Criticai Lapok, 2002 (11. évfolyam, 1-12. szám)
2002 / 9-10. szám
ZENE CRITICAI LAPOK Másféle módon használja ki a ritmus erejét Melis ott, amikor szinte József Attilát idézi a zene - „A lét dadog" ez már az a rész, ahol nemsokára megérkezünk a végkifejlethez, és egyúttal ki is lépünk Henoch írásából, hogy először Ézsaiáséba, majd egy rövid Henoch-részlet után Hamvas Béláéba lépjünk be. A mű egyik - lírai? drámai? - csúcspontján ismét a látványra kell hivatkoznunk. Az apokalipszis látványára, amely megdermesztően és lebénítóan hat. Az énekes a látvány hatása alatt csak szótagolva haladhat a szövegben („Azokban a napokban majd... ”) Ezzel az eszközzel karakteresen Verdi élt, a Rekviemben. Melis természetesen nem „élvezi ki" a helyzet romantikus adottságait, s az egész művet egyfajta puritanizmus és szkepszis felé viszi. A kantátát azzal a szemtelenséggel zárja, amely csak a legnagyobb kétségbeesések után jöhet létre, és csak olyanokban, akik megadóak bizonyos kérlelhetetlenségekkel szemben. Melis magát a kétségbeesést alighanem kevésbé szereti megjeleníteni, de mindazt, ami utána következik vagy következhet, annál inkább. Az örmény legendában szintén felbukkan ez a gondolkodásmód is. A mű egy táncjáték kísérőzenéje (előadása 2001 júniusában volt, az örmények napján, a budapesti Kiscelli Romtemplomban, az Állami Népi Együttessel és Mihályi Gábor koreográfiájával). Az érzelmi ív, amit a mű bejár, itt természetesen más, mint a Henochnál, a rokonság mégis vitathatatlan. A kiindulópont itt is jellemezhető a bensőségességgel és az otthonossággal, s néhány helyen (például a keresztény szüzek megjelenésekor) ugyanazt a fajta „feszített víztükrös", lebegő hangvételt halljuk. A tánckantátának nevezett darab azonban értelemszerűen másképp építkezik: konkrét események mentén halad, tehát nézőpontja inkább külső, mint belső. A történetben - amelynek problémafelvetése némely vonatkozásban az Antigonééval is azonos - a barbár életfelfogás szembekerül a kereszténnyel, amennyiben az előző éppen azonos a vad birtoklási vágy, a bosszúvágy és az ölésvágy korlátlan kiélésével. Az utóbbi pedig a mindenek felett álló tudás, a válogatás nélküli, feltétlen szeretet és az ezekből következő gyógyítási képesség megjelenésével. A gyógyító erő - amit következetesen az ortodox kereszténység emelt ki több évszázadon át az értékek közül - szükségképpen belátást és behódolást vált ki az addig pogány örményekből, s a folyamat az örömhöz és a himnikus emelkedettséghez jut el. A vadság többször is visszatérő, valóban „vad" glisszandóval indító témája elég elementáris ahhoz, hogy kiemelje az örmény, illetve örmény stílusú, lírai hangvételű részek kontrasztját. Anna Mailyan ismét egy nő, aki a fontos helyeken szólal meg -, ez a Jerevánból érkezett kitűnő énekes maga a megtestesült szabadság. Bár iskolázottsága, hangképzési technikája klasszikus európai, színeivel tökéletesen felidézi azt az univerzális népi (torok)hangot, amely a világ minden részén azonos módon szólal meg, ha azonosak a körülmények. Pontosan tudja, hány tizedmásodperccel kell megnyújtani, és hány ezrelékkel kell besötétíteni vagy kivilágosítani a hangját ahhoz, hogy az ember még a templomi gyertyák illatát is érezze az orrában az énekétől. Melis azonban itt is mértéktartó, s bár a Mailyan által énekelt dallamok kifejezetten érzelmesek, ami dominál, az ismét egyfajta elemeit, posztbánati szemlélődés, beletörődés. Lévén táncjáték, a legkarakteresebbek mégiscsak a vad és elementáris részek - hol egy termékenységi tánc, hol egy tivornya, hol meg egy kis vérengzés érdekességként az tűnik fel ezen belül, hogy a prokofjevi hangú érzékletesség és dinamizmus éppen a halottak méltó eltemetésénél köszön vissza. A legszebbnek pedig (ami persze színtiszta szubjektivizmus) mindezzel együtt a mű kezdőhangjai tűnnek. Egy harang szóla borító szövegéből tudni, hogy azé a templomerődítményé, ahol Világosító Szent A Bécsi Ünnepi Hetek idei programja, amelynek kialakításában