Cronica, 1970 (Anul 5, nr. 1-52)

1970-03-28 / nr. 13

CRONICA ARTELOR TENNESSEE WILLIAMS ȘI TEATRUL VIOLENȚEI ? У („Noaptea iguanei" la Teatrul Național „V. Alecsandri“) Există, se pare, o predi­lecție pentru violență (ca să nu zic chiar un sno­bism), după cum există și un mit contemporan al tra­gicului, chiar dacă, uneori, nu-i vorba decît de me­­toramă grimată. Teatrul american a în­treținut această preferință, într-un mod desigur, indi­rect și nedeliberat, prin simplul fapt al acomodării la niște realități sociale pline de duritate, realități cu puternice consecințe în planul psihologiei indivi­duale. Deci, violența pre­zentă în multe piese ame­ricane — și Tennesse Wi­lliams este un exponent de seamă al teatrului ameri­can — nu are nimic co­mun cu ceea ce s-a numit în Europa teatrul violen­ței, cu variantele lui, de la Strindberg la Lenor­­mand , teatrul cruzimii, al groazei, pînă la antiteatrul lui Ionescu și Beckett. No­țiunea a fost aici progra­matic urmărită, reluată, teoretizată în moduri di­ferite, negația, umorul ne­gru, dezintegrarea, răspun­­zînd unor tentative superi­or polemice, parodistice și îndreptîndu-se spre acțiuni reflectate potrivit unor scheme-eseu. Violența derivă, în pie­sele americane, în continu­area tradiției o­ nestiene, din ce în ce mai mult din însăși structurile sociale, din realitățile care aduc în primul plan contradicțiilor răbufniri­­le de mare intensitate, depășind con­veniențele și sentimentalis­mele care-și au raza de in­­fluiență numai în sfere so­ciale de relativă uniformi­tate. Inegalitățile econo­mice, inechitatea, spiritul cupid al concurenței, do­rința nestăpînită de a a­­tinge poziții dominatoare, iată ceea ce dă întregului peisaj social o asprime caracteristică. Deci , vio­lențele nu sînt aici decît reflexul unor pasiuni pro­funde, adesea mascate, ne­lămurite, pornite din stră­funduri, ca niște mișcări seismice ce răspund unor fenomene tectonice în­că neexplorate. Teatrul european care cultivă vio­lența înclină spre situații — limită cu funcționalita­te ideatică, sînt mai mult de­monstrative, cu toată nega­rea didacticismului. Stuații­­le limită — din teatrul ame­rican, și mă refer în primul rînd la Williams sînt de­rivate, sînt date prin con­textul social. De aceea, vi­olența, șocul, ritmul este mult mai aparent în dra­maturgia contemporană Europei, și este pe drept a cuvînt tradus în exterior, între altele și prin atenția specială arătată vizualită­­ții. Violența, la Tennessee Williams, este flacără care presupune o intensă com­bustie, pe cît de intensă, pe atît de mocnită. Cores­punzător, planul psihologi­ei personajelor este unul real. Imputarea adusă autorilor europeni occiden­tali de un critic ca Paul Suter („așteptăm o nouă generație de dramaturgi, care să nu se mai lase pradă snobismului disperă­rii și al nimicniciei...” — Teatrul francez contem­poran, p. 344) nu i-ar pu­tea fi adusă lui Williams. De altfel, dramaturgia a­­mericană se caracterizează în general prin infuzia per­manentă a realității, a si­tuațiilor prezente, actuale. S-a și observat, de aceea, (Leonie Villard — Panora­ma du théâtre américain, p. 12) că reluările unor pi­se care au avut succes al­tădată nu se bucură, în Statele Unite, de prea ma­re interes, poate cu excep­ția pieselor lui O'Neill. Realitatea cea mai evi­dentă a societății de pes­te ocean, aceea pe care se proiectează ca pe un fun­dal permanent și uniform conflictele puternice ilus­trate de un Arthur