Cronica, 1970 (Anul 5, nr. 1-52)
1970-03-28 / nr. 13
CRONICA ARTELOR TENNESSEE WILLIAMS ȘI TEATRUL VIOLENȚEI ? У („Noaptea iguanei" la Teatrul Național „V. Alecsandri“) Există, se pare, o predilecție pentru violență (ca să nu zic chiar un snobism), după cum există și un mit contemporan al tragicului, chiar dacă, uneori, nu-i vorba decît de metoramă grimată. Teatrul american a întreținut această preferință, într-un mod desigur, indirect și nedeliberat, prin simplul fapt al acomodării la niște realități sociale pline de duritate, realități cu puternice consecințe în planul psihologiei individuale. Deci, violența prezentă în multe piese americane — și Tennesse Williams este un exponent de seamă al teatrului american — nu are nimic comun cu ceea ce s-a numit în Europa teatrul violenței, cu variantele lui, de la Strindberg la Lenormand , teatrul cruzimii, al groazei, pînă la antiteatrul lui Ionescu și Beckett. Noțiunea a fost aici programatic urmărită, reluată, teoretizată în moduri diferite, negația, umorul negru, dezintegrarea, răspunzînd unor tentative superior polemice, parodistice și îndreptîndu-se spre acțiuni reflectate potrivit unor scheme-eseu. Violența derivă, în piesele americane, în continuarea tradiției o nestiene, din ce în ce mai mult din însăși structurile sociale, din realitățile care aduc în primul plan contradicțiilor răbufnirile de mare intensitate, depășind conveniențele și sentimentalismele care-și au raza de influiență numai în sfere sociale de relativă uniformitate. Inegalitățile economice, inechitatea, spiritul cupid al concurenței, dorința nestăpînită de a atinge poziții dominatoare, iată ceea ce dă întregului peisaj social o asprime caracteristică. Deci , violențele nu sînt aici decît reflexul unor pasiuni profunde, adesea mascate, nelămurite, pornite din străfunduri, ca niște mișcări seismice ce răspund unor fenomene tectonice încă neexplorate. Teatrul european care cultivă violența înclină spre situații — limită cu funcționalitate ideatică, sînt mai mult demonstrative, cu toată negarea didacticismului. Stuațiile limită — din teatrul american, și mă refer în primul rînd la Williams sînt derivate, sînt date prin contextul social. De aceea, violența, șocul, ritmul este mult mai aparent în dramaturgia contemporană Europei, și este pe drept a cuvînt tradus în exterior, între altele și prin atenția specială arătată vizualității. Violența, la Tennessee Williams, este flacără care presupune o intensă combustie, pe cît de intensă, pe atît de mocnită. Corespunzător, planul psihologiei personajelor este unul real. Imputarea adusă autorilor europeni occidentali de un critic ca Paul Suter („așteptăm o nouă generație de dramaturgi, care să nu se mai lase pradă snobismului disperării și al nimicniciei...” — Teatrul francez contemporan, p. 344) nu i-ar putea fi adusă lui Williams. De altfel, dramaturgia americană se caracterizează în general prin infuzia permanentă a realității, a situațiilor prezente, actuale. S-a și observat, de aceea, (Leonie Villard — Panorama du théâtre américain, p. 12) că reluările unor pise care au avut succes altădată nu se bucură, în Statele Unite, de prea mare interes, poate cu excepția pieselor lui O'Neill. Realitatea cea mai evidentă a societății de peste ocean, aceea pe care se proiectează ca pe un fundal permanent și uniform conflictele puternice ilustrate de un Arthur Miller, un Tennessee Williams, un Edward Albee, este „the American way of life" (modul de viață american) exprimînd astfel concis preocupările și părerile curente, moravurile, obișnuințele, tentațiile și modul de împlinire a aspirațiilor cetățeanului mediu. Tendința de uniformizare și relațiile rigide create astfel este resimțită ca o apăsare de către indivizii minați de idealuri înalte. Și aceștia nu sînt neapărat personalități, intelectuali, artiști. In Noaptea Iguanei e vorba de un pastor, Shannon care, într-o bună zi, din amvon, nemaiputîndu-și stăpîni oroarea în fața fariseismului, a minciunilor poleite, rostește o dîrză filipică la adresa celor care se complac într-o asemenea atmosferă. Luîndu-i-se slujba, ajunge ghid turistic, încercînd zadarnic să-și afle rostul vieții. Frămîntările lui Shannon, neputința de a ajunge la un liman (așa cum nici alții nu ajung : poetul nonagenar și fiica lui, Maxine, patroana de la Costa Verde, sau Charlotte, ființe minate de un erotism nestăvilit) aduc mărturia unei lupte surde, adînci, menită să mineze și pe această cale faimosul mit al prosperității americane. Dar Williams nu scrie anume ca să demonstreze ceva, ci ilustrează, arată, în forme concrete, fără a face filozofie, treaba spectatorilor să mediteze, dacă vor, să tragă concluzii, să condamne sau să aprobe comportamentele. Conflictele se cer, de aceea, prezentate convingător, asimilate, trăite, violența trebuie justificată din interior în afară. Sorana Coroamă, regizoarea spectacolului, s-a identificat cea dintîi cu rațiunile personajelor și căutat să le confere acesatora contururi proeminente. S-a folosit de rotirea la vedere a turnantei pe care a fost plantat decorul semnat de Liviu Ciulei, — excelent prin atmosferizarea deloc apăsătoare și prin funcționalitatea diversă, — a biciuit debitul și mișcarea interpreților, izbutind să obțină acea stare de șoc nu atît emoțional cît vital. Stilul regizoral reliefează astfel preocupări constante ale Soranei Coroamă legate de noțiunea teatralizării și a vizualizării. Eficacitatea regiei este, în sensul arătat și dorit de Sorana Coroamă, incontestabilă, cu privire de ansamblu. Totuși, rețeaua densă de mișcare, strigăt, zgomot, a solicitat un joc mai mult în afară, permițînd mai puțin interiorizarea. Mă refer în primul rînd la Sergiu Tudose (Shannon) al cărui efort de susținere cu vigoare a personajului astfel conturat merită atenție și prețuire. Liana Mărgineanu (Maxine) parcurge cu o vervă apăsată datele personajului, însă uneori și cu o crispare ce dizolvă latura pasională. Adina Popa aflat — mișcarea mai pun țin potolită, i-a permis aceasta — tonuri și atitudini emoționante, fără ostentație, ca și I. Lascăr, care are o izbutită compoziție în rolul poetului bătrîn. Personajele acestea (bătrînul și fiica lui) au ceva de melodramă în structura lor, însă regia, fără a escamota melodramaticul (ceea ce, în definitiv, nu era cazul) a izbutit să păstreze limitele acurateții, evitînd încărcătura. Domnița Mărculescu interpretează conștiincios—școlărește rolul unei fete bătrîne, în schimb Cornelia Hîncu, Virgil Baiciu, Saul Taișler dovedesc justețe de ton. Reprezentația de la Iași sugerează cu bune mijloace patima, supraabundența vitalistă, aspirația spre orizonturi mai limpezi, aspirație care nu se poate împlini în condițiile date. Stilul violenței din piesa autorului american este rezolvată însă în termeni mai degrabă meridionali, în acord cu o experiență artistică ratuocinantă, caracteristică mentalității noastre. N. BARBU CB IMILORD LA PIATRA MIAMI — Pentru că iubesc lumina aceasta frustă și mai ales iubesc muntele. E singurul care te introduce în măreția tainelor naturii, un fel de Wagner al tonalităților minerale. Priviți cît de cromatică e umbra care joacă peste brazi și fagi ! Cam astfel a început răspunsul pictorului N. Milord la întrebarea noastră : de ce ați preferat să rămâneți la Piatra Neamț ? ? Acest veșnic exuberant rapsod al orașului de pe Bistrița și-a făcut studiile la Iași ca elev al lui Șt. Dimitrescu și Octav Băncilă. A fost bun prieten cu Aurel Băeșu, un alt amant al munților Moldovei. — Să știți însă, a continuat Milord, că luminozitatea muntelui trebuie înțeleasă, altfel o vezi superficial. Mă refer la acele irizări de tonuri dnice și mai ales la valorația treptelor de aer care urcă pînă la ireal. — Observ însă că în unele lucrări violentați culoarea... — Nu, o febrilizez spre a o face cît mai proaspătă. Pictura se face mai întîi cu nervii și apoi cu ochiul. De aceea, cred în emoția spontaneității și urmăresc ca prin ceea ce fac, măcar să sugerez sinteze, dacă nu să le împlinesc .Prețuiesc desenul, dar ador culoarea, pentru că ea poate ucide cel mai perfect desen. Să nu se înțeleagă greșit : nu fug de desen, dar îl aservesc culorii. De altfel, am în lucru ilustrații de carte în care desenul e cel care comandă. — Și culoarea nu se răzbună ? — Biciuindu-mă la rîndul ei ? Oho, încă în ce e hal ! De altfel, care pictor nu sufere, să zicem, de euforia autumnală, cînd se simte inundat de agonia vegetației, acea agonie de galben, ocru, roșu ce-ți destramă echilibrul retinal ? — In ce raporturi vă aflați cu publicul ? — Pictura mea incită la discuții și asta mă bucură. Cînd vrei să plictisești spune tot ce știi, zice o veche vorbă înțeleaptă. Ei bine, eu caut să nu plictisesc. Mai ales, să nu mă plictisesc. — Proiecte ? — Intrucît cred în spontaneitate și nu vreau să plictisesc... A. L. EVOLUȚIE Cu legitimă satisfacție am înregistrat la această rubrică frumoasa evoluție a unui talentat pictor amator , ing. Mihai Bejenaru. Bejenaru a ajuns în finala pe țară a artei amatoare și a cucerit premiul I. După ce a pus în ramă diplomele obținute, inginerul pictor și-a luat tablourile și a plecat la Pașcani, Suceava, unde a avut noi confrutări cu publicul, utile în primul rînd pentru el. La ora actuală 5 tablouri de-ale lui figurează în Expoziția Internațională a feroviarilor deschisă zilele acestea la Lyon, căci înainte de a fi pictor Mihai Bejenaru e Inginer în Direcția Regională C.F.R. Iași. Și tot la ora actuală (vernisată la 26 martie a.c.) și-a deschis prima „personală" la București, fiind generos găzduit de către Teatrul sindical din Lipscani. TEATRUL SUBTERAN In sine, profetul utopiei arhitecturale — e vorba de valorosul matematician englez Buckminster Fuller — va realiza prima sa construcție, după domul geodezic proiectat pentru expoziția din Montreal (1967). Deși arhitect autodidact, el e considerat marea speranță a arhitecturii britanice. Colegiul din Oxford i-a comandat proiectul unei săli de teatru, înconjurată de galerii, iar Samuel Beckett a admis ca noul teatru să-i poarte numele și, bineînțeles, să fie inaugurat cu o piesă a sa. Toate bune, numai că opera lui Fuller va fi invizibilă din exterior întrucît teatrul va fi subteran, așa că arhitectul nu se preocupă decît de funcționalitatea spațiilor. Sala propriu-zisă, de formă ovoidă, cu 250 de locuri, va fi înconjurată de galerii pentru expoziții. De notat că scena va fi dotată ultramodern, putînd fi unită cu sala, mutată în mijlocul sălii sau devenind circulară în jurul sălii. Cu prilejul discutării proiectului, arhitecții își pun întrebarea dacă nu e mai comod să proiectezi construcții subterane decît în aer, întrucît dispare principala sforțare de armonizare a proporțiilor exterioare. 4 GHICI. CINE VINE LA CINÀ? Spectatorul nostru știe aproape cu exactitate la ce trebuie să se aștepte cînd merge la o întîlnire cu Stanley Kramer. Toate filmele sale importante îi sînt cunoscute și în toate cineastul american s-a manifestat în conformitate cu definiția pe care el însuși a dat-o : „Datoria cinematografului , a trata o mare problemă contemporană într-o intrigă de interes universal". Aproape că nu există lucrarea lui Kramer în care problema pusă în dezbatere să nu fie de mare acuitate contemporană, și de interes general. Trecerea sa de la meseria de producător la cea de regizor (fără s-o părăsească pe prima, firește) s-a făcut tot cu scopul de a fi mai prezent în aceste dezbateri contemporane și de a-și afirma cu mai multă hotărîre punctul de vedere. Devenind regizor, Kramer avea posibilitatea să-și rostească mai clar părerile, să-și susțină mai convingător opțiunile, să strige adevăruri, să se apropie, cu aparatul de filmat și cu forța cuvîntului, de marile dureri, de marile răni, de marile frămîntări ale societății acestui neliniștit secol, să ia atitudine și să încerce a determina atitudini față de ele. Sînt 15 ani de cînd Kramer își exercită meseria de regizor. A început în 1955 cu „Nu ca un străin" și în curînd a reușit să se impună ca cineast preocupat de probleme ale conștiinței umane. „Lanțul" (1958), „Procesul maimuțelor“ (1960), „Procesul de la Nurenberg" (1961), „Ghici, cine vine la cină ?" (1967), încearcă fiecare să facă lumină, să pună ordine în complicate țesături de idei al căror ax central este întotdeauna o gravă chestiune de conștiință, o implicație de profund interes uman. Sentimentul prieteniei, al camaraderiei și al iubirii între oameni de rase diferite, dreptul omului de a gîndi liber, neîncorsetat de prejudecăți, responsabilitatea individului față de propriile sale fapte, datoria omului contemporan de a veghea asupra existenței sale și a pericolelor care-l amenință — toate acestea sunt temele „proceselor“ lui Kramer. Căci filmele sale, chiar și acele care nu poartă