Élet és Irodalom, 2003. július-december (47. évfolyam, 27-52. szám)

2003-07-04 / 27. szám - Zsolt Péter: Erőltetett demokratizálódás • A szöveg elhangzott a Politikai Tudományok Intézete és a Méltányosság Politikaelemző Kör - a politika társadalomképe című konferencijának A mai magyar társadalom és a politika kölcsönhatása című szekciójában (10. oldal)

2003. JÚLIUS 4. 1­1 A retorika terrorja RÉNYI ANDRÁS (Folytatás a 3. oldalról) Az ily módon didaktikussá tett pen­gefal, még azelőtt, hogy ténylegesen átlépnénk a ház küszöbét, már elő­revetíti a Terror Háza egészének alapvető szellemi csapdáját. De lép­jünk beljebb. Érzékek zűrzavara Először csaknem egy évvel megnyitá­sa után láttam a múzeumot belülről is. Megvártam, míg valamelyest csen­desül a hisztéria, fontosnak éreztem, hogy ne zsigeri politikai indulatok, szóbeszédek, előítéletek vezérelje­nek. Erős, de nagyon ellentmondá­sos benyomások értek. Úgy tűnt szá­momra, hogy az utcáról jött valódi tank a gangos udvar szűk terében még brutálisabb fenyegetésként hat: ugyanez a térkifordítós játék a mére­tekkel a keskeny lépcsőház „monu­mentális” szoborgalériája vagy az ál­­perspektivikusan torzított Le­­nin-Sztálin-Rákosi oltár esetében vi­szont — épp fordítva — megköny­­nyebbüléssel jár. Az emeleti kínvalla­­tó szoba rideg ürességét, a verőszer­számok hideglelős tárgyszerűségét sehogy sem tudtam „egybeolvasni” a fröccsöntött zsírtégla-falak jópofi, disneyworldös gegjével. Az „Áldoza­tok fala” monumentális fényképar­chívuma sehogy sem passzolt az ávós vezetők fiktív tablójához, amely egy szocialista munkaverseny dicső „dol­gozóiként” ironizálgat azokon, akiket másutt a kiállítás éppen hogy démo­­nizálni igyekszik. Vagy a pincebör­tön kiváltotta megdöbbenés és szé­gyenérzet vesztett erejéből , a gye­rekkorom idiotisztikus reklámjai hal­latán érzett meghatódás gyöngédsé­gével elkeveredve. Hol vagyunk valójában, és mit kel­lene éreznünk, gondolnunk, ten­nünk? - ez a kritikus kérdés nagyon is okkal merül fel a Terror Háza lá­togatójában, ha szeretné komolyan venni az alapítói szándékot, hogy ugyanis „a múzeum a terror áldozatai­nak állít emléket, de memento is, ami a terrorista diktatúrák rémtetteire emlékez­tet”. Az ártatlanságát vesztett moder­­nitás korában nem lehet emlékmű­vet állítani, emlékhelyet ápolni, em­lékmúzeumot nyitni az emlékezés valamilyen filozófiája nélkül. jogosan merül fel tehát a kérdés: miféle em­lékmunka az, amire ez a zabolátlanul hatásvadász sokféleség ösztönöz? Radnóti írásának címe - Mi a Terror Háza? - pontosan teszi fel a kérdést: az intézmény műfaja ugyanis az em­lékező viselkedés természetét is meg­határozza. Ő az alábbi kategóriákat tartja egyidejűleg érvényesnek: „tör­ténelmi emlékhely, traumatikus kommuni­katív emlékek helye, kegyhely, megszentelt hely, emlékmű, muzealizált emlékhely, múzeum, méghozzá posztmodern kínzás­múzeum, Ferenczfy Kovács Attila építé­szeti alkotása, víziója és gesztusa, továbbá performance és panoptikum. ” Radnóti megértést tanúsít e zavarbaejtő sok­féleség iránt: ha számos lényegi pon­ton vitatja is, a posztmodern múzeu­mi boom meglovagolásának indokolt törekvését éri tetten benne. Én csak két aspektust vitatok közelebbről - mégpedig hangsúlyozottan nem tör­ténészként -: előbb a történeti kiállí­tás, majd a traumatikus emlékhely