Élet és Irodalom, 1988. július-december (32. évfolyam, 27-53. szám)

1988-10-14 / 42. szám - Dobai Péter: Angyali agresszió • Pier Paolo Pasolini emlékkiállítás. Magyar Munkásmozgalmi Múzeum (15. oldal) - Bartók István: • fotógrafika (15. oldal)

A látás lehetőségei — La forma dello sguardo, e címmel nyílt meg a Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös rendezésében a Pier Paolo Pasolini emlékének szentelt kiállí­tás a budai Várban, a Magyar Munkás­­mozgalmi Múzeumban, 1988. Szeptember 15-én. Az örömtől el nem forduló alázat­tal, ellenkezőleg: örömteli alázattal tekin­tette meg a magyar közönség az 1975-ben meggyilkolt Pasolini egyetemes értékű életművének néhány fájdalmas stációját, merész ívű pályájának néhány példát­lanul bátor, és magát­ megújító, célkereső fordulatát, festmény­ méretre nagyított, táblaképszerű, már-már „szárnyasoltár”­­méretű fotográfiákon, melyeknek egy ré­sze a Pasolini-filmekből, másik része pe­dig az egyáltalán nem idillikus Pasolini­­életút, Pasolini-sors véletlen, esetleges és alkalmi fényképfelvételeiből származott. Mi magyarok, mint valamennyi más eu­rópai nemzet fiai, csakis tiszteletet, aláza­­zatot és szerető csodálatot érezhetünk Itália kultúrája iránt, mely a messzi dan­­tei-petrarcai-boccaccioi-tassoi-ariostol év­századok óta máig, a XX. századig mind az irodalomban, mind a festészetben, mind a szobrászatban, mind az építészetben, mind a zenében, egy úttörően, útmutató­­an és bátran alkotó élet és nagyság nyo­mát hagyta az európai műveltségben, az egyetemes kultúrában. Az a férfi, az a mű­vész, — Pier Paolo Pasolini —, akit a Lá­tás lehetőségei című budavári kiállítás be­mutatott a magyar közönségnek: megtartó örököse, tékozló folytatója, és magányos megújítója volt Itália minden művészetek­ben oly gazdag és gazdagító, oly boldog és boldogító,­­és bátor kultúrájának, annak a kultúrának, amely más népek műveltsé­gét, civilizációját­ mindenkor termékenyen és termékenyítően befolyásolta és befolyá­solja ma is. Ki volt Pasolini? Egy család sarja, Carlo Pasolini, régi, ravennai gyalogsági hadnagy és Susanna Colussi, friuliai ta­nárnő fia. Guido fivérét, aki tizennyolc éves fővel az „Osoppo” nevű partizán­egység parancsnokaként harcolt a „szövet­ségesből” amúgy teuton furorral hirtelen megszállóvá változott .Wehrmacht ellen, fatális tévedésből jugoszláv partizánok öl­ték meg. Pasolini viharos és viharzó éle­tének első traumája ez: a testvér, erősza­kos halála; számos versében, és két híres, úgynevezettt „római regényében" — Ra­­gazzi di vita, Az élet gyermekei és Una vita violenta, Egy erőszakos élet — meg­annyi direkt vagy átvitt utalás jelzi ezt a soha be nem gyógyuló sebet, a fivér erő­szakos halálát. Az Una vita violenta — Egy erőszakos élet — című regényében, csakúgy, mint számos világhírű filmjé­ben. Pasolini prófétának bizonyult mind saját sorsát, mind saját erőszakos halálát illetően, erőszakos életet élt és erőszakos halállal halt meg, de nem ment el nyom­talanul, a „keszeg magiszter” egy nagy latin művészt ragadott ki brutális erőszak­kal az életből, akkorra azonban már az életmű elpusztíthatatlan erővel állt