Miller, un Tennessee Williams, un Edward Albee, este „the American way of life" (modul de viață american) exprimînd astfel concis preocupările și părerile cu­rente, moravurile, obișnu­ințele, tentațiile și modul de împlinire a aspirațiilor cetățeanului mediu. Tendin­ța de uniformizare și re­lațiile rigide create astfel este resimțită ca o apăsare de către indivizii minați de idealuri înalte. Și aceș­tia nu sînt neapărat per­sonalități, intelectuali, ar­tiști. In Noaptea Iguanei e vorba de un pastor,­­ Sha­nnon care, într-o bună zi, din amvon, nemaiputîn­­du-și stăpîni oroarea în fața fariseismului, a min­ciunilor poleite, rostește o dîrză filipică la adresa ce­lor care se complac într-o asemenea atmosferă. Luîn­­du-i-se slujba, ajunge ghid turistic, încercînd zadarnic să-și afle rostul vieții. Fră­­mîntările lui Shannon, ne­putința de a ajunge la un liman (așa cum nici alții nu ajung : poetul nonagenar și fiica lui, Maxine, patroa­na de la Costa Verde, sau Charlotte, ființe minate de un erotism nestăvilit) aduc mărturia unei lupte surde, adînci, menită să mineze și pe această cale faimosul mit al prosperității ameri­cane. Dar Williams nu scrie anume ca să demon­streze ceva, ci ilustrează, arată, în­­ forme concrete­, fără a face filozofie, treaba spectatorilor să me­­­diteze, dacă vor, să tragă concluzii, să condamne sau să aprobe comportamente­le. Conflictele se cer, de aceea, prezentate convin­gător, asimilate, trăite, vio­lența trebuie justificată din interior în afară. Sorana Coroamă, regi­zoarea spectacolului, s-a identificat cea dintîi cu ra­țiunile personajelor și căutat să le confere aces­a­tora contururi proeminen­te. S-a folosit de rotirea la vedere a turnantei pe ca­re a fost plantat decorul semnat de Liviu Ciulei, — excelent prin atmosferiza­­rea deloc apăsătoare și prin funcționalitatea diver­să, — a biciuit debitul și mișcarea interpreților, iz­butind să obțină acea sta­re de șoc nu atît emoțio­nal cît vital. Stilul regizo­ral reliefează astfel preo­cupări constante ale Sora­­nei Coroamă legate de no­țiunea teatralizării și a vi­zualizării. Eficacitatea regi­ei este, în sensul arătat și dorit de Sorana Coroamă, incontestabilă, cu privire de ansamblu. Totuși, re­țeaua densă de mișcare, strigăt, zgomot, a solicitat un joc mai mult în afară, permițînd mai puțin interi­orizarea. Mă refer în pri­mul rînd la Sergiu Tudo­­se (Shannon) al cărui efort de susținere cu vigoare a personajului astfel contu­rat merită atenție și prețui­re. Liana Mărgineanu (Ma­xine) parcurge cu o vervă apăsată datele personaju­lui, însă uneori și cu o crispare ce dizolvă latura pasională. Adina Popa aflat — mișcarea mai pu­­n țin potolită, i-a permis a­­ceasta — tonuri și atitu­dini emoționante, fără os­tentație, ca și I. Lascăr, care are o izbutită compo­ziție în rolul poetului bă­­trîn. Personajele acestea (bătrînul și fiica lui) au ceva de melodramă în structura lor, însă regia, fără a escamota melodra­maticul (ceea ce, în defini­tiv, nu era cazul) a izbutit să păstreze limitele acura­­teții, evitînd încărcătura. Domnița Mărculescu inter­pretează conștiincios—șco­lărește rolul unei fete bă­­trîne, în schimb Cornelia Hîncu, Virgil Baiciu, Saul Taișler dovedesc justețe de ton. Reprezentația de la Iași sugerează cu bune mijloace patima, supraabundența vi­­talistă, aspirația spre ori­zonturi mai limpezi, aspira­ție care nu se poate împli­ni în condițiile date. Sti­lul violenței din piesa au­torului american este