szempontjából fogalmazom meg di­lemmáimat. A történelem akarása ,Ami struktúrát kölcsönöz egy történeti műnek, az nem a múlt gondos rekonst­ruálásának, hanem egyfajta teremtő poétikai aktusnak az eredménye. ” (Hayden White)„ A Terror Háza hivatalosan „múze­umnak” nevezi magát, de ez az elne­vezés legalábbis vitatható. A történe­ti múzeum fogalmához a mi kultú­ránkban módszeresen összehordott tárgyak, dokumentumok, emlékek rendszerezett gyűjteménye és vala­mely tudományos koncepció szerinti kiállítása tartozik, márpedig egyfelől köztudott, hogy a Terror Háza egy­előre nem rendelkezik archivális háttérrel, másfelől a laikus számára is több mint kérdéses, hogy amit tör­ténet koncepció gyanánt ma kínál, az a vitaképesség elemi követelmé­nyének megfelel-e. Ehhez már a kronológiával is túl­ságosan nagyvonalúan bánik. Közis­mert kifogás, hogy a kiállítás lazán összevon korszakokat, felcserél idő­rendeket (az 1957-es Nagy Imre­­perről szóló egykori dokufilmet pél­dául jóval az ’56-os forradalom em­lékszobája előtti, a koncepciós pe­reknek dedikált teremben vetítik), ugyanakkor az ’56-ot követő „Meg­torlás termének” stilizált bitófáin 1948-49-ben elutasított kegyelmi kérvények szövege is olvasható. Ugyanígy keverednek össze arcok és sorsok az Áldozatok falán, így véső­dik minden 1945 és 1967 között po­finkai okból kivégzett neve a „Köny­­nyek terme” frízére - függetlenül at­tól, hogy hol álltak, mit (nem) csinál­tak, és mi volt haláluk konkrét oka - és így sorozódnak kiismerhetetlen rend szerint egymás mellé a nyilas és kommunista tettesek egyen­ mére­­tű arcképei is az alagsor szűk falain. A nyílt történetietlenségen a som­más, pamfletszerű szórólap-magya­rázatok sem segítenek. Másfelől a kiállított tárgyak jelen­tős része nem valós emlék, amely ön­magát, illetve használóját, környeze­tét, korát dokumentálná, hanem il­lusztráció: ilyenek az újra varratott friss-ropogós egyenruhák vagy a nyi­las dísztányér, amelyek teljes érzéki pompájukban vannak „jelen”, mi­közben muzeológiai szempontból sú­lyosan aggályos, hogy fikció-mivol­­tukra semmi sem hívja fel a figyel­met. Még ahol a helyreállítás hiteles­nek látszik is - például az emeleti kínzószoba esetében -, ott is hiányzik a dokumentáció: nincs pontos mű­tárgyjegyzék, következetlenek (ha vannak egyáltalán) a forrásmegjelö­lések, feliratok, képaláírások, és sok­szor nem tudjuk meg, ki, mikor és konkrétan miről beszél az egyébként impozáns hangzóanyagon. Mégis, az a benyomásom, hogy az efféle „tudományos” szempontú bí­rálat - ideértve a korszakhatárok vagy az arányok vitatását is -, még ha önmagában jogosult és helytálló is, valahogy elvéti a dolgot. A Terror Háza ugyanis elsősorban nem tudo­mányos intézmény, hibái nem egy­szerűen „szakmai” tévedések. Olyan demonstratív nyíltsággal vonja ki magát minden történészi-muzeoló­gusi diskurzus és kritikai norma ha­tálya alól, amit aligha lehet csupán a szakszerűtlenség számlájára írni. A Terror Háza nyíltan és büszkén vállalja, hogy nem higgadtan szem­léli, óvatosan leírja, okadatolva ma­gyarázza, hanem közvetlenül, elkö­telezetten és szenvedéllyel csinálja a történelmet. Nemcsak annyiban, hogy a maga álláspontja szerint „kreatívan” csoportosítja és súlyozza a tényeket, hogy megkonstruálja sa­ját narratíváját, és ennek jegyében vakmerően ítél élők és holtak