Élet és Irodalom, 1978. január-június (22. évfolyam, 1-25. szám)

1978-06-17 / 24. szám - Máriássy Judit: Balla Demeter térképe • fotókritika • Útközben c. kiállítás, István király Múzeum (12. oldal) - Tóth Tamás: szitanyomata • kép (12. oldal) - Polonyi Péter: Kínai drámák - a középkorból (12. oldal) - Báron György: Szeretni képes halandók • filmkritika • Rainer Werner Fassbinder: A zöldségkereskedő; A félelem megeszi a lelket (12. oldal)

Fotó Balla Demeter térképe Gyakran elnézem az elegáns, külföldi autóbuszokat, melyeken német, osztrák, olasz turisták járják Magyarországot. Ott táboroznak a Halászbástyánál, a Dunakanyarban, a tihanyi apátság és a Hősök tere környékén. Járják az idegenek képzetében élő képeslap hazánkat. Sietnek. Ki is kívánhatná a hivatásos idegenvezetőtől, hogy a látványos Szentendre, a borpincés Eger mellett elvezesse őket a gyárnegyedekbe vagy a városok új lakótelepeinek gondterhelt és mégis biztató gyűrűjébe, hogy megláttassák azt az országot is, ahol modern állami gazdaságokban és elnéptelenedő kis falvakban is élnek emberek? Ha egy idegenforgalmi szakember most tanácsomat kérné, azt javasolnám: vezesse el az alkalmi turistát például Székesfehérvárra, ahol az István király Múzeumban nemcsak a múlt emlékeit fedezhetné fel magának, hanem az emeleti teremben egy kitűnő fotóművész jóvoltából, a jelen ellentmondásosan szép Magyarországát is. Balla Demeter Útközben című kiállításán ugyanis sok minden látható, csak éppen a közhelyszerű levelezőlap-világ nem. Nincs jelen az IBUSZ—Balaton, ám látható a téli tó hófehérsége, két paddal és egy léknyi vízzel; a csábos, ropogós menyecskés folklór helyett megleshető a parasztaszszony esett öregsége („86 év”), egy meszelt fal előtt, melyen nemcsak két folklór lábos, faragott evőeszköztartó függ, de a minden edényboltban kapható reszelő is, azon meg egy zseblámpa, esztétikusan és nem esztétizálva. Balla Demeter látásmódjára a makacs igazságkeresés jellemző. Fényképezőgépét addig kattogtatja, addig munkálja meg a kiválasztott látványt laboratóriumában, amíg szigorú objektivitással végül kirajzolódik a képen az, amit a tág horizontból ő maga fontosnak és pontosnak érez. Miskolc nemcsak a zsúfolt város, hanem az alakuló városok modellje is, ahol — egyik leghatásosabb képén — előtérben a temető áll, egy sírkő „Nagy Károly 1922—75” felirattal és mögötte magas, egyéniség nélküli vidám panelházak, ahol a domb romantikus rétjén lovak legelésznek, alattuk gyárkémények, Diósgyőr füstje, ahol a szerelmesek városfelettien merülnek egymásba és a romházikó nem kelt részvétet, csupán emlékeztet rá: itt is, így is éltek valamikor. Balla falvaiból hiányzik a megszokott idill. Millió libája fehér tengerként vesz körül egy távvezetékoszlopot a Bakonyalja téeszben, míg a mohácsi komlóföldön görnyedten dolgoznak az asszonyok, mert ez is van, meg az is van, sőt a joviális, kövér szőlősgazda sem más világ, nélküle élettelenek volnának a festőién megörökített tapolcai dombok. A művész ellágyulni is tud, ritkán és szemérmesen, a tulipánok extázisát, Törőcsik Mari eszményien sokféle arcát, vagy a várandós fiatalasszonyt fotografálva. A régebbi kiállításairól ismert íróművészportrék is a haza térképének jelzőtábláiként néznek vissza ránk a múzeum falairól, hiszen „Emma asszony férjével, Németh Lászlóval” épp úgy Magyarországról szól, mint a Parlament folyosóján beszélgető politikusok, a miskolci kohász szoborszerű portréja, mint Schaár Erzsébet mosolya, Nagy László fiúsag komoly tekintete, mint a Lukács György táncaiban fészkelő bölcsesség vagy a mozgásban egybeolvadt hangoló zenekar. Érdekes, érdes, szokatlan térkép Balla Demeteré. Még nem teljes. Új felfedezésekre vár. De az alakuló ország befejezetlen térképe ez. Többet mond minden közkeletű bédekkernél. Az újabbkori