re­zolvată însă în termeni mai degrabă meridionali, în a­­cord cu o experiență artis­tică ratu­ocinantă, caracte­ristică mentalității noas­tre. N. BARBU CB I­­MILORD LA PIATRA MIAMI — Pentru că iubesc lumina aceasta frustă și mai ales iubesc mun­tele. E singurul care te introduce în măreția tainelor naturii, un fel de Wagner al tonalităților minerale. Priviți cît de cromatică e um­bra care joacă peste brazi și fagi ! Cam astfel a început răspunsul pictorului N. Milord la întrebarea noastră : de ce ați preferat să rămâneți la Piatra Neamț ? ? Acest veșnic exuberant rapsod al orașului de pe Bistrița și-a­ făcut studiile la Iași ca elev al lui Șt. Dimitrescu și Octav Băncilă. A fost bun prieten cu Aurel Băeșu, un alt amant al munților Mol­dovei. — Să știți însă, a continuat Milord, că luminozitatea muntelui tre­buie înțeleasă, altfel o vezi superficial. Mă refer la acele irizări de tonuri dnice și mai ales la valorația treptelor de aer care urcă pînă la ireal. — Observ însă că în unele lucrări violentați culoarea... — Nu, o febrilizez spre a o face cît mai proaspătă. Pictura se face mai întîi cu nervii și apoi cu ochiul. De aceea, cred în emoția spon­taneității și urmăresc ca prin ceea ce fac, măcar să sugerez sinteze, dacă nu să le împlinesc .Prețuiesc desenul, dar ador culoarea, pentru că ea poate ucide cel mai perfect desen. Să nu se înțeleagă greșit : nu fug de desen, dar îl aservesc culorii. De altfel, am în lucru ilus­trații de carte în care desenul e cel care comandă. — Și culoarea nu se răzbună ? — Biciuindu-mă la rîndul ei ? O­ho, încă în ce e hal ! De altfel, care pictor nu sufere, să zicem, de euforia autumnală, cînd se simte inundat de agonia vegetației, acea agonie de galben, ocru, roșu ce-ți destramă echilibrul retinal ? — In ce raporturi vă aflați cu publicul ? — Pictura mea incită la discuții și asta mă bucură. Cînd vrei să plictisești spune tot ce știi, zice o veche vorbă înțeleaptă. Ei bine, eu caut să nu plictisesc. Mai ales, să nu mă plictisesc. — Proiecte ? — Intrucît cred în spontaneitate și nu vreau să plictisesc... A. L. EVOLUȚIE Cu legitimă satisfacție am înregistrat la această rubrică frumoasa evoluție a unui talentat pictor amator , ing. Mihai Bejenaru. Bejenaru a ajuns în finala pe țară a artei amatoare și a cucerit premiul I. După ce a pus în ramă diplomele obținute, inginerul­­ pictor și-a luat tablourile și a plecat la Pașcani, Suceava, unde a avut noi con­­frutări cu publicul, utile în primul rînd pentru el. La ora actuală 5 tablouri de-ale lui figurează în Expoziția Inter­națională a feroviarilor deschisă zilele acestea la Lyon, căci înainte de a fi pictor Mihai Bejenaru e Inginer în Direcția Regională C.F.R. Iași. Și tot la ora actuală (vernisată la 26 martie a.c.) și-a deschis prima „personală" la București, fiind generos găzduit de către Teatrul sindical din Lipscani. TEATRUL SUBTERAN In sine, profetul utopiei arhitecturale — e vorba de valorosul matematician englez Buckminster Fuller — va realiza prima sa cons­trucție, după domul geodezic proiectat pentru expoziția din­­ Montreal (1967). Deși arhitect autodidact, el e considerat marea speranță a arhi­tecturii britanice. Colegiul din Oxford i-a comandat proiectul unei săli de teatru, înconjurată de galerii, iar Samuel Beckett a admis ca noul­ teatru să-i poarte numele și, bineînțeles, să fie inaugurat cu o piesă a sa. Toate bune, numai că opera lui Fuller va fi invizibilă din exte­rior întrucît teatrul va