Élet és Irodalom, 1988. július-december (32. évfolyam, 27-53. szám)
1988-10-14 / 42. szám - Dobai Péter: Angyali agresszió • Pier Paolo Pasolini emlékkiállítás. Magyar Munkásmozgalmi Múzeum (15. oldal) - Bartók István: • fotógrafika (15. oldal)
A látás lehetőségei — La forma dello sguardo, e címmel nyílt meg a Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös rendezésében a Pier Paolo Pasolini emlékének szentelt kiállítás a budai Várban, a Magyar Munkásmozgalmi Múzeumban, 1988. Szeptember 15-én. Az örömtől el nem forduló alázattal, ellenkezőleg: örömteli alázattal tekintette meg a magyar közönség az 1975-ben meggyilkolt Pasolini egyetemes értékű életművének néhány fájdalmas stációját, merész ívű pályájának néhány példátlanul bátor, és magát megújító, célkereső fordulatát, festmény méretre nagyított, táblaképszerű, már-már „szárnyasoltár”méretű fotográfiákon, melyeknek egy része a Pasolini-filmekből, másik része pedig az egyáltalán nem idillikus Pasoliniéletút, Pasolini-sors véletlen, esetleges és alkalmi fényképfelvételeiből származott. Mi magyarok, mint valamennyi más európai nemzet fiai, csakis tiszteletet, alázazatot és szerető csodálatot érezhetünk Itália kultúrája iránt, mely a messzi dantei-petrarcai-boccaccioi-tassoi-ariostol évszázadok óta máig, a XX. századig mind az irodalomban, mind a festészetben, mind a szobrászatban, mind az építészetben, mind a zenében, egy úttörően, útmutatóan és bátran alkotó élet és nagyság nyomát hagyta az európai műveltségben, az egyetemes kultúrában. Az a férfi, az a művész, — Pier Paolo Pasolini —, akit a Látás lehetőségei című budavári kiállítás bemutatott a magyar közönségnek: megtartó örököse, tékozló folytatója, és magányos megújítója volt Itália minden művészetekben oly gazdag és gazdagító, oly boldog és boldogító,és bátor kultúrájának, annak a kultúrának, amely más népek műveltségét, civilizációját mindenkor termékenyen és termékenyítően befolyásolta és befolyásolja ma is. Ki volt Pasolini? Egy család sarja, Carlo Pasolini, régi, ravennai gyalogsági hadnagy és Susanna Colussi, friuliai tanárnő fia. Guido fivérét, aki tizennyolc éves fővel az „Osoppo” nevű partizánegység parancsnokaként harcolt a „szövetségesből” amúgy teuton furorral hirtelen megszállóvá változott .Wehrmacht ellen, fatális tévedésből jugoszláv partizánok ölték meg. Pasolini viharos és viharzó életének első traumája ez: a testvér, erőszakos halála; számos versében, és két híres, úgynevezettt „római regényében" — Ragazzi di vita, Az élet gyermekei és Una vita violenta, Egy erőszakos élet — megannyi direkt vagy átvitt utalás jelzi ezt a soha be nem gyógyuló sebet, a fivér erőszakos halálát. Az Una vita violenta — Egy erőszakos élet — című regényében, csakúgy, mint számos világhírű filmjében. Pasolini prófétának bizonyult mind saját sorsát, mind saját erőszakos halálát illetően, erőszakos életet élt és erőszakos halállal halt meg, de nem ment el nyomtalanul, a „keszeg magiszter” egy nagy latin művészt ragadott ki brutális erőszakkal az életből, akkorra azonban már az életmű elpusztíthatatlan erővel állt ellentámadásnak, kritikának, minden „lefelé gravitáló” rangsorolásnak. Pasolini, a nyelv- és irodalomtudományok regényíró, költő, forgatókönyvíró, doktora, filmrendező, nyelvészeti, irodalmi, politikaiideológiai tanulmányok szerzője, sőt, színész is volt... Számos filmben, köztük saját filmjeiben játszott fő- és mellékszerepeket .... Kétségtelen, hogy ez utóbbi vonzalma, mármint a színművészet iránt, valamiféle bolygó nárcizmusból fakadhatott, és alighanem mindig is hiányzott az életéből az a nyugodt víztükör, amelyben kielégíthette volna nárcisztikus szenvedélyeit. Regényei, versei, teoretikus írásai — melyeket alig is ismerhet a magyar olvasó — csakúgy mint filmjei: ingerlő, nyugtalanító, gyötrő, zaklató, sebző, sokszor, úgymond, „ízlést sértő”, mindenesetre kihívó műalkotások, dehát miért éppen ő élt volna cum grano salis, — „módjával” ...