ellen­támadásnak, kritikának, minden „lefelé gravitáló” rangsorolásnak. Pasolini, a nyelv- és irodalomtudományok regényíró, költő, forgatókönyvíró, doktora, film­rendező, nyelvészeti, irodalmi, politikai­ideológiai tanulmányok szerzője, sőt, szí­nész is volt... Számos filmben, köztük saját filmjeiben játszott fő- és melléksze­repeket .... Kétségtelen, hogy ez utóbbi vonzalma, mármint a színművészet iránt, valamiféle bolygó nárcizmusból fakadha­tott, és alighanem mindig is hiányzott az életéből az a nyugodt víztükör, amelyben kielégíthette volna nárcisztikus szenvedé­lyeit. Regényei, versei, teoretikus írásai — melyeket alig is ismerhet a magyar olva­só — csakúgy mint filmjei: ingerlő, nyug­talanító, gyötrő, zaklató, sebző, sokszor, úgymond, „ízlést­ sértő”, mindenesetre ki­hívó műalkotások, dehát miért éppen ő élt volna cum grano salis, — „módjával” ...— hiszen utólag látjuk: sietnie kellett, korán távozott. Pasolini — amint ezt nagy filmjei: Má­té Evangéliuma, Oidipusz király, Medea, Teoréma, vagy az „élet-triológiának” titu­lált filmhármas, az orosz filmjei: a Deca­meron, a Canterbury mesék, az Ezeregy­éjszaka virágai, etc., tanúsítják — szuve­rén módon merített a nagy olasz festők képkompozícióiból: ő Giottotól, Signorel­­litől, Antonello de Messinától, Giorgione­­tól, Masacciotól, Piero della Francesca­tól, Pontormotól, Caravaggiotól tanulta meg a filmi kép és képsorok, a közeli és totálkép­ beállítását, kompozíció-kidol­gozását, és pedig félelmetes bravúrral. A mozgóképre vitte át az itáliai festészet remekműveiben mozdulatlannak látszó „ikont” imágót. Mint a nyelvtudományok doktora — többek között Umberto Eco­­val vitázva — számos elméleti munkájá­ban úttörő módon kidolgozta a film nyel­vét, a film szintaxisát, a filmszemiotikát, a film jelentéstanát, mint filmalkotó mű­vész a fent sorolt festőóriásoktól tanulva, filmjeiben megvalósította a festői-költői filmet, — „cinema poetica” —, ám azt még­is túlzás volna mondanunk, hogy például Antonella de Messina-tól éppen a Vergine d’ Annunziata-t, az Angyali Üdvözletet „szenvedte” volna el ihletésül vagy, inspi­rációképpen ... Nem. Pasolini esetében — par hasard — közelebb járunk az igaz­sághoz, ha Angyali Agresszióról beszélünk, noha üdvözlet, sőt, üzenet ez is, és talán egész rejtélyes, kegyetlen karizmájával, együtt, ez volt az ő alternatíva­ nélküli választása, hiszen a XX. században élt... Nem nagyon érezhetett lelki honvágyat a harmónia után ... A test. Az akt. Ő maga írta egyik versé­ben: „...a testemmel szeretem a világot ...” Pasolini tudta azt, amit Nietzsche hirdetett: „a nagy értelem a test...” Pa­solini tudta azt, amit Hofmannsthal így fogalmazott meg: „A ceremónia a test szellemi műve.” Pasolini filmjei: film­freskók, közeli- és totálképi, mozgóképi, kinematográfiai freskók. De ez csak a megjelenítési, a formai, az esztétikai ol­dal; filmjei, túl ezen, és ezáltal is: politi­kai-ideológiai filmek, korunk ideológiai és világnézeti harcait, korunk pusztuló mí­toszait, megsemmisülő erkölcsi tartalékait, örökölt, és mára tékozlásba­ vitt rítusait jelenítik meg: a férfi és a női testet a Kiűzetés klepszidja­ pillanatában