felett, de annyiban is, hogy saját emléke­zetbővítő, ismeretközlő szerepét is aktivizmusként, a saját igazsága elfo­gadtatásáért vívott nyílt küzdelem keretében értelmezi. Ez a küzdelem nem történészi-szakmai vita: tétje nem a „megismerés”, az „igazság” vagy efféle tudós elvontságok, ha­nem az „igazságtétel”. A Terror Há­za filozófiája a nietzschei történetfi­lozófiai szkepticizmus örököse: aki a tényekkel szeretné beérni, az bíbe­lődjön csak a megismeréssel - de aki a történelemre vágyik, annak minde­nekelőtt akarnia kell. Ezért a Terror Háza nem is törekszik a szakmai vi­taképességre - erényei harci eré­nyek. A kihívó hangütés, amely már a pengefalat is átütötte, azt üzeni a más álláspontot foglalóknak: lépje­nek a retorikai pástra, és vívják meg vele a „demokratikus” harcot­­ a közvélemény megnyeréséért. Min­denesetre jellemző, hogy a múzeum szakmai koncepciójának elfogadása az érintett történész-társadalom egé­szét megkerülve történt meg - mint­ha a történelmi emlékezet ügyeiben eleve reménytelen lenne a konszen­zus; és árulkodó a főigazgatónő rendre visszatérő érve is, amely sze­rint a Terror Házának még jelzés­szerűen sem kell kitérnie a nyilas rémuralom előzményeire - azt a Holocaust Múzeum majd úgyis megteszi. Olyan ez, mintha azt mon­daná: ez a mi történetünk, de ti is csináljátok meg a magatokét: a nép majd lábbal szavaz, hogy melyik tör­ténelmet akarja inkább magának. Megítélésem szerint a Terror Há­za mindent a saját igazságáról való meggyőzés ilyen agonisztikus igénye­inek rendel alá. Ily módon elsősor­ban retorikai teljesítménynek tekint­hető, amely gátlástalanul él a históri­ai dokumentumok, adatok és össze­függések könnyen elmondható fabu­lává, látványos víziókká és ütős meta­forákká formálásának művészi sza­badságával. A kiállítás egyetlen meta­forikus vádbeszéd, amely a publi­kum meggyőzését szolgálja: látvá­nyos képekkel és szófüzérekkel fo­lyamatosan leleplez, bizonyít, argu­mentál, és persze igyekszik körülud­varolni a „bírót”, aki, mint Arisztote­lész sokatmondóan megjegyzi a Reto­rikában, „...feltételezhetően egyszerű em­ber". Az utóbbit szolgálja az épület kegyhellyé szakralizálása csakúgy, mint a kiállítás többféle regiszteren játszó szólamai az áldozatok szenve­désének együttérzést kiváltó ecsetelé­sétől a megvető fölény, a csúfolódó összekacsintás vagy a nosztalgikus önirónia gesztusaiig. Leegyszerűsíté­sek, hitelesítési praktikák, érzelmi befolyásolás és hízelgés: a vádló ré­­tornak minden eszköz megengedett, ha arról van szó, hogy rábeszélje a publikumot a szándékolt verdiktje­­ és a „múzeum” retorikája aggálytala­nul él is velük. A Terror Háza ereje abban a posztmodern, esztétizáló gátlástalan­ságban van tehát, amellyel - az átü­­tőbb hatás kedvéért - szó nélkül hág át minden „szent határt”: figyelmen kívül hagyja dokumentum és fikció, tárgy és reprezentáció, tény és véle­mény legelemibb különbségeit is. Nem egyszerűen problematizálja őket (ami nagyon is helyénvaló vol­na), hanem érvényteleníti, vagyis fel­mondja a közös múlttal kapcsolatos minden esetleges konszenzus alapja­it is. Ezzel persze különféle szakmai­­értelmiségi-politikai ellenkezéseket provokál ki - de sem a tudományos gyűjteménynek kijáró történészi kri­tika, sem a műalkotásnak szóló esz­tétikai bírálat, sem a propaganda-in­tézményt vitató politikai