Élet és Irodalom, 2003. július-december (47. évfolyam, 27-52. szám)
2003-07-04 / 27. szám - Zsolt Péter: Erőltetett demokratizálódás • A szöveg elhangzott a Politikai Tudományok Intézete és a Méltányosság Politikaelemző Kör - a politika társadalomképe című konferencijának A mai magyar társadalom és a politika kölcsönhatása című szekciójában (10. oldal)
2003. JÚLIUS 4. 11 A retorika terrorja RÉNYI ANDRÁS (Folytatás a 3. oldalról) Az ily módon didaktikussá tett pengefal, még azelőtt, hogy ténylegesen átlépnénk a ház küszöbét, már előrevetíti a Terror Háza egészének alapvető szellemi csapdáját. De lépjünk beljebb. Érzékek zűrzavara Először csaknem egy évvel megnyitása után láttam a múzeumot belülről is. Megvártam, míg valamelyest csendesül a hisztéria, fontosnak éreztem, hogy ne zsigeri politikai indulatok, szóbeszédek, előítéletek vezéreljenek. Erős, de nagyon ellentmondásos benyomások értek. Úgy tűnt számomra, hogy az utcáról jött valódi tank a gangos udvar szűk terében még brutálisabb fenyegetésként hat: ugyanez a térkifordítós játék a méretekkel a keskeny lépcsőház „monumentális” szoborgalériája vagy az álperspektivikusan torzított Lenin-Sztálin-Rákosi oltár esetében viszont — épp fordítva — megkönynyebbüléssel jár. Az emeleti kínvallató szoba rideg ürességét, a verőszerszámok hideglelős tárgyszerűségét sehogy sem tudtam „egybeolvasni” a fröccsöntött zsírtégla-falak jópofi, disneyworldös gegjével. Az „Áldozatok fala” monumentális fényképarchívuma sehogy sem passzolt az ávós vezetők fiktív tablójához, amely egy szocialista munkaverseny dicső „dolgozóiként” ironizálgat azokon, akiket másutt a kiállítás éppen hogy démonizálni igyekszik. Vagy a pincebörtön kiváltotta megdöbbenés és szégyenérzet vesztett erejéből , a gyerekkorom idiotisztikus reklámjai hallatán érzett meghatódás gyöngédségével elkeveredve. Hol vagyunk valójában, és mit kellene éreznünk, gondolnunk, tennünk? - ez a kritikus kérdés nagyon is okkal merül fel a Terror Háza látogatójában, ha szeretné komolyan venni az alapítói szándékot, hogy ugyanis „a múzeum a terror áldozatainak állít emléket, de memento is, ami a terrorista diktatúrák rémtetteire emlékeztet”. Az ártatlanságát vesztett modernitás korában nem lehet emlékművet állítani, emlékhelyet ápolni, emlékmúzeumot nyitni az emlékezés valamilyen filozófiája nélkül. jogosan merül fel tehát a kérdés: miféle emlékmunka az, amire ez a zabolátlanul hatásvadász sokféleség ösztönöz? Radnóti írásának címe - Mi a Terror Háza? - pontosan teszi fel a kérdést: az intézmény műfaja ugyanis az emlékező viselkedés természetét is meghatározza. Ő az alábbi kategóriákat tartja egyidejűleg érvényesnek: „történelmi emlékhely, traumatikus kommunikatív emlékek helye, kegyhely, megszentelt hely, emlékmű, muzealizált emlékhely, múzeum, méghozzá posztmodern kínzásmúzeum, Ferenczfy Kovács Attila építészeti alkotása, víziója és gesztusa, továbbá performance és panoptikum. ” Radnóti megértést tanúsít e zavarbaejtő sokféleség iránt: ha számos lényegi ponton vitatja is, a posztmodern múzeumi boom meglovagolásának indokolt törekvését éri tetten benne. Én csak két aspektust vitatok közelebbről - mégpedig hangsúlyozottan nem történészként -: előbb a történeti kiállítás, majd a traumatikus emlékhely szempontjából fogalmazom meg