mutat­ják meg anyaszült meztelenül, édeni és pokoli meztelenségben. A test meg- és fel­mutatásában Pasolini nem ismert semmi­féle „normát”, semmiféle „mértéket”, sem a polgári ízlés, sem a marxista „íz­­léskritériumok” (ha létezik kritériumrendszer) tekintetében külön ilyen és nem ismerte a megmutatás és a megmutatko­zás semmiféle korlátját-korlátozását, nem is szólva arról, ami az „önkorlátozás”. Vonatkozik ez különösképpen utolsó (1975- ben készült) nagyjátékfilmjére, a Saló vagy Szodoma 120 napja című filmre; ez is politikai film, a megerőszakolt emberi testekről, ahogy a megerőszakolt esz­mékről szóló műnek minősíthetjük az 1957-ben publikált Gramsci hamvai cí­mű verseskötetét. Mindig is hirdette: ...igazság nincs, mert semmi nem igaz!” Talán azt mégis elmondhatjuk az ő elle­nében és őérezte is, hogy olyan sokan­vannak, akik keresnek legalább egy igaz­ságot maguk és a társadalom számára, hogy ebben a szenvedélyes keresésben ők maguk felérnek az igazsággal. Pasoli­ni mindenesetre „felért” egy igazsággal: verseiben, regényeiben, filmjeiben és el­méleti­ munkáiban továbbá közéleti-pub­licisztikai tevékenységében olyan szinté­zist keresett — igaz, angyali agresszióval —, amely világokra szakadt világunkat a szétszórt és önmagukban immár értelmet­­­len és értelmezhetetlen, riasztó részletek egy­ kévébe ölelésével, összegyűjtésével és egy nagy kiselejtezést, rostálást, kiválasz­tást követő összegzésével: új egységet, új teljességet teremthet minden századok legembertelenebbjében, a XX. században, a kozmikus kiűzetés évszázadában. Eh­hez egyébiránt személyes bátorsága is megvolt: számtalan sajtópere is tanúsítja ezt. A Pasolini-életmű — mutatis mutan­dis — hasonlatos a wagneri „Gesammt­­kunstwerk”-hez; az, ami Pasolini „Ge­­sammtkunstwerk”-jét a Richard­ Wagne­rétől mégis megkülönbözteti, talán nem csupán geográfiai, nem csupán „meteoro­lógiai” különbség. Pasolini latin-mediterrán művész volt, Wagner pedig túlságosan is közel bolyon­gott a Walhalla kísértet­ vidékein (és ott fenn, északon más a varázslásokra alkal­mas Walpurgis-éj, amelynek megjeleníté­séhez Pasolini nagyon is értett...), hanem kiélezi ezt az önkényesen merészelt Wag­ner—Pasolini „összműalkotás” közötti kü­lönbséget az is, hogy Pasolini nem az Is­tenek alkonyáról forgatott filmeket, „film­freskókat”, „filmoperákat”, hanem az em­berek alkonyáról, az ideológiák alkonyá­ról és önmeghazudtolódásáról, az élhető eszmék és a vallható hitek alkonyáról és mind az egyes egyénnel, mind a társada­lommal, a közösséggel realitásként elfoga­dott realitás alkonyáról. Anélkül, hogy akár csak érintőlegesen is belemélyednénk Pasolini regényeinek, versesköteteinek, jelentős prózai és költői munkásságának elemzésébe, egy kérdést mégis föl kell tennünk: egy nagy és már hírneves művész, aki mind az epikában, mind a lírában magas csúcsokat ért el, miért fordult hirtelen a film, a filmművé­szet felé? Hiszen több mint negyven éves volt, amikor első filmjét rendezte, ő ma­ga tömören így válaszol erre: „Rappresen­­tare la realtá con la realtá.” — A valósá­got magával a valósággal megjeleníteni. Pasolini számára az élet, a politikai, a