să descoperim semnificaţiile adinei. Literatura lui Zaharia Stancu e ca şi a lui Mihail Sadoveanu a unui singur personaj care trăieşte istoria şi îi conferă un relief deosebit de puternic. Personajul literar e o realitate estetică ce apare şi îşi duce existenţa tocmai fiindcă sensurile, busola ideologică nu e posibilă fără el. Ratarea unor construcţii epice din proza actuală (această idee e valabilă şi pentru noul roman francez) vine dintr-o neglijare voluntară sau involuntară a personajului ca axă fundamentală a naraţiunii. Acţiunile umane, descrierile de orice tip, scenele spectaculoase, conflictele cele mai puternice nu sunt viabile estetic-este, dacă personajul literar e palid schematic improvizat. Reîntoarcerea romanului românesc la virtuţile, la vocaţia adevărată a personajului ca esenţă a unei construcţii clasice, ca principal mijloc de comunicare, reprezentare simbolică, reală, va duce la o vitalizare şi la o revalorificare a genului. Personalul literar este literatura trecută prin percepţia, cultura şi viziunea romancierului. E un spirit neliniştit, foarte deschis inovaţiei de orice fel, dar care vrea să fie cultivat, recunoscut, introdus pe scenă şi nu uitat în culise. Personajul literar porneşte de la experienţă şi o clasifică într-o tipologie morală care îndepărtează convenţionalul şi aspiră spre durabil. El contemplă lumea, o domină prin zeci de reţele de reflecţie şi de foarte de sus, răspîndeşte un puternic şuvoi de apă peste seceta paginilor. E un Demiurg, un Prometeu ce ştie să-şi poarte destinul. Romancierul adevărat a creat totdeauna personaje, adică viaţă, nelăsîndu-se sedus de tencuiala proaspătă a unor fapte eterogene cu pretenţii de măşti, figuri împietrite. Personajul literar e, repet, literatura tradusă intr-un limbaj al semnificaţiilor. Totul e să ştii cum să descoperi limbajul ca să ajungi la personaj, proces ce presupune vocaţie, spirit constructiv şi un viu sentiment al culturii, al clasicităţii. Zaharia Sângeorzan PERSONAJUL LITERAR Ilustrație de Erwin Kutler la Cronica de după culise, în limba germană, de Christian Maurer, aflată sub tipar la Editura tineretului. *.......................................... ......... '-------*----------f------------ ' v ^ CRONICA .................1, EEKi I * WMmm&mm iilll illi — Cartea străină DOAMNA MURASAKI „Genji" • LA întîlnirea dintre două veacuri, al X-lea şi al XI-lea, literatura niponă primi una din capodoperele si: Povestea lui Genji (Genji Monogatari), Autoarea acestui romanfluviu, întins pe 1200 de pagini, împărţit în şase cărţi. Doamna Murasaki (978—1016), era o aristocrată de provincie, iniţiată în chestiuni de literatură, cu o biografie complicată şi nefericită, din care istoria a reţinut în primul rînd momentul cauzal, de natură psihologică, al unei extraordinare deveniri scriitoriceşti : viaţa la curte ca doamnă de onoare a împărătesei. Tot ceea ce spiritul ei acut de observaţie înregistrase cu vădită înclinaţie polemică în anii, puţini, petrecuţi în highe-lif-ul japonez din vremea Imperiului de Jos, se transformă, sub impulsul unei vocaţii secrete, în literatură, dar, păstrîndu-şi condiţia de realitate observată şi nu imaginată, „totul“ a rămas ceea ce de fapt era : istorie. Cartea Doamnei Murasaki e deopotrivă literatură şi istorie. Modul de existenţă al literaturii e aici naraţia, cel al istoriei, atmosfera. Aventurile galante ale prinţului Genii adunate într-un discurs epic linear sunt, pentru scriitoare, pretextul unor neiertătoare reflecţii asupra societăţii timpului. TrediTC°r"*a m—â^cască, semnată de Henriette Yvonne StaH epurează deocamdată numai prima d'n ede şase cărţi ale romanului. OMAR KHAYYAM t „Catrene" • CUNOSCUTA cititorilor români din cîteva tălmăciri episodice mai vechi, lirica poetului persan din secolul al Xll-lea, Omar Khayyam, face sumarul unui volum din colecţia „celor mai frumoase poezii“, în versiunea (excelentă) a lui George Popa. Poet şi om de ştiinţă, Omar Khayyam este în catrenele sale un sceptic delicat şi generos, îndoindu-se de posibilitatea cunoaşterii adevărului suprem şi considerînd trăirea clipei prezente ca preocuparea fundamentală a omului dar nu în accepţiunea senzualistă