dilemmáimat. A történelem akarása ,Ami struktúrát kölcsönöz egy történeti műnek, az nem a múlt gondos rekonstruálásának, hanem egyfajta teremtő poétikai aktusnak az eredménye. ” (Hayden White)„ A Terror Háza hivatalosan „múzeumnak” nevezi magát, de ez az elnevezés legalábbis vitatható. A történeti múzeum fogalmához a mi kultúránkban módszeresen összehordott tárgyak, dokumentumok, emlékek rendszerezett gyűjteménye és valamely tudományos koncepció szerinti kiállítása tartozik, márpedig egyfelől köztudott, hogy a Terror Háza egyelőre nem rendelkezik archivális háttérrel, másfelől a laikus számára is több mint kérdéses, hogy amit történet koncepció gyanánt ma kínál, az a vitaképesség elemi követelményének megfelel-e. Ehhez már a kronológiával is túlságosan nagyvonalúan bánik. Közismert kifogás, hogy a kiállítás lazán összevon korszakokat, felcserél időrendeket (az 1957-es Nagy Imreperről szóló egykori dokufilmet például jóval az ’56-os forradalom emlékszobája előtti, a koncepciós pereknek dedikált teremben vetítik), ugyanakkor az ’56-ot követő „Megtorlás termének” stilizált bitófáin 1948-49-ben elutasított kegyelmi kérvények szövege is olvasható. Ugyanígy keverednek össze arcok és sorsok az Áldozatok falán, így vésődik minden 1945 és 1967 között pofinkai okból kivégzett neve a „Könynyek terme” frízére - függetlenül attól, hogy hol álltak, mit (nem) csináltak, és mi volt haláluk konkrét oka - és így sorozódnak kiismerhetetlen rend szerint egymás mellé a nyilas és kommunista tettesek egyen méretű arcképei is az alagsor szűk falain. A nyílt történetietlenségen a sommás, pamfletszerű szórólap-magyarázatok sem segítenek. Másfelől a kiállított tárgyak jelentős része nem valós emlék, amely önmagát, illetve használóját, környezetét, korát dokumentálná, hanem illusztráció: ilyenek az újra varratott friss-ropogós egyenruhák vagy a nyilas dísztányér, amelyek teljes érzéki pompájukban vannak „jelen”, miközben muzeológiai szempontból súlyosan aggályos, hogy fikció-mivoltukra semmi sem hívja fel a figyelmet. Még ahol a helyreállítás hitelesnek látszik is - például az emeleti kínzószoba esetében -, ott is hiányzik a dokumentáció: nincs pontos műtárgyjegyzék, következetlenek (ha vannak egyáltalán) a forrásmegjelölések, feliratok, képaláírások, és sokszor nem tudjuk meg, ki, mikor és konkrétan miről beszél az egyébként impozáns hangzóanyagon. Mégis, az a benyomásom, hogy az efféle „tudományos” szempontú bírálat - ideértve a korszakhatárok vagy az arányok vitatását is -, még ha önmagában jogosult és helytálló is, valahogy elvéti a dolgot. A Terror Háza ugyanis elsősorban nem tudományos intézmény, hibái nem egyszerűen „szakmai” tévedések. Olyan demonstratív nyíltsággal vonja ki magát minden történészi-muzeológusi diskurzus és kritikai norma hatálya alól, amit aligha lehet csupán a szakszerűtlenség számlájára írni. A Terror Háza nyíltan és büszkén vállalja, hogy nem higgadtan szemléli, óvatosan leírja, okadatolva magyarázza, hanem közvetlenül, elkötelezetten és szenvedéllyel csinálja a történelmet. Nemcsak annyiban, hogy a maga álláspontja szerint „kreatívan” csoportosítja és súlyozza a tényeket, hogy megkonstruálja saját narratíváját, és ennek jegyében vakmerően ítél élők és holtak felett, de annyiban is, hogy saját emlékezetbővítő, ismeretközlő