érvelés nem képes valódi fogást találni rajta. El­lenben bármely kritikusa azt kockáz­tatja, hogy belekényszerül a retori­kai ringbe és hangját óhatatlanul ke­gyeletsértésnek, a gyilkosok melletti védőbeszédnek fogják bélyegezni. (Erre mindjárt a volt miniszterelnök adott példát, amikor a kommuniz­mus áldozatainak idei emléknapján ezt találta mondani: „e múzeum meg­alkotása kegyeleti aktus volt - ezért aki ezt a házat megbolygatja, kegyeletsértő, megkínzott emberek életébe, halálába, - ha úgy teszik - üdvtörténetébe gázal be­le.”) A kérdés csupán az, hogy ez a kényszeres adok-kapok nyelvjáték mennyiben képes csakugyan méltó emléket állítani, igazságot szolgáltat­ni­­ az áldozatoknak? Másként fogal­mazva: az állandósított feszültség al­­kalmas-e arra, hogy a veszteségek földolgozásának össztársadalmi fel­adatát, a múlttal való szembenézés gyász- és emlékmunkáját valameny­­nyien elvégezhessük általa? Az installált közhely A Terror Háza kiállítása egyszerű népmesei narratívára épül: „Ötven évi idegen uralom után, amely belső kol­­laboránsok segítségével folytonossá tette Magyarországon a terrort, a magyar nép­nek sikerült kivívnia függetlenségét és szabadságát.” Ehhez mindenekelőtt meg kell teremtenie a kétfejű, de egylényegű történelmi Gonosz fikci­óját. Kihasználva azt a kétségkívül hátborzongató tényt, hogy a két ter­rorrendszer ugyanazt a helyet hasz­nálta galád céljaira, továbbá hogy sem a szenvedésnek, sem a kegyet­lenségnek nincs előjele, a rendezés minden érzéki eszközt bevet, hogy azonossá montírozza és egyként bé­lyegezze meg őket. Ezt a célt szolgál­ja - és nem ügyetlenül - már az in­tézmény grafikus logója is. A nyílhe­gyek éleinek a csillagágakéval való egybeillesztése, az egymást határoló, de egymásba ágyazott, sőt fel is cse­rélhető vörösök és feketék vizuális evidenciaként a két terrorrendszer egybevágóságát, sőt felcserélhetősé­gét égetik a néző tudatába. F. Kovács Attila valójában egy vizuális-retorikai alakzatot - afféle chiazmust­­ kreál a kétféle szimbólumból, ami úgy jelöli látszólag különbözőnek a kettőt, hogy valójában azonosságukat su­gallja. A jelek feszes vizuális össze­­montírozása egykori sajátos ideológi­ai jelentéseik (az irredenta hungariz­mus vagy a világszabadság történeti­eszmei tartalmainak) kölcsönös kiol­tásához vezet - esztétikai összevoná­suk a kortalan, tiszta terror mitikus ikonját teremti meg. Egy ikon pedig nem szorul historizálásra, értelme­zésre, megvitatásra: vagy hódolni kell neki, vagy összezúzni. A náci és a szovjet rezsim lényeg­azonossága térbeli kifejezést is nyer a kiállítás nyitó traktusában, amelyet a „kettős megszállás termének” ke­reszteltek el. Szigorú történeti szem­pontból a „kettős megszállás” fogal­ma persze úgy értelmetlen, ahogy van. De mint retorikai trópus, mint metafora azért működhet. A kisisko­lás színvonalú brosúra említést tesz ugyan „a két egymás ellen élethalálhar­cot vívó nagyhatalom összecsapásáról”, ám a belsőépítész - egy térelválasztó segítéségével - ügyesen kikerüli az ádáz világháborús összecsapás érzé­keltetését, és párhuzamos falakon egymás mellé rendezi az egymást vál­tó korszakok képeit: érzéki térré for­málva igyekszik szuggerálni a cím­béli blöfföt. Ugyanerre példa az „Átöltözés” sarokterme, amelynek közepén - szürke bádog öltözőszekrényektől és fémes