şi uneori vulgară a epicureilor, ci în sensul unei contemplări active şi înţelepte. Motivul liric predominant este vinul, simbol al intensităţii vitale şi terapeut al tristeţii, cîntat cu bucurie reţinută şi, deseori, pe un ton nostalgic. Alături de el, iubirea, solitudinea, suferinţa, răzvrătirea, acoperă, în ordinea sentimentelor, poemele lui Khayyam. Expresia lirică foarte concisă, simplă ca vorbirea de toate zilele dar profundă ca o maximă mult cugetată, a asigurat catrenelor o viaţă neîntreruptă în contextul poeziei universale: „Ceea ce-i scris în carte rămîne neclintit. / Dar nu fi trist. Nu-ţi face durerea mai profundă. / Chiar dacă toată viaţa vei fi neliniştit, / Tu nu poţi să-i adaugi în plus nici o fecundă“ ROLAND BARTHES I „Despre Racine" e II noua critică franceză. Roland Barthes e o autoritate neconfundabilă, una dintre acelea care se întregesc şi îşi ating condiţia cu cit sunt mai mult controversate. Studiul său Despre Racine, apărut de curind în româneşte (seria Eseuri a Editurii pentru literatură universală, în traducerea lui Virgil Tănase, cu o prefaţă de Toma Pavele, poate, cel mai potrivit argument în favoarea afirmaţiilor de mai sus. Autorul lui Britanniens şi al Phedrei este privit din perspectiva omului modern ca un om modern, încît mentalităţile clasicismului francez, foarte evidente în tragediile lui Racine şi consemnate ca atare în savantele discuţii ale criticii tradiţionale, sunt lăsate pe un plan secund pentru a aduce în relief omul racinian. Cele trei secţiuni ale eseului urmăresc structura omului tragic şi ipostazele lui particulare (Omul racinian), tehnica poetică şi modalităţile interpretative (pe scenă) a pieselor (Dicţiunea raciniană), raportul dintre operă şi realitatea exterioară ei (Istorie sau literatură ?). Analiza lui Roland Barthes ambiţionează să incite lectorul şi, totodată, să-l convingă de noul Racine („iată, poate, cheia tragediei raciniene: a vorbi înseamnă a face... Realitatea fundamentală a tragediei este deci acest cuvîntacțiune“). AL. U. 3 SAŞA PANA: „Antologia literaturii române de avangardă“ M ULTA vreme, avangardismul românesc s-a bucurat de un tratament sever şi nedrept, fiind confundat cu decadentismul: pe de o parte, era ignorat caracterul vădit antiburghez al mişcării, pe de alta, nu se luau în seamă tocmai trăsăturile ei esenţiale sub raport artistic. La un moment dat, nu se făcea, de exemplu, nici o deosebire între poezia avangardistă şi aceea hermetică, uitîndu-se că avangardiştii, cei dinţii, au protestat contra poeziei „egoiste şi false“, cum zicea Geo Bogza în 1933, cerind „o poezie a vieţii adevărate“ (Poezia pe care vrem să o facem). Hermetismul post-barbian era un estetism. In vreme ce avangarda afirmase necontenit, şi cu aproape un deceniu mai înainte, renunţarea la „literatură“ în favoarea „reportajului“. O discuţie temeinic despre aceste lucruri a întîrziat şi fiindcă lipseau textele fundamentale. A înflorit, în schimb, un fel de istorie orală a avangardei, colportată de foşti partirinmiţi la mişcare, aşa incit actualele încercări de a-i scrie adevărata istorie se lovesc nu numai de lacunele sau erorile de informaţie, dar şi de mitul acesta secret al avangardei, care-i dă un prestigiu intangibil. Un parti-pris a înlocuit pe altul. Ceea ce trebuia din capul locului făcut face Saşa Pană abia acum: o antologie a literaturii avangar■ diste. Meritul autorului rămîne, fireşte, întreg: el publică texte articole-program şi manifeste, o bibliografie inedită şi, în general vine cu o sumă de precizări foarte utile. Rareori, se mai sare cite un volum (Zăvor fermecat, 1947, de Barbu Brezianu) sau se primeşte o dată contestabilă, dar acestea sunt lucruri fără importanţă Selecţia e mai discutabilă. Nu s-ar zice, în fond, că există o selecţie a poeţilor, a poeziilor reproduse dintr-un poet ori altul, da, inevitabil, deşi vulnerabilă pe alocuri: Tristan Tzara are cinci titluri. Al. Tudor Miu şi Ionathan X. Uranus cite şase, C. Tonegaru numai trei iar Tana Quil, cinci ş.a.m.d. Oricine remarcă arbitrariul. Din celălalt punct de vedere autorul nici nu greşește prea mult: antologia reflectă exact stadiul actual al cercetării avangardei