szerepét is aktivizmusként, a saját igazsága elfogadtatásáért vívott nyílt küzdelem keretében értelmezi. Ez a küzdelem nem történészi-szakmai vita: tétje nem a „megismerés”, az „igazság” vagy efféle tudós elvontságok, hanem az „igazságtétel”. A Terror Háza filozófiája a nietzschei történetfilozófiai szkepticizmus örököse: aki a tényekkel szeretné beérni, az bíbelődjön csak a megismeréssel - de aki a történelemre vágyik, annak mindenekelőtt akarnia kell. Ezért a Terror Háza nem is törekszik a szakmai vitaképességre - erényei harci erények. A kihívó hangütés, amely már a pengefalat is átütötte, azt üzeni a más álláspontot foglalóknak: lépjenek a retorikai pástra, és vívják meg vele a „demokratikus” harcot a közvélemény megnyeréséért. Mindenesetre jellemző, hogy a múzeum szakmai koncepciójának elfogadása az érintett történész-társadalom egészét megkerülve történt meg - mintha a történelmi emlékezet ügyeiben eleve reménytelen lenne a konszenzus; és árulkodó a főigazgatónő rendre visszatérő érve is, amely szerint a Terror Házának még jelzésszerűen sem kell kitérnie a nyilas rémuralom előzményeire - azt a Holocaust Múzeum majd úgyis megteszi. Olyan ez, mintha azt mondaná: ez a mi történetünk, de ti is csináljátok meg a magatokét: a nép majd lábbal szavaz, hogy melyik történelmet akarja inkább magának. Megítélésem szerint a Terror Háza mindent a saját igazságáról való meggyőzés ilyen agonisztikus igényeinek rendel alá. Ily módon elsősorban retorikai teljesítménynek tekinthető, amely gátlástalanul él a históriai dokumentumok, adatok és összefüggések könnyen elmondható fabulává, látványos víziókká és ütős metaforákká formálásának művészi szabadságával. A kiállítás egyetlen metaforikus vádbeszéd, amely a publikum meggyőzését szolgálja: látványos képekkel és szófüzérekkel folyamatosan leleplez, bizonyít, argumentál, és persze igyekszik körüludvarolni a „bírót”, aki, mint Arisztotelész sokatmondóan megjegyzi a Retorikában, „...feltételezhetően egyszerű ember". Az utóbbit szolgálja az épület kegyhellyé szakralizálása csakúgy, mint a kiállítás többféle regiszteren játszó szólamai az áldozatok szenvedésének együttérzést kiváltó ecsetelésétől a megvető fölény, a csúfolódó összekacsintás vagy a nosztalgikus önirónia gesztusaiig. Leegyszerűsítések, hitelesítési praktikák, érzelmi befolyásolás és hízelgés: a vádló rétornak minden eszköz megengedett, ha arról van szó, hogy rábeszélje a publikumot a szándékolt verdiktje és a „múzeum” retorikája aggálytalanul él is velük. A Terror Háza ereje abban a posztmodern, esztétizáló gátlástalanságban van tehát, amellyel - az átütőbb hatás kedvéért - szó nélkül hág át minden „szent határt”: figyelmen kívül hagyja dokumentum és fikció, tárgy és reprezentáció, tény és vélemény legelemibb különbségeit is. Nem egyszerűen problematizálja őket (ami nagyon is helyénvaló volna), hanem érvényteleníti, vagyis felmondja a közös múlttal kapcsolatos minden esetleges konszenzus alapjait is. Ezzel persze különféle szakmaiértelmiségi-politikai ellenkezéseket provokál ki - de sem a tudományos gyűjteménynek kijáró történészi kritika, sem a műalkotásnak szóló esztétikai bírálat, sem a propaganda-intézményt vitató politikai érvelés nem képes valódi fogást találni rajta. Ellenben bármely kritikusa azt kockáztatja, hogy