filmművészet egyik legszebb paradoxona, hogy éppen egy „antifilmes”, Rainer Werner Fassbinder, a nyugatnémet új hullám fenegyereke kanyarodott vissza a klasszikus hollywoodi filmeszményekhez, a „vér, könnyek, erőszak, gyűlölet, halál és szerelem” elpusztíthatatlan ősmintájához. A hatvanas évek filmkészítési forradalmának egyik, talán a legszembetűnőbb eredménye, hogy — Italo Calvino kifejezésével élve — a „filmregényt” háttérbe szorította a „filmesszé”, a történet nélküli, a történetet magyarázó vagy azt a magyarázat puszta eszközéül felhasználó új típusú film. A hetvenes években aztán Hollywood látványos , ellentámadásba lendült. Az angol, a francia — és a keleteurópai — új hullám kifáradt, az amerikai „föld alatti film” a föld felett, az erős napfényben elvesztette csáberejét, a többnyire politikai hátsó gondolatokkal megfűszerezett, kifinomult technikájú, magával ragadóan profi szerelmi- és gengsztertörténetek kora jött el. S egy furcsa „új hullám”-é, a nyugatnémeté, amelyről most, Fleischmann, Schlöndorff és Herzog néhány alkotása után, a legjelentősebb alkotó, Fassbinder két filmje, • A zöldségkereskedő és A félelem megeszi a lelket tudósít. Bizonyság rá mindkettő, hogy érdemes komolyan vennünk a rendező pimaszul ómódi programját, amellyel hollywoodi módon „szép, erőteljes és csodálatos”, s ugyanakkor „nem apologetikus” filmek készítését tűzte ki céljául. Képzeljük el Júliát ötvenes, molett müncheni takarítónőnek, Rómeót, pedig — mondjuk — nála húsz évvel fiatalabb, esetlen, tört németséggel beszélő vendégmunkásnak. Az érzelmek azonban shakespeare-iek. S kettejüket talán az eredeti szerelmi történet hőseinél is mélyebb szakadék választja el egymástól, a középkori Veronánál hidegebb és érzelemszegényebb világban, valahol a nyugatnémet társadalom legalján. Évtizedek elfojtott szeretetvágya tör fel ebből a két emberből, akiket már a legcsekélyebb emberi gesztus is megválthat. De csakis az. S ezt találják meg egymásban, gyorsan felforrósodó szerelmükben, szembeszállva a már nemcsak dermesztően hideg, de előítéletesen gyűlölködő külvilággal. „Kevés a szeretni képes halandó, és ők is nagyon szenvednek” — Kierkegaard szavai kínálkoznak mottóul Fassbinder filmjeihez. Mindkét film hősei „szeretni képes” emberek. A társadalom perifériáján élők, akiknek valóban nem marad más, csak a szeretet és a meghatványozódott szenvedés. A szeretnivágyás alapképlete akár Bergmané is lehetne. Bergman nál azonban „Isten csend”-jének steril aurája teszi áttetszővé a viszonyokat. Szereplői a „csend” megtörését, a mindenre kiterjedő magyarázatot várják. Fassbinder hősei zajos és koszos térben mozognak, a „csend” itt, bár nem kevésbé végzetszerű, társadalmi gyökerű: egy magatartás, egy életszemlélet bávatag és érzéketlen hallgatása. A maga egyszerű módján „szeretni képes halandó”, Épp úr, a zöldségkereskedő is. Rokonait azonban Herr Epp állása, pénze, külseje, magaviselete érdekli, azok a stigmák, amelyeknek alapján valaki a társadalom „szabályos” polgárává válhat. S Épp úr már a legjobb úton van afelé, amikor rádöbben, hogy élete — az élet — lényegében ettől sem fog megváltozni. Kilép a világból, amely mindig kegyetlen volt hozzá, s mindig olyan cselekedeteket várt tőle, amelyekhez nem érzett vágyat. Tuskómód zömök, furcsán viselkedő, tehetetlenül együgyű férfi A zöldségkereskedő hőse. Öreg, rosszul öltözött takarítóaszszony és lenézett, színes bőrű vendégmunkás A félelem megeszi a lelket szerelmespárja. Fassbinder —s talán ez az egyetlen pont, ahol pályatársaihoz, Fleischmannhoz, Schlöndorffhoz és Herzoghoz kapcsolódik — a különbözés polgárjogáért küzd, azért, hogy a különbözést ne kövesse kiközösítés. Különösen, ha ez a különbözés a tünékeny nyárspolgári értékek elutasításából, valami mélységesen és eredendően emberi