— hiszen utólag látjuk: sietnie kellett, korán távozott. Pasolini — amint ezt nagy filmjei: Máté Evangéliuma, Oidipusz király, Medea, Teoréma, vagy az „élet-triológiának” titulált filmhármas, az orosz filmjei: a Decameron, a Canterbury mesék, az Ezeregyéjszaka virágai, etc., tanúsítják — szuverén módon merített a nagy olasz festők képkompozícióiból: ő Giottotól, Signorellitől, Antonello de Messinától, Giorgionetól, Masacciotól, Piero della Francescatól, Pontormotól, Caravaggiotól tanulta meg a filmi kép és képsorok, a közeli és totálkép beállítását, kompozíció-kidolgozását, és pedig félelmetes bravúrral. A mozgóképre vitte át az itáliai festészet remekműveiben mozdulatlannak látszó „ikont” imágót. Mint a nyelvtudományok doktora — többek között Umberto Ecoval vitázva — számos elméleti munkájában úttörő módon kidolgozta a film nyelvét, a film szintaxisát, a filmszemiotikát, a film jelentéstanát, mint filmalkotó művész a fent sorolt festőóriásoktól tanulva, filmjeiben megvalósította a festői-költői filmet, — „cinema poetica” —, ám azt mégis túlzás volna mondanunk, hogy például Antonella de Messina-tól éppen a Vergine d’ Annunziata-t, az Angyali Üdvözletet „szenvedte” volna el ihletésül vagy, inspirációképpen ... Nem. Pasolini esetében — par hasard — közelebb járunk az igazsághoz, ha Angyali Agresszióról beszélünk, noha üdvözlet, sőt, üzenet ez is, és talán egész rejtélyes, kegyetlen karizmájával, együtt, ez volt az ő alternatíva nélküli választása, hiszen a XX. században élt... Nem nagyon érezhetett lelki honvágyat a harmónia után ... A test. Az akt. Ő maga írta egyik versében: „...a testemmel szeretem a világot ...” Pasolini tudta azt, amit Nietzsche hirdetett: „a nagy értelem a test...” Pasolini tudta azt, amit Hofmannsthal így fogalmazott meg: „A ceremónia a test szellemi műve.” Pasolini filmjei: filmfreskók, közeli- és totálképi, mozgóképi, kinematográfiai freskók. De ez csak a megjelenítési, a formai, az esztétikai oldal; filmjei, túl ezen, és ezáltal is: politikai-ideológiai filmek, korunk ideológiai és világnézeti harcait, korunk pusztuló mítoszait, megsemmisülő erkölcsi tartalékait, örökölt, és mára tékozlásba vitt rítusait jelenítik meg: a férfi és a női testet a Kiűzetés klepszidja pillanatában mutatják meg anyaszült meztelenül, édeni és pokoli meztelenségben. A test meg- és felmutatásában Pasolini nem ismert semmiféle „normát”, semmiféle „mértéket”, sem a polgári ízlés, sem a marxista „ízléskritériumok” (ha létezik kritériumrendszer) tekintetében külön ilyen és nem ismerte a megmutatás és a megmutatkozás semmiféle korlátját-korlátozását, nem is szólva arról, ami az „önkorlátozás”. Vonatkozik ez különösképpen utolsó (1975- ben készült) nagyjátékfilmjére, a Saló vagy Szodoma 120 napja című filmre; ez is politikai film, a megerőszakolt emberi testekről, ahogy a megerőszakolt eszmékről szóló műnek minősíthetjük az 1957-ben publikált Gramsci hamvai című verseskötetét. Mindig is hirdette: ...igazság nincs, mert semmi nem igaz!” Talán azt mégis elmondhatjuk az ő ellenében és őérezte is, hogy olyan sokanvannak, akik keresnek legalább egy igazságot maguk és a társadalom számára, hogy ebben a szenvedélyes keresésben ők maguk felérnek az igazsággal. Pasolini mindenesetre „felért” egy igazsággal: verseiben, regényeiben, filmjeiben és elméleti munkáiban továbbá közéleti-publicisztikai tevékenységében olyan szintézist keresett — igaz, angyali agresszióval —, amely világokra szakadt világunkat a szétszórt és önmagukban immár értelmetlen és értelmezhetetlen, riasztó részletek egy kévébe ölelésével, összegyűjtésével és egy nagy kiselejtezést, rostálást, kiválasztást követő összegzésével: új egységet, új teljességet teremthet minden századok legembertelenebbjében, a XX. században, a kozmikus kiűzetés évszázadában. Ehhez