belekényszerül a retorikai ringbe és hangját óhatatlanul kegyeletsértésnek, a gyilkosok melletti védőbeszédnek fogják bélyegezni. (Erre mindjárt a volt miniszterelnök adott példát, amikor a kommunizmus áldozatainak idei emléknapján ezt találta mondani: „e múzeum megalkotása kegyeleti aktus volt - ezért aki ezt a házat megbolygatja, kegyeletsértő, megkínzott emberek életébe, halálába, - ha úgy teszik - üdvtörténetébe gázal bele.”) A kérdés csupán az, hogy ez a kényszeres adok-kapok nyelvjáték mennyiben képes csakugyan méltó emléket állítani, igazságot szolgáltatni az áldozatoknak? Másként fogalmazva: az állandósított feszültség alkalmas-e arra, hogy a veszteségek földolgozásának össztársadalmi feladatát, a múlttal való szembenézés gyász- és emlékmunkáját valamenynyien elvégezhessük általa? Az installált közhely A Terror Háza kiállítása egyszerű népmesei narratívára épül: „Ötven évi idegen uralom után, amely belső kollaboránsok segítségével folytonossá tette Magyarországon a terrort, a magyar népnek sikerült kivívnia függetlenségét és szabadságát.” Ehhez mindenekelőtt meg kell teremtenie a kétfejű, de egylényegű történelmi Gonosz fikcióját. Kihasználva azt a kétségkívül hátborzongató tényt, hogy a két terrorrendszer ugyanazt a helyet használta galád céljaira, továbbá hogy sem a szenvedésnek, sem a kegyetlenségnek nincs előjele, a rendezés minden érzéki eszközt bevet, hogy azonossá montírozza és egyként bélyegezze meg őket. Ezt a célt szolgálja - és nem ügyetlenül - már az intézmény grafikus logója is. A nyílhegyek éleinek a csillagágakéval való egybeillesztése, az egymást határoló, de egymásba ágyazott, sőt fel is cserélhető vörösök és feketék vizuális evidenciaként a két terrorrendszer egybevágóságát, sőt felcserélhetőségét égetik a néző tudatába. F. Kovács Attila valójában egy vizuális-retorikai alakzatot - afféle chiazmust kreál a kétféle szimbólumból, ami úgy jelöli látszólag különbözőnek a kettőt, hogy valójában azonosságukat sugallja. A jelek feszes vizuális összemontírozása egykori sajátos ideológiai jelentéseik (az irredenta hungarizmus vagy a világszabadság történetieszmei tartalmainak) kölcsönös kioltásához vezet - esztétikai összevonásuk a kortalan, tiszta terror mitikus ikonját teremti meg. Egy ikon pedig nem szorul historizálásra, értelmezésre, megvitatásra: vagy hódolni kell neki, vagy összezúzni. A náci és a szovjet rezsim lényegazonossága térbeli kifejezést is nyer a kiállítás nyitó traktusában, amelyet a „kettős megszállás termének” kereszteltek el. Szigorú történeti szempontból a „kettős megszállás” fogalma persze úgy értelmetlen, ahogy van. De mint retorikai trópus, mint metafora azért működhet. A kisiskolás színvonalú brosúra említést tesz ugyan „a két egymás ellen élethalálharcot vívó nagyhatalom összecsapásáról”, ám a belsőépítész - egy térelválasztó segítéségével - ügyesen kikerüli az ádáz világháborús összecsapás érzékeltetését, és párhuzamos falakon egymás mellé rendezi az egymást váltó korszakok képeit: érzéki térré formálva igyekszik szuggerálni a címbéli blöfföt. Ugyanerre példa az „Átöltözés” sarokterme, amelynek közepén - szürke bádog öltözőszekrényektől és fémes ajtócsukódások kísérteties zajától kísérve - egy nyilas és egy ávós egyenruha forog egymásnak hátat fordítva, szakadatlanul