ajtó­csukódások kísérteties za­jától kísérve - egy nyilas és egy ávós egyenruha forog egymásnak hátat fordítva, szakadatlanul körbe-körbe: az installáció nem a két szervezet, a viselet, az ízlésvilág vagy egyebek esetleges hasonlóságairól, konkrét érintkezésükről stb., hanem a tengely azonosságáról szól. A kiállítás rende­zőit valójában nem érdekli, hogy pszichológiailag, szociológiailag, tör­ténetileg ténylegesen mi állt az ún. „átöltözések” mögött - még azt sem tudjuk meg, hogy legalább nagyság­rendileg hány kisnyilas vedlett át ávóssá. Az egész terem nem több, mint egyetlen kiszínezett, megzené­sített, dramatizált szókép - „phra­­szisz”, ahogy a görögök mondták -, amely itt éppen morbid-groteszk in­tonációval, vicc és hátborzongatás határán egyensúlyozva cserkészi be a szórakozott látogatót. „Ez kis or­szág, csak egyetlen csőcseléke van” - sugallja neki az installált közhely: elég, ha kikacagja őket, hisz nem „róla szól a mese”. Vagy itt van „Péter Gábor szobája”, idézőjelet használok, mert hogy tény­leg itt volt-e, hogy helyreállítás-e, és ha igen, minek az alapján, bizony nem derül ki. A teret - a padlót, a fa­lat, az ablakot­­ ugyanakkor virtuális választóvonal osztja ketté: egy derűs, kényelmes hivatalnoki irodára és egy sötét, fogdabeli cellára. A keresztbe állított íróasztal egyik fele a kárpito­zott fotellel az élet és halál felett dön­tő „elvtárs”, a másik, fémes szürkével borított fele a vasszékkel és a vaságy­­gyal a megkínzott áldozat világát idé­zi fel. A bal térfél fehérre, ill. a jobb ólomszürkére festett falain egy-egy video-monitor függ, amelyeken egyi­dejűleg rendre ugyanaz a fotó - Rajk, Marosán, Szakasits, Péter Gá­bor, Kádár, Aczél portréi - tűnik fel: olyan kommunisták arcai, akik hol irányítói, hol áldozatai voltak a dik­tatúrának. Hogy ki, mikor, meddig, milyen következményekkel és miért­­ nincs feltüntetve, a konkrét élet­­történetek, egyéni motivációk, sors­fordulatok nem számítanak. Fe­renczfy Kovács azzal, hogy térben statikusan egymás mellé rendeli - vagyis érzékileg egyidejűsíti - ugyan­azon személy hóhér- és áldozat-stá­tusát, majd ezt a mechanikus sorjáz­­tatással mindre kiterjeszti, nemcsak azt a közhelyet dramatizálja, hogy „a rendszer a saját gyermekeit falta fel”, de azt is sugallja, hogy e státu­sok tetszőlegesen cserélődtek. Az ef­fektus éppúgy a d­rasztikus srófra jár, mint az eddigiek: a differenciá­lás bonyolultságait a szimpla ugyanaz sulykolásával helyettesíti. „Péter Gábor szobájának” köze nincs tehát a szikár történeti tények­hez: F. Kovács a hely helyett a köz­helyet rekonstruálja a térben. Az el­nevezés sem több „költői” címadás­nál: arra szolgál, hogy az egyedi tör­téneti dokumentum hitelességének látszatát kölcsönözze a frázisnak. A Terror Háza egy sor más terme, motívuma szolgálja ezt az imprintin­­get: van „lefüggönyözött fekete au­tó” (konceptuálisan kissé felturbóz­va), van „föld alá kényszerített egy­ház” (a felszedett padlókockák alól kivilágló irdatlan kereszt formájában vizualizálva), és plasztikai-téri alakot ölt a kommunista rendszernek a propaganda csaló látszataitól elta­kart lényege is (szó szerint a gro­teszk, torz perspektívájú agitprop dekoráció mögé odatelepített lehall­gató készülékek alakjában). Dizájncenter - az emlé­kezés paradigmája? Külön elemzést érdemelne a „Ma­gyar