Criticai Lapok, 2005 (14. évfolyam, 1-12. szám)
2005 / 9-10. szám
ZENÉS SZÍNHÁZ-CRITICAI LAPOK ran. A ruhák ropognak, mintha most jöttek volna ki a varrodából - nemcsak a főszereplőkön, de a teljes ezreden is... A szereplők nagy részének régimódi gesztusai nincsenek idézőjelbe téve - az operettnaivitás az ennek megfelelő stílust hozza ki az idősebbekből... És mégis. Hat az előadás: az örök színház, az örök operett szól belőle - még ha operában ülünk is. Nem restségből, tehetségtelenségből fakad a tegnapiság. Komolyan veszik magát a színházat, az egész előadásból árad a szakmai tisztesség és a végtelen odaadás. S mivel van humoruk is, hangjuk is, a néző hálás: miért ne esne néha jól egy kis időutazás? Toronykői Attila Don Pasqualéja - a Miskolci Nemzeti Színház néhány évaddal korábbi előadása, ezúttal vendégénekesekkel - arra példa, amikor a darab adta helyzetkomikum poénjai kevésbé ülnek, a rendező inkább „kívülről" hozott ötletekkel dolgozik és hat: például a fiatal asszonyka költekezését itt nem ruhák tömkelege jelzi, hanem „újgazdagok módjára" egyiptomi palotává válik Don Pasquale otthona, ha ugyan nem utaztak el a fáraók földjére. Nemcsak látványos, de mai „életérzéseket” is keltő megoldás. A befejezés csattanója pedig megkérdőjelezi mindazt, amit láttunk: divatos megoldással fotográfus érkezik a fináléra, hogy kamerájával megörökítse a szereplőgárdát, ám váratlanul a bájos hősnő„párt int szerelmének, s kéz a kézben kisétál a fényképésszel. A közönség nem mindennapi meglepetését jelezte, hogy zavartan le is állt a tapssal, s várta a folytatást, a címszereplő Enzo Capuanónak kellett kiszólnia, hogy bizony vége a játéknak. A néző pedig lázasan kezdte visszapergetni az előadást: elő volt-e készítve a poén. Az a gyanúm, hogy nem, hacsak nem a magával ragadó Keszéi Borbála sejtelmes, okos mosolyából érezhettük, hogy ez a nő mindenre képes. Szóval nemcsak a vén pocakosokat lehet átverni - vonható le a következtetés. Végére hagytam a „legrafináltabb" előadást, az Auris Társulattól Rossini Ory grófját, amely úgy emel ki a hagyományos dramaturgiájú darabból, hogy közben mind jobban belehelyez a sztoriba. Az eredetileg a keresztes háborúk idején játszódó történetet a rendező, Selmeczi György napjaink Adriájára ülteti át: a lovagok és hölgyeik itt tengerparti nyaralóvendégek. Az effajta aktualizálás ránézésre nem olyan nagy ötlet, csakhogy egy ilyen helyen minden náció megfordul, három nyelven zajlik a játék is - a felfordulást, az értetlenkedéseket fokozza is, magyarázza is a nyelvi zűrzavar , ami a hangulati színezésnél fontosabb: az unatkozó francia szépasszonyokat a magyarrá lett Ory grófja próbálja barátaival elcsábítani, s ezzel Selmeczi átvágja a gordiuszi csomót. A mű szólhat eredeti nyelven, nem kell feliratozás sem, de a magyar karakterek a nézői megértést segítendő a legalapvetőbb információkat nyugodtan énekelhetik Romhányi József fordításában. Miután megállapítottuk, hogy szép a kilátás, belevethetjük magunkat a tengerbe. Vagyis a néző az első öt percben konstatálja Selmeczi remek alapötletét, s aztán belefeledkezhet a játszani is tudó fiatal énekesek komédiázásába. Beszippant a játék, a pókerarcú Hábetler And-A határok problémáját, például az Európai Unión belüli határok virtuálissá válása után még kirívóbbá lett, a gazdagok és a szegények, az erősek és a gyengék közötti határok képződését tematizáló Bécsi Ünnepi Hetek zenés színházi programja sem nélkülözte bizonyos mezsgyék tudatosítását." Konkrétan azét a korlátoltságét, amely a nagy operaházak standard repertoárját jellemzi, s amelyből egzotikumként kirekesztődnek, a peremre szorulnak jelentős, az egykori és mai operalátogatók elvárásait (a kínálat legitimálásakor hivatkozott keresletet) viszont nem egy az egyben kielégítőnek vélt művek. A Festwochen öt operabemutatója, amelyek a XVIII.