szeretetvágyból fakad, egy olyan társadalomban, ahol — mint ezt egy irigykedő, kiszáradt szomszéd Film asszony megfogalmazza — a boldogságnál fontosabb a nyárspolgárian álszent „tisztesség”. Az öreg, magányos takarítónő beleszeret egy „koszos idegen”-be. Ettől kényszerűen „kiválik”, szembekerül kollégáival, családjával, szomszédaival; az események rákényszerítik, hogy gondolkozni kezdjen. Ali, a marokkói, bőrszíne és származása, Épp úr társadalmi helyzete és viselkedése okán kívülálló. Gondolkodni kényszerülnek, és a szeretet, a megértés hiányához jutnak el. Mi az élet? Miért él az ember? — ezt kérdezi magától a zöldségárus, a takarítónő és a vendégmunkás. „Aki gondolkozik, az sír” — mondja Ali, az arab fiatalember, rezignált bölcsességgel foglalva össze mindnyájuk készülődő tragédiáját Épp úr meghal, s úgy múlik el az emberek emlékezetéből, mint egy eltaposott féreg. Ali „vendégmunkás-betegséggel”, gyomorfekéllyel kerül kórházba, szerelme az ágyánál zokog, s az orvos, néhány csöppet sem reményt keltő mondat után, „sok szerencsét”-tel búcsúzik tőlük és a nézőktől a film zárójelenetében. A tragédiát nem előzik meg falrengető események. A mindennapok szokványosan és érdektelenül telnek — éppen ez a percről percre érlelődő katasztrófa forrása. Fassbinder művészi ereje abban rejlik, ahogy ezekből a gyűlölt köznapokból kibontja a mélységesen általános emberi tragédiát. Ahogy a kicsinyes pletykálkodások, házastársi perpatvarok, kocsmai iszogatások mögül előfénylik a szerelem és a halál katartikus drámája. Azoknak az embereknek a szenvedése, akik eljutnak odáig, hogy mindennapjaikat mintegy kívülről, a kitaszítottság nyomorúságos és felszabadító kívülállásával szemléljék. A kamera tárgyszerűen és szárazon rögzít. Többnyire félközeli és közeli képekkel tudósít, ritkán alkalmazva a szemhatárt tágító nagytotálokat. Szobák közti keskeny folyosókon bóklászik, félignyílt ajtók, meredek kiszögellések, résnyi zsalugáterek takarásából leselkedik. A rácsodálkozás, a gyűlölet és a szeretet kimerevedő mozdulatait — akárcsak Bunuel Viridiánájában — négyzetes ajtókeretek foglalják stílszerű keretbe. Alacsony a látószög, és a kitekintésnek mindig gátat szab egy fal vagy egy résnyire nyitott ajtó, amely mögött újabb falak emelkednek. A színhely: szürke kőrengeteg. A zöldségkereskedőben egyszer tágul csak megnyugtatóan szélessé a szemhatár: a régi szerelem felidézésekor. A félelem megeszi a lelketben pedig a kertvendéglő teraszán, sivár és magányos asztalok között, amikor a takarítónő ádáz dühvel kiáltja a világba szerelmét. Egyébként mintha pinceablakon át figyelnénk a lent élők életét. Úgy, ahogyan sohasem tesszük: heteken, hónapokon át, míg végre észrevesszük a pincemélyben a heroikus küzdelmet a szeretőtért és az igazságért. A kamasz is lesüti a szemét, mintha folyvást szégyenkezne. S az ajtórések mögött, a szobák közti folyosókon, a kanyargós lépcsőházakban végletes szenvedélyű, tragédiával terhes melodráma tárul elénk. Elandallt és felráz, mint amikor a langyos zuhany észrevétlenül jéghidegre változik. Báron György SZERETNI KÉPES HALANDÓK VMŰVÉSZETI a aspl iRODALOM .Aft Tóth Tamás szitanyomata Kínai drámák — a középkorból Kevés műfaj hordoz magában olyan kettősséget, mint a kínai dráma, amelynek színpadi megjelenése teljesen idegennek tetszhet a számunkra, miközben lefordított szövege tökéletesen követhetőnek, megérthetőnek, sőt átélhetőnek bizonyul. A művészi megformálásban is jelentkezik bizonyos kettősség. A kínai színjáték jelrendszere jórészt rejtve marad a külföldi néző előtt. Pedig a színjátszás módszere — Brecht nyomán — szélesen elterjedt a huszadik századi európai színjátszásban, és segítette, hogy visszanyúljon saját középkori kezdeteihez. Mégis: a régi kínai drámairodalom alkotásai eddig se szóban, se