történelmi és az előbbitől elszakadni soha nem képes mindennapi realitás: maga­­ volt a megelevenedett metafora, az élő és intő paradigma! Tudta azonban azt is, hogy ez maga föloldhatatlan ellentmon­dás, amit mégis föloldhat, de­ csak a köl­tészet, tehát nem az igehirdető messiások istenes extázisa, hanem az orpheuszi ex­­tázis, az orpheuszi energia, a költészeté, a zenéé, a táncé. És ehhez tudta még azt is, hogy a létezés és a bátorság: szinoni­mák! Ahhoz, hogy a valóságot magával a va­lósággal „reprezentálhassa”, a költő Pa­solini 180 °-os fordulattal vett irányt a film felé. Mit akart elérni azzal az egész addigi munkásságát mélyen érintő for­dulattal? Ő maga így írt erről: „A való­ságnak nincs szüksége metaforákra, hogy kifejezze magát. Ha én ki akarom fejez­ni egy adott ember mivoltát, őt magát használom fel kifejezésül, nem metaforá­kon keresztül, hanem önmagával jelení­tem meg.” A költő és regényíró Pasolini elfordult tehát a nyelvi metaforától, és ezzel együtt úgyszólván maguktól az írott szavaktól is, hogy magát az embert te­gye metaforává, ha tetszik: „kifejezéssé”, „nyelvvé”, „szókinccsé” és „grammatiká­vá”. direkt és közvetlen­ közelről, az ECCE HOMO kálváriás, kegyetlen reali­tásában, úgy ahogy „kinéz” egy emberi arc vagy álarc, úgy, ahogy „kinéz” egy anyaszült meztelen test, a kiűzetés elri­asztó útján, mely út alighanem végtelen, sőt, nem is út, hanem úttalanság. Elhagy­ta tehát a „leíró” költői nyelvet, hogy meg­teremtse a költői filmet. A legkevesebb, amit filmjeiről és őróla is leírtak a kriti­kusok, a legszelídebb jelző, amit filmjei­nek a nézői mondtak műveiről és róla ma­gáról is: az, hogy szadista ... Valamit nem vettek volna észre? Azt, hogy életnagy­ságú állótükröt tartott elébük? És ha ös­­­szetörték volna ezt a film­tükröt, akkor ő egy tükörcseréppel is ugyanazt a képet mutatta volna nekik? És ha a tükörcserepet is összetörték, akkor egy tükörszilánkkal is ugyanazt a képet tükrözte volna vissza­ róluk? Van Pasoliniről egy igen jellemző fénykép, amely Palesztinában készült, amikor a Máté Evangéliuma című filmjé­hez keresett forgatási helyszíneket: azon a fényképen Pasolini egész testével, fejé­vel beleolvad a filmkamerába; fején ta­lán egy kellékestől kölcsönkért kagylófü­zér, és valami ősi, ókori evangéliumi, sőt ószövetségi időket idéző cirokszerű fonat. Az objektív az ókeresztény tájra van irá­nyítva: jellemző és jelképes ez a fotográfia róla: a művészetek legmodernebb „tech­nikai nyelvén”, a filmkamerával fordul a mélységes, az írásbeliség előtti, „teremtés­kori” nagy múltak felé, hogy ott keressen magatartáspéldázatot — nyelvi metafo­rák nélkül — a mai életben lehetséges cselekvésre ... Mintha magát a munkás­osztályt, a proletariátust keresné a film­kamera hideg objektívjével, ott az ószö­­vetségi-édeni tájakon, az egykori Jelené­sek földjén. . Egy költőből filmrendező­vé vált művész esetében olyan vállalko­zás ez, mint Hannibál átkelése az Alpokon a harci elefántokkal, miközben távollété­ben Scipio Africanus légiói elpusztítják és sóval hintik be Karthágót, letörölve a térképről egy a rómainál magasabbrendű civilizációt... Pasolini soha nem