-tól a XXI. századig ívelve Mozart mellett a barokk (Bach, Händel), illetve a kortárs zenét (Janácek, Boesmans) állították előtérbe, ritkán játszott, ám zenetörténetileg fontos művekből készültek. Nem az egyébként kanonizált komponisták állandóan jelen lévő műveinek újraértelmezésére, de nem is a feledés homályából előásott operák színrevitelére történt tehát kísérlet, hanem a repertoár, a színházi tradíció határainak reflexiójára. Továbbá olyan specifikus kérdések átfogó - az alábbiakban részletesen tárgyalt - vizsgálatára, hogy milyen lehetőségek rejlenek a da capo áriában az előadásmód szempontjából (színpadilag, nem énektechnikailag), milyen expresszivitással bírhat az őrület zenedrámai kifejezése stb. Az idei program, amely az újonnan kinevezett zeneigazgató, az aix-en-provence-i fesztivál és a milánói Scala művészeti vezetését is ellátó Stéphane Lissner jóvoltából nagyrészt a kooperációkra épült, e tekintetben (is) megvilágosító erővel bírt. Elvégre nem esetlegesen egymás mellé helyezett produkciókból álló műsort kínált, hanem olyat, amely ténylegesen provokálni képes írás mesterkedései, Csereklyei Andrea önsajnálata, a kórus lelkesedése. Lekötnek a történések, pár perc után eszébe sem jut az embernek, hogy itt a műfajjal játszanak. Selmeczi ugyanis nem viszi túlzásba a dolgokat - nem bombázza szét a történetet öncélú gegekkel, ami kibillenthetne a sztori sodrásából. Nem kísérleti műhelyben figyeljük a mestert, hanem az Adrián vagyunk - élvezzük a nyarat, a muzsikát, a derűt. MIKITA GÁBOR bizonyos problémák analízisét - mind a színpad, mind a nézőtér oldaláról. A Festwochen csúcspontját jelentette Mozart 1772-ben írt Lucio Silla című operájának bemutatója, amely előjátéka volt a részben a Theater an der Wien színpadán zajló - az előadás láttán szép reményeket keltő - Wiener Mozartjahr 2006-nak. A 16 éves „maestrino" alig ismert, megérdemelt helyét az operaházak Mozart-kánonjában mindmáig elfoglalni nem tudó művéből készült produkció irányadónak bizonyult mind a színrevitel, mind az énekesi-zenészi teljesítmény szempontjából. Konkrétan azért, mert bravúros, jóllehet korántsem általános érvényű példát szolgáltatott arra, hogyan tehetők színházilag hitelessé a Musiktheater rég halott, viszont a lemezkiadás és az operajátszás kortárs piacán a „régi zenei fordulat" óta igen kelendő műfajának, a XVIII. századi opera seriának a sajátos konvenciói. E konvenciók távol állnak a mai - ha nem is egységes, de a különböző válfajaiban egyaránt népszerű XIX. századi opera által preformált - befogadói tapasztalattól, amely számára nem egyszerűen idegennek, hanem érthetetlennek bizonyulnak. Elvégre nemcsak a műfaj kötött konstrukciója - a rövid recitativók által tagolt hosszú, eltérő érzelmeket kifejező áriák terjengős és monoton, mert duettek, kórusok stb. révén ritkán variált láncolata - került azóta teljes szanálásra, hanem a mögötte álló világkép is érvénytelenné vált. Claus Guth rendezése azonban - akinek öt éve Salzburgban bemutatott, majd Zürichbe vitt Iphigénie en Tauride értelmezése jól szemléltette, hogyan tehető beláthatóvá a XVIII. századi opera világhoz való viszonya a mai nézők számára - a harmadik évezred eleji szenzibilitásunk felől szerez érvényt az opera seria többszörösen megerősített rendjének. Azaz nem próbálja a közel két és fél évszázados operai univerzum külsőségeit rekonstruálni, hanem a folyamatos „áriázást”, az egyedül A repertoár peremén A Wiener Festwochen 2005 zenés színházi előadásairól * A tanulmány Az operajátszás tradíciói a kortárs zenés színház horizontjában című Bolyai János kutatási program és az F48303 nyilvántartási számú OTKA kutatási program keretében készült. 18