fi subteran, așa că arhitectul nu se­­ preocupă decît de funcționalitatea spațiilor. Sala propriu-zisă, de formă ovoidă, cu 250 de locuri, va fi înconjurată de galerii pentru expoziții. De notat că scena va fi dotată ultramodern, putînd fi unită cu sala, mutată în mijlocul sălii sau devenind circulară în jurul sălii. Cu prilejul discutării proiectului, arhitecții își pun întrebarea dacă nu e mai comod să proiectezi construcții subterane decît în aer, întrucît dispare principala sforțare de armonizare a proporțiilor exterioare. 4 GHICI. CINE VINE LA CINÀ? Spectatorul nostru știe aproape cu exac­titate la ce trebuie să se aștepte cînd merge la o întîlnire cu Stanley Kramer. Toate filmele sale importante îi sînt cunoscute și în toate cineastul american s-a manifestat în conformitate cu definiția pe care el în­suși a dat-o : „Datoria cinematografului , a trata o mare problemă contemporană în­tr-o intrigă de interes universal". Aproape că nu există lucrare­a lui Kramer în care problema pusă în dezbatere să nu fie de mare acuitate contemporană, și de interes general. Trecerea sa de la meseria de pro­ducător la cea de regizor (fără s-o părăseas­că pe prima, firește) s-a făcut tot cu scopul de a fi mai prezent în aceste dezbateri contemporane și de a-și afirma cu mai multă hotărîre punctul de vedere. Deve­nind regizor, Kramer avea posibilitatea să-și rostească mai clar părerile, să-și sus­țină mai convingător opțiunile, să strige adevăruri, să se apropie, cu aparatul de filmat și cu forța cuvîntului, de marile du­reri, de marile răni, de marile frămîntări ale societății acestui neliniștit secol, să ia atitudine și să încerce a determina atitu­dini față de ele. Sînt 15 ani de cînd Kra­mer își exercită meseria de regizor. A început în 1955 cu „Nu ca un străin" și în curînd a reușit să se impună ca cineast preo­cupat de probleme ale conștiinței umane. „Lanțul" (1958), „Procesul maimuțelor“ (1960), „Procesul de la Nu­renberg" (1961), „Ghici, cine vine la cină ?" (1967), încearcă fiecare să facă lumină, să pună ordine în complicate țesături de idei al căror ax cen­tral este întotdeauna o gravă chestiune de conștiință, o implicație de profund in­teres uman. Sentimentul prieteniei, al ca­maraderiei și al iubirii între oameni de rase diferite, dreptul omului de a gîndi liber, ne­încorsetat de prejudecăți, responsabilitatea individului față de propriile sale fapte, da­toria omului contemporan de a veghea asupra existenței sale și a pericolelor care-l amenință — toate acestea sunt temele „pro­ceselor“ lui Kramer. Căci filmele sale, chiar și acele care nu poartă acest titlu, sunt procese, sînt dezbateri încordate, tensionate, aspre, dezbateri în care principala forță de convingere, de captare a atenției și intere­sului spectatorului este cuvîntul. Kramer evită spectaculosul obișnuit, facil, evită efec­tele și strălucirile în sine. La fel, strălucirea stă în acuitatea replicii, în forța răscoli­toare a cuvîntului încărcat de adevăr, în profunzimea ideilor și în încleștarea crîn­­cenă dintre ele, în marea artă a actorilor , o simplă listă ar putea dovedi cît preț pune Kramer pe marii actori , pe acei actori capa­bili să trasfigureze cuvîntul, să-l concretizeze și să-l facă fascinant, tulburător, pe acei ac­tori care știu să comunice ideile cu întreaga lor ființă, actori capabili să stea cîteva ore față în față și să țină spectatorul „cu sufletul la gură". Dăm o asemenea listă deși toată lumea știe care sînt