sajnálta nem is kímélte a XX. század konzum- Karthagóját. Egy jeruzsálemi kőfal ké­pe egy írott versben az emberlét igéjének praeteritum perfectumával vezethető be a költői mondatba, a verssorba; a Pasolini nevéhez fűződő költői filmben és film­nyelvben azonban ugyanaz a jeruzsálemi kőfal: eleven, valóságos, szinte „lépéssel” megközelíthető metafora, filmi és nem nyelvi imágó, a valóság és nem az írott nyelv paradigmája! Amiképpen a test, az anyaszült meztelen férfi­ és női test Paso­lini filmjeiben politikai metafora: a szép­ség, a szabadság, az éhség, és a halál metaforája. Pasolini költészete, különösen korai ver­sei — a terhes és tisztázatlan magyar „terminológiával” élve — népies, „nép­nemzeti” indíttatásúak, ihlető forrásuk az olasz, különösen pedig a friuliai nép­­költészet. Két antológiát is megjelentetett a népköltészetről, elemezve ezekben a regionális nyelvjárásokkal együtt lassan elvesző ősi szókincset, a népi nyelv je­lentésrétegeit, a népköltészet szimbólu­mait és tiszta, elemi erejét. Ő maga is fiiu­liai dialektusban írta első jelentős verse­it, a poesia popolare italiana XX. század­ban halálra ítélt nyelvén. Tizenhárom évvel ezelőtt, 1975 novemberében, éppen az Élet és Irodalom lapjain jelent meg nekrológírásom, Pier Paolo Pasolini halálára. Amit akkor írtam, igaz ma is: erőszakos halálával véget ért egy bátor álom, egy szenvedélyes élet, amelynek minden megnyilvánulásában, minden el­és megváltozásában élt és éltetett az újat, a jövőket célzó, és az ősi örökségeket őriző komoly, termékeny latin ideg, a me­diterrán érosz. Pasolini sok arca és álarca közelharcban egészült ki a halál karneváli rémpofájával. Az „új barbarizmus”, ahogy egy olasz képviselő nevezte a mai olasz társadalom merényletekkel, túsz­szedésekkel, emberrablásokkal fenyegető zűrzavarát, ezúttal igen követelt; a háború utáni nagy áldozatot legsokoldalúbb, legmerészebb, olasz kultúra legkihí­­vóbb személyisége pusztult el, akit ideo­lógiai ellenfelei soha nem tudtak ellan­­kasztani, sem kritikával, sem kiközösítés­sel. Ő maga írta: „Oly vadul, oly kétség­­beesetten szeretem az életet, hogy az már nem vezethet jóra; az élet fiziaki adott­ságairól beszélek, a napfényről, a fűről, az ifjúságról — sokkalta félelmetesebb szen­vedély ez, mint a kokain: nekem semmi sem számít, előttem a végtelen, határok nélkül való bőség, s én tömöm magamba, tömöm magamba ... Hogy mi lesz a vége, magam sem tudom.” Halálával most már tudássá vált ez a nagyvonalú, mindig új­ra megnyíló körű nemtudás. Sajnos a helyzet immár egyoldalúan determinált: Pasolini halott, ő már várhat, sietnie Ma­gyarországnak kell az ő megismerésével, az ő befogadásával, hiszen a budavári Pasolini-kiállítás kinagyított fényképei alatt olvashatók a filmjeit mintegy köl­tői gyászkísérettel követő verssorai is. Ezek egyike így szól: „Io sono una forza del passato.” — én egy erő vagyok a múlt­ból —, de nyilvánvaló, hogy Pasolini élet­művének ereje jelenidejű, és egyszer­smind jövőidejű is, ez ad rangot és jelen­tőséget a budapesti Pasolini-kiállításnak. DOBAI PÉTER: Angyali agresszió / Bartók István fotógrafikája 1988. OKTÓBER 14. I­p| \

Next