körbe-körbe: az installáció nem a két szervezet, a viselet, az ízlésvilág vagy egyebek esetleges hasonlóságairól, konkrét érintkezésükről stb., hanem a tengely azonosságáról szól. A kiállítás rendezőit valójában nem érdekli, hogy pszichológiailag, szociológiailag, történetileg ténylegesen mi állt az ún. „átöltözések” mögött - még azt sem tudjuk meg, hogy legalább nagyságrendileg hány kisnyilas vedlett át ávóssá. Az egész terem nem több, mint egyetlen kiszínezett, megzenésített, dramatizált szókép - „phraszisz”, ahogy a görögök mondták -, amely itt éppen morbid-groteszk intonációval, vicc és hátborzongatás határán egyensúlyozva cserkészi be a szórakozott látogatót. „Ez kis ország, csak egyetlen csőcseléke van” - sugallja neki az installált közhely: elég, ha kikacagja őket, hisz nem „róla szól a mese”. Vagy itt van „Péter Gábor szobája”, idézőjelet használok, mert hogy tényleg itt volt-e, hogy helyreállítás-e, és ha igen, minek az alapján, bizony nem derül ki. A teret - a padlót, a falat, az ablakot ugyanakkor virtuális választóvonal osztja ketté: egy derűs, kényelmes hivatalnoki irodára és egy sötét, fogdabeli cellára. A keresztbe állított íróasztal egyik fele a kárpitozott fotellel az élet és halál felett döntő „elvtárs”, a másik, fémes szürkével borított fele a vasszékkel és a vaságygyal a megkínzott áldozat világát idézi fel. A bal térfél fehérre, ill. a jobb ólomszürkére festett falain egy-egy video-monitor függ, amelyeken egyidejűleg rendre ugyanaz a fotó - Rajk, Marosán, Szakasits, Péter Gábor, Kádár, Aczél portréi - tűnik fel: olyan kommunisták arcai, akik hol irányítói, hol áldozatai voltak a diktatúrának. Hogy ki, mikor, meddig, milyen következményekkel és miért nincs feltüntetve, a konkrét élettörténetek, egyéni motivációk, sorsfordulatok nem számítanak. Ferenczfy Kovács azzal, hogy térben statikusan egymás mellé rendeli - vagyis érzékileg egyidejűsíti - ugyanazon személy hóhér- és áldozat-státusát, majd ezt a mechanikus sorjáztatással mindre kiterjeszti, nemcsak azt a közhelyet dramatizálja, hogy „a rendszer a saját gyermekeit falta fel”, de azt is sugallja, hogy e státusok tetszőlegesen cserélődtek. Az effektus éppúgy a drasztikus srófra jár, mint az eddigiek: a differenciálás bonyolultságait a szimpla ugyanaz sulykolásával helyettesíti. „Péter Gábor szobájának” köze nincs tehát a szikár történeti tényekhez: F. Kovács a hely helyett a közhelyet rekonstruálja a térben. Az elnevezés sem több „költői” címadásnál: arra szolgál, hogy az egyedi történeti dokumentum hitelességének látszatát kölcsönözze a frázisnak. A Terror Háza egy sor más terme, motívuma szolgálja ezt az imprintinget: van „lefüggönyözött fekete autó” (konceptuálisan kissé felturbózva), van „föld alá kényszerített egyház” (a felszedett padlókockák alól kivilágló irdatlan kereszt formájában vizualizálva), és plasztikai-téri alakot ölt a kommunista rendszernek a propaganda csaló látszataitól eltakart lényege is (szó szerint a groteszk, torz perspektívájú agitprop dekoráció mögé odatelepített lehallgató készülékek alakjában). Dizájncenter - az emlékezés paradigmája? Külön elemzést érdemelne a „Magyar ezüst” terme. Falain közben fantasztikus kék fényben alumínium használati tárgyak - teáskannák, szódásszifonok, kötszerládák és hasonlók - sorakoznak katonás rendben: a terem közepén egy kupac nyersen bányászott timföld világfik vörösen - a színkontraszt bizonyára szimbolikus értelmet hordoz, amit én speciel nem értek. (Nehezemre esik olyan bornírtságra gondolni, hogy a magyar föld meleg fényben fürdő természeti kincse volna itt szembeállítva a kommunista kisajátítás fémes-hideg, futurisztikus gagyijával.) Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból kiöntött „aranyrudak” tornyai keretezik - nem annyira a gyengébbek kedvéért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-didaktikus formájában ugyanis a „magyar ezüst” óhatatlanul Bacsó Péter A tanújának nagy poénját, a „magyar narancsot” idézi a néző emlékezetébe, amely, mint tudvalévő, „kicsi is, keserű is, de a miénk”. Az alumínium ételhordó pedig sehogy sem bír az idegen, elnyomó és primitív civilizáció érzéki megjelenítőjének mutatkozni, ehelyett a filmbéli geghez hasonló elnéző mosolyt csal a néző arcára, aki a távirányítású mikrosütő és a high-tech teflon korából visszatekintve hasonlóan megértővé válik, mint Virág elvtárs: olcsó is, provinciális is, de a mi múltunk része. De hogy jön ez a szinte ártatlan évődés a terror rémségeivel szembesítő emlékhelyhez? (Azt talán nem kell érdemi kapocsként elfogadnunk, amit lelkes ifjú tárlatvezetőnk bizonygatott komoly képpel: hogy ugyanis az idegenszívű elvtársak - nagyon is tudva az alumínium mérgező hatásáról - a talmi kincs nép közé szórásával egyenesen a magyarság egészségére akartak volna törni.) Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő forrása, mondhatni szellemi előképe, Bacsó A tanúja, az érett Kádár-rendszernek ez a méltán népszerű kulcsműve kellett legyen. Egy ilyen szélsőségesen antikommunista intézmény esetében azért ez több mint elgondolkodtató. Mert ebben a maga módján ragyogó szatírában a sztálinizmus végső soron úgy jelent meg, mint az érett szocializmus gyermekbetegsége, alapjában jóravaló emberek együgyűsége és naivitása, amit előbbutóbb mindenki kinő (a film befejezése szerint az ’56 után civillé visszavedlett Virág elvtárs társutasként végül ugyanarra a szimbolikus villamosra kapaszkodik fel, amelyen a gátőr, s vele a „magyar társadalom” utazik). Pelikán József koncepciós-perbeli tanúskodásának mókás története a kádári tehermentesítő emlékezetpolitika klasszikusa: annak az egyszerű, józan és jóravaló kisembernek az apológiája, aki az ’50-es években - kiszolgáltatott lévén a totális hatalomnak - alkalmazkodott ugyan, sőt olykor kész volt együtt is működni a rendszerrel, de úgymond „belülről” sosem azonosult sem a „személyi kultusz” eszement jelszavaival, sem a diktatúra kíméletlen módszereivel. Ám épp ezért őt nem is terheli semmiféle felelősség: neki - saját naivitásán túl - nincs miért önmagát is kérdőre vonni. Lássunk tisztán: az 1969-ben forgatott (és persze tíz évig dobozban maradt) A tanúban a „legvidámabb barakk” kacagott a saját múltja gyermetegségén: a kádári szocializmus csak szatirikusan szakíthatott a rákosizmussal, ha nem akart - márpedig nem akart - minden folytonosságot felmondani vele. Benyomásom szerint a Terror Háza - hiába hivatkozik folyton a szabad, öntudatos, büszke, magyar polgárra - nézőként még mindig erre a Pelikán-féle „kisemberre” számít. (Folytatás a 12. oldalon) ÉLET ÉS ÍR IRODALOM