írásban nem arattak nálunk igazi, átütő sikert. (Most csak a hazai kísérletekre gondolok, az ötvenes évek kínai operatársulatainak vagy a nemrég nálunk vendégszerepelt szlovák együttes Kuan Han-csing előadásainak sikere más kérdés.) A Kalmár Éva válogatásában, fordításában és utószavával, Eörsi István verseivel az Európa Könyvkiadó gondozásában megjelent jól sikerült kötet, A fejnélküli szellem pedig nem az első kísérlet a régi kínai drámairodalom hazai bemutatására. E sorok írójának nincsenek személyes emlékei a két háború közötti időszak Nemzeti Színház-beli Gyémántpatak kisasszony előadásáról. De úgy tetszik, ennek a nem túl ismert, s Magyarországon a kínai drámát hosszú ideig egyedül reprezentáló műnek az egzotikum és Bajor Gizi főszereplése hozta meg a sikert. A kezdetnek sokáig nem akadt folytatása. A felszabadulás utáni magyar könyvkiadás (az ötvenes—hatvanas évek fordulóján) több kötetben próbálta a korábbi mulasztásokat pótolni. Ekkor jelent meg Tőkei Ferenc fordításában, illetve szerkesztésében Kuan Han-csing egy drámája (ezt néhány évvel ezelőtt a Huszonötödik Színház hosszabb szériában adta) és egy komédiája (1958), majd Vang Sifu műve, A nyugati szoba (1960), s Li Hszing-tao (a Brecht-darab forrásául szolgáló), A krétaköre (1960), amelyet Babarczy László figyelemreméltó eredménnyel, egy főiskolai vizsgaelőadás keretében vitt színre a hatvanas években. A kínai drámairodalom korai szakaszának, a XII—XIV. század fordulójának legkiemelkedőbb, legnagyobb irodalmi értékű művei láttak ekkor napvilágot. Gondos utószavak segítettek az olvasónak elhelyezni őket a kínai irodalom egészében. Kevesebbhez is, többhöz is jut a magyar olvasó, amikor — másfél évtizedes szünet után — ugyanennek a korszaknak többszáz ránkmaradt darabja közül újabb háromnak a fordítását kapja kézhez. Irodalmi értékük kisebb, cselekményük, kidolgozásuk kezdetlegesebb. Ugyanakkor közelebb állnak a kínai dráma forrásvidékeihez, a piacterek csepűrágóinak, vásári komédiásainak az alkalmi közönség számára készült produkcióihoz. A szöveget olvasva olykor szinte hallani, hol figyelt lélegzetvisszafojtva a félévezred előtti kínai közönség, s hol csattant fel a nevetése, amikor (a nem túl jellemes) Csiu Hu, a saját, föl nem ismert feleségét próbálta elcsábítani; vagy amikor Csia Zsen, a kínai „Fösvény”, még a koporsójára is sajnálta a pénzt (ennek a pergő párbeszédekben gazdag darabnak zenés változatát nálunk is több alkalommal tűzte műsorára a rádió), vagy amikor Pao Cseng, az igazságosságáról híres bíró ravasz fondorlattal húzta ki a garázda hivatalnokból bűnei beismerését. Megannyi hálás téma, amelyek csábíthatják a színészeket a rögtönzésekre. Érthető, hogy ezúttal a magyar kötet utószava is a színházzal, a színjátszással kapcsolatos ismeretekre helyezte a súlyt, az irodalommal szemben. Megszületik-e most a siker vagy várat magára? Nehéz megjósolni. Mindenesetre túl sok van az olvasó fantáziájára bízva: ezek a szövegek az egykori előadásoknak rövidített lejegyzései, az énekek eredeti dallamai, az eredeti játékstílus Kínában sem maradtak fenn. Egyszóval sok minden nehezíti, hogy ezek az érdekes szövegek a hazai színpadokon és könyvespolcokon igazi otthonra találjanak. Nem ünneprontás tehát a hasznos kötet kapcsán arra gondolni, hogy bár e korszak darabjai közül számos kibányászásra érdemes akadhat még, figyelmünket most az érett szakasz nálunk eddig elhanyagolt műveire kellene fordítanunk. Ha lefordítani még a Jüan kori daraboknál is nehezebb, teljes terjedelemben pedig aligha lehetne színre vinni, mégis talán Kung San-zsen Barackvirágos legyezőjének hazai bemutatásával kellene legközelebb próbálkozni. Hiszen — bizonyos értelemben véve — ez a darab tekinthető a kínai drámairodalom csúcsteljesítményének. Polonyi Péter 1978. JÚNIUS 17.