acești actori, o dăm nu­mai pentru o reîmprospătare, globală, a unor impresii acumulate în cei cîțiva ani de cînd filmele lui Kramer circulă pe ecranele noas­tre : Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Ro­bert Mitchum, Frederic March, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximi­lian Schell, Sidney Poitier ș.a. In acest din urmă film al său, „Ghici, cine vine la cină ?" Kramer impune încă o actri­ță remarcabilă, Katharine Houghton, care impresionează prin sinceritatea luminoasă și prin volubilitate juvenilă. Opt ani după „Lanțul", Kramer reia în „Ghici, cine vine la cină?" una din proble­mele grave și permanente ale Americii con­temporane : prejudecata rasială. Aici lucru­rile sînt puse în dezbatere direct, în terme­nii cei mai fermi, fără subtilități și fără so­fisticări. Doi tineri, o albă și un negru, se iubesc și vor să se căsătorească. Lucrurile par simple, mai ales că fata face parte dintr-o familie care a militat întotdeauna pentru desființarea barierelor dintre rase. Pus însă el însuși în situația să-și unească familia cu cea a unui negru, bătrînul ga­zetar Matt Drayton se trezește într-o mare dilemă, aparent iezolvabilă , să-și mărite fata cu un negru sau să se dezică. Aceasta este problema pusă de Kramer, iar demonstrația pe care o face — consec­vent ideilor și atitudinii sale sociale avan­sate — este stăpînită de un spirit de înaltă umanitate. Deasupra tuturor prejudecăților, deasupra tuturor barierelor stă omul, cu sentimentele și gîndurile sale, singurul ade­văr care trebuie respectat. Kramer nu se sperie nici de un prea pronunțat te­zism ce i-ar putea fi reproșat. De aceea spune lucrurile răspicat, fără ocolișuri și fără subtilități, fără o transfigurare a fapte­lor. Angajarea lui socială trece înaintea an­gajării artistice, rostirea unor adevăruri fiind scopul său final, scop în atingerea căruia mij­loacele artistice sînt minime. In forța cuvîntului și a actorului rezidă forța filmului. Acuzația de teatralism care i s-a adus și cu alte prile­juri nu-l deranjează, limbajul cinematogra­fic nu i-a dat niciodată dureri de cap. La el aparatul de filmat stă aproape fix, mon­tajul este elementar, decorurile pot rămîne mereu aceleași de la începutul pînă la sfîr­­șitul filmului. Dacă replicile sînt scînteie­­toare, și încărcate de sensuri, dacă ele poartă spre spectatori adevăruri grave ale contemporaneității, dacă actorii știu să le mînuie ca pe niște spade, Kramer este mul­țumit. Așa se petrec lucrurile și în „Ghici, cine vine la cină ?". Față de filmele anterioare în­să, și mai ales față de cele două „Procese...“, acesta are mai puțină forță, iar rezolvările rămîn la suprafață, ocolind drama și mizînd pe un sentimentalism adesea desuet, ușor lacrimogen. Argumentarea este melancolic­­facilă, iar discursul final al lui Drayton — vag — moralizator. Kramer a făcut aici oa­­recari concesii aspectului comercial al pro­ducției sale, așteptînd succesul de la ten­ta melodramatică a filmului atît de prețuită de publicul larg. Nu vom încheia însă înainte de a remarca splendida interpretare actoricească, — un adevărat „regal", cum ar zice D. I. Suchia­­nu­­ în care Spencer Tracy și Katharine Hepburne (acest cuplu fascinant prin destin și talent) dau un ultim recital înaintea ple­cării definitive a „old man"-ului cinemato­grafiei americane. Celălalt cuplu, Katharine Houghton - Sidney Poitier, este o explozie de tinerețe, de sinceritate, de optimism. ȘTEFAN OPREA

Next