Luc Bondy (Intendant) mellett a Salzburgi Ünnepi Játékok éléről Gerard Mortier-vel együtt tavaly távozó Hans Landesmann (Musikdirektor) is részt vett, a zenés színházi előadások igen széles skáláját kínálta az osztrák fővárosba látogatók számára. A fesztivál műsorán ugyanis Monteverdi, Britten, Eötvös Péter és Steve Reich egy-egy műve mellett Mozart és Da Ponte három operája, valamint egy Sosztakovics 15. vonósnégyese köré szervezett színielőadás szerepelt. Amint a szerzők neve is jelzi, a bemutatók alapjául szolgáló művek az opera történetének négy évszázadán vezetnek végig, a program kialakítását azonban nem a spektrum bőségének hangsúlyozása motiválta, bár nem elhanyagolandó tény, hogy a művek keletkezésének és/vagy ősbemutatójának idejét tekintve a két végpont 1641 és 2002, hanem minden bizonnyal - s ez csak az előadások megtekintése után körvonalazódik - az egyes alkotások közötti kapcsolatok kiemelése. Ugyanakkor az előadások magának a zenés színháznak a változatosságát is mutatják, megingatva ezzel a Musiktheater fogalmának homogén értelmezését. Köztudott, hogy e fogalom attól a Walter Felsensteintől származik, akinek a berlini Komische Operben 1947-től kezdődően készített rendezései az operák színrevitelének új lehetőségeit tárták fel, s aki az operarendezés imperativusát a színpadi történések „érthetőségének, hihetőségének és feltétlen igazságának" megvalósításában határozta meg.( A Gergely még Grigor korában raboskodott). A harangnak a folyamat során dallama fog születni, de ezt az elején csak sejteni lehet. Egyelőre két, magányos hangot hallunk, amelyek azután eggyel kibővülnek, ismétlés, majd további egy hang bővülés és így tovább. Egy ideig az aranymetszés szabálya érvényesül: a változás (bővülés) mindig a Fibonacci-számsor logikája szerint következik be, tehát a harmadik, a hetedik és a kilencedik ütemnél. Ezután azonban „beáll" a zene, és nyolc ütemen keresztül csak a csengés-bongás, majd három ütemnyi letisztulás: ismét egy, egy és egy hang. Szimbolikusnak is tekinthetjük: így születnek az új dolgok, többnyire valami csupaszságból, hogy keresztüljussanak valami szervességen, és ismét eljussanak egy - talán másfajta - csupaszságig. Aztán mindenféle történetek következnek, de az ember fejében valahogy mégiscsak ennek az útnak a hangjai maradnak meg a legmélyebben, mint a legigazabb történet anyagai. LÉVAI JÚLIA Felsenstein írásaiból 1966-ban összeállított (sajnos igen szűkre szabott) magyar nyelvű kötet szerkesztője még úgy látta/láthatta, hogy „a zenés színház, mint műfaj és mint intézmény a ma színházának egy speciális, nemegyszer periferikusnak tekintett válfaja", s kívül esik azon a körön, „amelyen belül próbálják kutatni és megfogalmazni a korszerű színjátszás elveit és gyakorlatát". Mára viszont nyilvánvalóvá vált, hogy (legalábbis Magyarországon kívül) a zenés színházi előadások éppoly pontosan jelzik a színházi nyelvek változásait, mint a jóval nagyobb figyelemben részesített, klasszikus drámákból készült előadások. Ráadásul a színházi „idiómák" nemcsak alakulnak a zenés színházon belül, hanem aktívan alakítják is azt, aminek következtében a Musiktheater egyre heterogénebbé válik, az opera rendezés komplex formái pedig megkérdőjelezik az irodalmi vagy épp a táncszínháztól való elhatárolhatóságát, s igencsak kikezdik kategóriájának „tisztaságát". Ha egymás mellé állítjuk a 2002 tavaszán Bécsben látható produkciókat - amelyek közül jelen írás nem foglalkozik a Mozart-operák színházi szempontból kevésbé innovatív előadásaival, a kortárs Musiktheater olyan tablója látszik kirajzolódni, amely „töredékessége" ellenére is jól mutatja az azt meghatározó törekvések kaleidoszkópját. Az Odüsszeusz hazatérése, a Festival d’Aix-en-Provence 2000-ben bemutatott, idén felújított, s Bécsbe transzportált előadása a librettó történéseinek színpadi nyomatékosítására vállalkozik, s Montever- Tabló öt részletben - A Wiener Festwochen 2002 zenés színházi előadásairól - 34