egyébiránt személyes bátorsága is megvolt: számtalan sajtópere is tanúsítja ezt. A Pasolini-életmű — mutatis mutandis — hasonlatos a wagneri „Gesammtkunstwerk”-hez; az, ami Pasolini „Gesammtkunstwerk”-jét a Richard Wagnerétől mégis megkülönbözteti, talán nem csupán geográfiai, nem csupán „meteorológiai” különbség. Pasolini latin-mediterrán művész volt, Wagner pedig túlságosan is közel bolyongott a Walhalla kísértet vidékein (és ott fenn, északon más a varázslásokra alkalmas Walpurgis-éj, amelynek megjelenítéséhez Pasolini nagyon is értett...), hanem kiélezi ezt az önkényesen merészelt Wagner—Pasolini „összműalkotás” közötti különbséget az is, hogy Pasolini nem az Istenek alkonyáról forgatott filmeket, „filmfreskókat”, „filmoperákat”, hanem az emberek alkonyáról, az ideológiák alkonyáról és önmeghazudtolódásáról, az élhető eszmék és a vallható hitek alkonyáról és mind az egyes egyénnel, mind a társadalommal, a közösséggel realitásként elfogadott realitás alkonyáról. Anélkül, hogy akár csak érintőlegesen is belemélyednénk Pasolini regényeinek, versesköteteinek, jelentős prózai és költői munkásságának elemzésébe, egy kérdést mégis föl kell tennünk: egy nagy és már hírneves művész, aki mind az epikában, mind a lírában magas csúcsokat ért el, miért fordult hirtelen a film, a filmművészet felé? Hiszen több mint negyven éves volt, amikor első filmjét rendezte, ő maga tömören így válaszol erre: „Rappresentare la realtá con la realtá.” — A valóságot magával a valósággal megjeleníteni. Pasolini számára az élet, a politikai, a történelmi és az előbbitől elszakadni soha nem képes mindennapi realitás: maga volt a megelevenedett metafora, az élő és intő paradigma! Tudta azonban azt is, hogy ez maga föloldhatatlan ellentmondás, amit mégis föloldhat, de csak a költészet, tehát nem az igehirdető messiások istenes extázisa, hanem az orpheuszi extázis, az orpheuszi energia, a költészeté, a zenéé, a táncé. És ehhez tudta még azt is, hogy a létezés és a bátorság: szinonimák! Ahhoz, hogy a valóságot magával a valósággal „reprezentálhassa”, a költő Pasolini 180 °-os fordulattal vett irányt a film felé. Mit akart elérni azzal az egész addigi munkásságát mélyen érintő fordulattal? Ő maga így írt erről: „A valóságnak nincs szüksége metaforákra, hogy kifejezze magát. Ha én ki akarom fejezni egy adott ember mivoltát, őt magát használom fel kifejezésül, nem metaforákon keresztül, hanem önmagával jelenítem meg.” A költő és regényíró Pasolini elfordult tehát a nyelvi metaforától, és ezzel együtt úgyszólván maguktól az írott szavaktól is, hogy magát az embert tegye metaforává, ha tetszik: „kifejezéssé”, „nyelvvé”, „szókinccsé” és „grammatikává”. direkt és közvetlen közelről, az ECCE HOMO kálváriás, kegyetlen realitásában, úgy ahogy „kinéz” egy emberi arc vagy álarc, úgy, ahogy „kinéz” egy anyaszült meztelen test, a kiűzetés elriasztó útján, mely út alighanem végtelen, sőt, nem is út, hanem úttalanság. Elhagyta tehát a „leíró” költői nyelvet, hogy megteremtse a költői filmet. A legkevesebb, amit filmjeiről és őróla is leírtak a kritikusok, a legszelídebb jelző, amit filmjeinek a nézői mondtak műveiről és róla magáról is: az, hogy szadista ... Valamit nem vettek volna észre? Azt, hogy életnagyságú állótükröt tartott elébük? És ha összetörték volna ezt a filmtükröt, akkor ő egy tükörcseréppel is ugyanazt a képet mutatta volna nekik? És ha a tükörcserepet is összetörték, akkor egy tükörszilánkkal is ugyanazt a képet tükrözte volna vissza róluk? Van Pasoliniről egy igen jellemző fénykép, amely Palesztinában készült, amikor a Máté Evangéliuma című filmjéhez keresett forgatási helyszíneket: azon a fényképen Pasolini egész testével, fejével beleolvad a filmkamerába; fején talán egy kellékestől kölcsönkért kagylófüzér, és valami ősi, ókori evangéliumi, sőt ószövetségi időket idéző cirokszerű fonat. Az objektív az ókeresztény