cînd trebuie pusă la punct baza materială. Ea tinde să fie o imagine completă a mișcării, neomiţînd pe nimeni, cit de obscur, dintr-un scrupul curat documentar. In această categorie intră cam o treime din cei aproape şaizeci de scriitori antologaţi. Nici o istorie literară nu ar putea menţiona, chiar şi numai la bibliografie, pe un Filip Corsa, Grigore Cugler, Calocrin, V. Dobrian (acesta are cinci volume între 1939 şi 1947 fără ca Panorama lui Al. Piru, veritabil repertoriu de nume, să-l înregistreze), Madda Holda (simple pastişe după Urmuz), Raul Iulian, Marius Ixitar, Miralena Milany, Sesto Pals, ş.a. Numărul real al avangardiştilor este însă sporit şi în alt chip, mai grav, de către Saşa Pană. Este la mijloc mai mult decit o problemă de criterii de antologare, una de determinare a graniţelor obiective ale avangardismului. Care sunt avangardiştii noştri, judecind după antologia de faţă ? Alături de Voronca, C. Nissipeanu, Saşa Pană insuşi şi ceilalţi, găsim pe Tudor Arghezi, Ion Barbu, M. Blecher, Dan Botta Virgil Carianopol Virgil Gheorghiu, George Magheru, Ion Negoiţescu, M. R. Paraschivescu etc.. Avangardismul unora e o pură fantezie a autorului antologiei; alţii sunt modernişti dar n-au nimic a face cu avangarda. Dacă noţiunea de modernism şi cea de avangardă devin sinonime, există riscul dizolvării complete a avangardei româneşti şi aşa nu destul de autonomă ca fenomen istoric. Avangardism nu înseamnă nici nonconformism ; sunt, după al doilea război, poeţi nonconformisti, protestatari, ca de exemplu Geo Dumitrescu, C. Tonegaru, Ion Caraion, D. Stelaru, Ben Corlaciu care n au ce căuta în antologie. Saşa rană nu e măcar consecvent, reţinînd pe primii doi şi înlăturîndu-i pe ceilalţi. Din toate aceste dificultăţi rezultă o constatare importantă: orice definiţie a avangardei trebuie să fie deopotrivă estetică şi istorică. Este ceea ce a înţeles foarte bine Matei Călinescu, autorul unui interesant studiu introductiv (cunoscut, în redactări parţiale, de mai înainte). Fără a intra, fatal, în atîtea detalii artistice (şi de concepţie) ca Avangardismul poetic românesc al lui Ion Pop, de acum cîteva luni, studiul lui Matei Călinescu are asupra acestuia avantajul unei mai precise priviri istorice. Nu sub raport strict informativ (chestiunile se cam cunosc), dar sub raportul condiţionării definiţiei estetice de aspecte istorice. Studiul se cuvine examinat mai îndeaproape, pentru ideile lui, şi pentru că, în două-trei locuri, el găseşte soluţii superioare acelora ale antologiei propriu-zise. In ce priveşte definiţia noţiunii de avangardă Matei Călinescu e de acord cu Eugen Ionescu (Discours sur l’avantgarde) că accentul trebuie pus mai puţin pe „căutarea noului“, care ţine de „retorica mişcării“ decât pe spiritul ei negator, născut dintr-o „exasperare creatoare“ dintr-o furie, cum a simţit Geo Bogza încă din 1931. Desigur, orice negaţie (chiar şi aceea totală a dadaiştilor) implică o afirmaţie, o valoare pozitivă. Matei Călinescu citează o frază din Michel Sanouillet autor al unei teze de doctorat, Dada a Paris, care a reuşit să rezolve paradoxul de a consacra dadaismului o lucrare academică, sprijinindu-se tocmai pe ideea de mai sus: „Tzara poate să pulverizeze cuvintele, scrie el, şi iată un poem. Pirabia poate să spargă o sticlă de cerneală, şi un tablou s-a născut Nimic nu se distruge, totul se transformă (...). Repuse într-o astfel de perspectivă, toate actele mişcării Dacia iau un aspect nou: valoarea lor exemplară reşie în proporţie directă cu intenţiile devastatoare care le-au dictat. Michel Sanouillet vrea, probabil, să facă faţă acestei obiecţii, cum mai poate ţine de artă, o mişcare ce refuză însăşi ideea de artă, ca fapt pozitiv al creaţiei? Susţinînd că negaţia dadaistă este, fundamental, un act de creaţie, el părea să fi găsit soluţia. Matei Călinescu, consecvent ideii sale că avangardism înseamnă negaţie, aşează altfel accentele în fraza lui Sanouillet: „spărgînd o sticlă de cerneală, Picabia face un tablou, dar acest tablou este unul al cărui sens stă exclusiv în faptul că le neagă pe toate celelalte şi nu în faptul , în cele din urmă, el poate căpăta numele (...) de tablou". Dar