acest titlu, sunt procese, sînt dezbateri încordate, tensionate, aspre, dezbateri în care principala forță de convingere, de captare a atenției și interesului spectatorului este cuvîntul. Kramer evită spectaculosul obișnuit, facil, evită efectele și strălucirile în sine. La fel, strălucirea stă în acuitatea replicii, în forța răscolitoare a cuvîntului încărcat de adevăr, în profunzimea ideilor și în încleștarea crîncenă dintre ele, în marea artă a actorilor , o simplă listă ar putea dovedi cît preț pune Kramer pe marii actori , pe acei actori capabili să trasfigureze cuvîntul, să-l concretizeze și să-l facă fascinant, tulburător, pe acei actori care știu să comunice ideile cu întreaga lor ființă, actori capabili să stea cîteva ore față în față și să țină spectatorul „cu sufletul la gură". Dăm o asemenea listă deși toată lumea știe care sînt acești actori, o dăm numai pentru o reîmprospătare, globală, a unor impresii acumulate în cei cîțiva ani de cînd filmele lui Kramer circulă pe ecranele noastre : Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Robert Mitchum, Frederic March, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Sidney Poitier ș.a. In acest din urmă film al său, „Ghici, cine vine la cină ?" Kramer impune încă o actriță remarcabilă, Katharine Houghton, care impresionează prin sinceritatea luminoasă și prin volubilitate juvenilă. Opt ani după „Lanțul", Kramer reia în „Ghici, cine vine la cină?" una din problemele grave și permanente ale Americii contemporane : prejudecata rasială. Aici lucrurile sînt puse în dezbatere direct, în termenii cei mai fermi, fără subtilități și fără sofisticări. Doi tineri, o albă și un negru, se iubesc și vor să se căsătorească. Lucrurile par simple, mai ales că fata face parte dintr-o familie care a militat întotdeauna pentru desființarea barierelor dintre rase. Pus însă el însuși în situația să-și unească familia cu cea a unui negru, bătrînul gazetar Matt Drayton se trezește într-o mare dilemă, aparent iezolvabilă , să-și mărite fata cu un negru sau să se dezică. Aceasta este problema pusă de Kramer, iar demonstrația pe care o face — consecvent ideilor și atitudinii sale sociale avansate — este stăpînită de un spirit de înaltă umanitate. Deasupra tuturor prejudecăților, deasupra tuturor barierelor stă omul, cu sentimentele și gîndurile sale, singurul adevăr care trebuie respectat. Kramer nu se sperie nici de un prea pronunțat tezism ce i-ar putea fi reproșat. De aceea spune lucrurile răspicat, fără ocolișuri și fără subtilități, fără o transfigurare a faptelor. Angajarea lui socială trece înaintea angajării artistice, rostirea unor adevăruri fiind scopul său final, scop în atingerea căruia mijloacele artistice sînt minime. In forța cuvîntului și a actorului rezidă forța filmului. Acuzația de teatralism care i s-a adus și cu alte prilejuri nu-l deranjează, limbajul cinematografic nu i-a dat niciodată dureri de cap. La el aparatul de filmat stă aproape fix, montajul este elementar, decorurile pot rămîne mereu aceleași de la începutul pînă la sfîrșitul filmului. Dacă replicile sînt scînteietoare, și încărcate de sensuri, dacă ele poartă spre spectatori adevăruri grave ale contemporaneității, dacă actorii știu să le mînuie ca pe niște spade, Kramer este mulțumit. Așa se petrec lucrurile și în „Ghici, cine vine la cină ?". Față de filmele anterioare însă, și mai ales față de cele două „Procese...“, acesta are mai puțină forță, iar rezolvările rămîn la suprafață, ocolind drama și mizînd pe un sentimentalism adesea desuet, ușor lacrimogen. Argumentarea este melancolicfacilă, iar discursul final al lui Drayton — vag — moralizator. Kramer a făcut aici oarecari concesii aspectului comercial al producției sale, așteptînd succesul de la tenta melodramatică a filmului atît de prețuită de publicul larg. Nu vom încheia însă înainte de a remarca splendida interpretare actoricească, — un adevărat „regal", cum ar zice D. I. Suchianu în care Spencer Tracy și Katharine Hepburne (acest cuplu fascinant prin destin și talent) dau un ultim recital înaintea plecării definitive a „old man"-ului cinematografiei americane. Celălalt cuplu, Katharine Houghton - Sidney Poitier, este o explozie de tinerețe, de sinceritate, de optimism. ȘTEFAN OPREA