tájra van irányítva: jellemző és jelképes ez a fotográfia róla: a művészetek legmodernebb „technikai nyelvén”, a filmkamerával fordul a mélységes, az írásbeliség előtti, „teremtéskori” nagy múltak felé, hogy ott keressen magatartáspéldázatot — nyelvi metaforák nélkül — a mai életben lehetséges cselekvésre ... Mintha magát a munkásosztályt, a proletariátust keresné a filmkamera hideg objektívjével, ott az ószövetségi-édeni tájakon, az egykori Jelenések földjén. . Egy költőből filmrendezővé vált művész esetében olyan vállalkozás ez, mint Hannibál átkelése az Alpokon a harci elefántokkal, miközben távollétében Scipio Africanus légiói elpusztítják és sóval hintik be Karthágót, letörölve a térképről egy a rómainál magasabbrendű civilizációt... Pasolini soha nem sajnálta nem is kímélte a XX. század konzum- Karthagóját. Egy jeruzsálemi kőfal képe egy írott versben az emberlét igéjének praeteritum perfectumával vezethető be a költői mondatba, a verssorba; a Pasolini nevéhez fűződő költői filmben és filmnyelvben azonban ugyanaz a jeruzsálemi kőfal: eleven, valóságos, szinte „lépéssel” megközelíthető metafora, filmi és nem nyelvi imágó, a valóság és nem az írott nyelv paradigmája! Amiképpen a test, az anyaszült meztelen férfi és női test Pasolini filmjeiben politikai metafora: a szépség, a szabadság, az éhség, és a halál metaforája. Pasolini költészete, különösen korai versei — a terhes és tisztázatlan magyar „terminológiával” élve — népies, „népnemzeti” indíttatásúak, ihlető forrásuk az olasz, különösen pedig a friuliai népköltészet. Két antológiát is megjelentetett a népköltészetről, elemezve ezekben a regionális nyelvjárásokkal együtt lassan elvesző ősi szókincset, a népi nyelv jelentésrétegeit, a népköltészet szimbólumait és tiszta, elemi erejét. Ő maga is fiiuliai dialektusban írta első jelentős verseit, a poesia popolare italiana XX. században halálra ítélt nyelvén. Tizenhárom évvel ezelőtt, 1975 novemberében, éppen az Élet és Irodalom lapjain jelent meg nekrológírásom, Pier Paolo Pasolini halálára. Amit akkor írtam, igaz ma is: erőszakos halálával véget ért egy bátor álom, egy szenvedélyes élet, amelynek minden megnyilvánulásában, minden elés megváltozásában élt és éltetett az újat, a jövőket célzó, és az ősi örökségeket őriző komoly, termékeny latin ideg, a mediterrán érosz. Pasolini sok arca és álarca közelharcban egészült ki a halál karneváli rémpofájával. Az „új barbarizmus”, ahogy egy olasz képviselő nevezte a mai olasz társadalom merényletekkel, túszszedésekkel, emberrablásokkal fenyegető zűrzavarát, ezúttal igen követelt; a háború utáni nagy áldozatot legsokoldalúbb, legmerészebb, olasz kultúra legkihívóbb személyisége pusztult el, akit ideológiai ellenfelei soha nem tudtak ellankasztani, sem kritikával, sem kiközösítéssel. Ő maga írta: „Oly vadul, oly kétségbeesetten szeretem az életet, hogy az már nem vezethet jóra; az élet fiziaki adottságairól beszélek, a napfényről, a fűről, az ifjúságról — sokkalta félelmetesebb szenvedély ez, mint a kokain: nekem semmi sem számít, előttem a végtelen, határok nélkül való bőség, s én tömöm magamba, tömöm magamba ... Hogy mi lesz a vége, magam sem tudom.” Halálával most már tudássá vált ez a nagyvonalú, mindig újra megnyíló körű nemtudás. Sajnos a helyzet immár egyoldalúan determinált: Pasolini halott, ő már várhat, sietnie Magyarországnak kell az ő megismerésével, az ő befogadásával, hiszen a budavári Pasolini-kiállítás kinagyított fényképei alatt olvashatók a filmjeit mintegy költői gyászkísérettel követő verssorai is. Ezek egyike így szól: „Io sono una forza del passato.” — én egy erő vagyok a múltból —, de nyilvánvaló, hogy Pasolini életművének ereje jelenidejű, és egyszersmind jövőidejű is, ez ad rangot és jelentőséget a budapesti Pasolini-kiállításnak. DOBAI PÉTER: Angyali agresszió / Bartók István fotógrafikája 1988. OKTÓBER 14. Ip| \