dacă e aşa, iată-ne reveniţi la întrebarea de la început: ce fel de artă este aceea care neagă nu pur şi simplu arta premergătoare, dar ideea însăşi de artă? A socoti negaţia dadaistă ca absolută echivalează cu a condamna dadaismul la un merit, istoric, limitat Depăşirea dadaismului intră în sensul noţiunii ca un fapt dialectic necesar pe care Tristan Tzara l-a priceput. Matei Călinescu nu şovăie să conchidă că „aplicarea conceptului de avangardă devine posibilă numai în anumite limite istorice bine precizate“, deoareceatribuirea unei esenţe pur negative avangardei face din ea o noţiune sistematică, dar care, ciudat, nu poate fi folosită decit cu un sens delimitat istoric“. Perfect adevărat, fără să fie şi ciudat! Trecînd acum la stabilirea graniţelor în timp ale avangardei noastre, prefaţatorul dovedeşte, cu bune argumente şi exemple, că ea este anunţată, „curind după 1910“, de unele semne izolate, spre a se declanşa în deceniul următor (momentul 1924, manifestul din Contimporanul), culminînd în jurul anului 1928; un al doilea val este semnalat în 1934—1935; un al treilea, între 1945—1947. Contribuţia specifică a avangardei româneşti constă, observă Matei Călinescu, într-o lărgire a conştiinţei estetice, fără să fie niciodată vorba de a va egala, în importanţă, contribuţia avangardei din alte ţări; acest caracter pregătitor, tranzitoriu, mai explică de ce, pe de o parte, descoperirile avangardiştilor noştri au fost valorificate mai ales de scriitori din afara mişcării (Urmuz, Arghezi, Eugen Ionescu) şi, pe de alta, de ce din literatura avangardiştilor a rămas în istoria literară ceea ce era mai puţin avangardist în ea. Analiza lui Matei Călinescu scoate în acest punct în evidenţă temeiul ezitărilor lui Saşa Pană care a transformat în avangardişti pe toţi cei care au folosit în vreun fel cuceririle (în domeniul limbajului, mai ales) ale avangardei. Matei Călinescu nu se întreabă însă, nici el, de ce rolul, în istoria literară, al avangardei noastre este mai mic în comparaţie cu acela al, să zicem, suprarealismului în istoria literaturii franceze. Răspunsul i-ar fi întregit definiţia , curios, în această ordine de idei, nu numai că avangardiştii români au intrat în istoria literaturii mai ales prin ce nu era avangardist în opera lor, dar şi că, ori de câte ori au avut de jucat un rol excepţional. l-au jucat aiurea, nu in ţară; trebuie să lămurim neapărat paradoxul că avangarda europeană a fost nu odată, „inventată“ şi, apoi, animată de români dar că tocmai în România mişcarea de avangardă rămîne o mişcare mai puţin amplă şi revoluţionară. Sub raport teoretic, avangardismul nostru nu are, nici o clipă, caracterul radical al suprarealismului francez. In vreme ce Breton, respingînd academismul, pune la îndoială arta însăşi, voind a-i descoperi o materie nouă (visul, subconştientul etc.), avangardiştii noştri au mărginit de obicei revoluţia la limbaj, la expresie ; într-un caz, era în joc materia însăşi a artei, în altul, doar modalităţile expresive. Antologia cuprinde un text din 1924 al lui Ilarie Voronca, unde faptul se recunoaşte deschis. Punctul de plecare foarte puţin revoluţionar nu rămîne fără urmări: niciodată avangarda noastră n-a avut un contur aşa de net ca aceea occidentală. Antologia de faţă e o dovadă de uşurinţa cu care se poate confundaavangardismul cu modernismul sau cu simplul nonconformism. Cum am mai observat şi cu alt prilej, se întîmplă cu avangardismul românesc un lucru similar cu acela întîmplat şi cu alte curente, la noi, întocmai ca şi romantismul sau simbolismul, avangardismul nostru a existat dintru început amestecat cu o mulţime de elemente eterogene şi uneori contradictorii, aşa cum in romantismul românesc s-au menţinut structuri clasice, aşa cum în simbolism s-au menţinut structuri parnasiene, tot astfel în avangardism găsim două elemente împotriva cărora el se constituie principial: construcţia raţională şi „arta“. Din nou, 11. Voronca işi dă seama de asta, în 1924. Modicitatea rolului jucat de avangarda noastră este, într-o măsură, însăşi urmarea programului ei, foarte vehement în limbaj, dar neproiectînd în aceeaşi măsură şi un conţinut. Nicolae Manolescu