ezüst” terme. Falain közben fan­tasztikus kék fényben alumínium használati tárgyak - teáskannák, szó­­dásszifonok, kötszerládák és hason­lók - sorakoznak katonás rendben: a terem közepén egy kupac nyersen bányászott timföld világfik vörösen - a színkontraszt bizonyára szimbolikus értelmet hordoz, amit én speciel nem értek. (Nehezemre esik olyan bor­­nírtságra gondolni, hogy a magyar föld meleg fényben fürdő természeti kincse volna itt szembeállítva a kom­munista kisajátítás fémes-hideg, futu­risztikus gagyijával.) Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból ki­öntött „aranyrudak” tornyai kerete­zik - nem annyira a gyengébbek ked­véért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-di­daktikus formájában ugyanis a „ma­gyar ezüst” óhatatlanul Bacsó Péter A tanújának nagy poénját, a „magyar narancsot” idézi a néző emlékezeté­be, amely, mint tudvalévő, „kicsi is, keserű is, de a miénk”. Az alumínium ételhordó pedig sehogy sem bír az idegen, elnyomó és primitív civilizá­ció érzéki megjelenítőjének mutat­kozni, ehelyett a filmbéli geghez ha­sonló elnéző mosolyt csal a néző arcá­ra, aki a távirányítású mikrosütő és a high-tech teflon korából visszatekint­ve hasonlóan megértővé válik, mint Virág elvtárs: olcsó is, provinciális is, de a mi múltunk része. De hogy jön ez a szinte ártatlan évődés a terror rémségeivel szembe­sítő emlékhelyhez? (Azt talán nem kell érdemi kapocsként elfogad­nunk, amit lelkes ifjú tárlatvezetőnk bizonygatott komoly képpel: hogy ugyanis az idegenszívű elvtársak - nagyon is tudva az alumínium mér­gező hatásáról - a talmi kincs nép közé szórásával egyenesen a ma­gyarság egészségére akartak volna törni.) Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő for­rása, mondhatni szellemi előképe, Bacsó A tanúja­, az érett Kádár-rend­szernek ez a méltán népszerű kulcs­műve kellett legyen. Egy ilyen szél­sőségesen antikommunista intéz­mény esetében azért ez több mint el­gondolkodtató. Mert ebben a maga módján ra­gyogó szatírában a sztálinizmus vég­ső soron úgy jelent meg, mint az érett szocializmus gyermekbetegsé­ge, alapjában jóravaló emberek egy­­ügyűsége és naivitása, amit előbb­­utóbb mindenki kinő (a film befeje­zése szerint az ’56 után civillé vissza­­vedlett Virág elvtárs társutasként vé­gül ugyanarra a szimbolikus villa­mosra kapaszkodik fel, amelyen a gátőr, s­­ vele a „magyar társada­lom”­­ utazik). Pelikán József kon­cepciós-perbeli tanúskodásának mó­kás története a kádári tehermentesí­tő emlékezetpolitika klasszikusa: an­nak az egyszerű, józan és jóravaló kisembernek az apológiája, aki az ’50-es években - kiszolgáltatott lé­vén a totális hatalomnak - alkalmaz­kodott ugyan, sőt olykor kész volt együtt is működni a rendszerrel, de úgymond „belülről” sosem azono­sult sem a „személyi kultusz” esze­ment jelszavaival, sem a diktatúra kíméletlen módszereivel. Ám épp ezért őt nem is terheli semmiféle fe­lelősség: neki - saját naivitásán túl - nincs miért önmagát is kérdőre von­ni. Lássunk tisztán: az 1969-ben for­gatott (és persze tíz évig dobozban maradt) A tanú­ban a „legvidámabb barakk” kacagott a saját múltja gyer­­metegségén: a kádári szocializmus csak szatirikusan szakíthatott a ráko­sizmussal, ha nem akart - márpedig nem akart - minden folytonosságot felmondani vele. Benyomásom szerint a Terror Há­za - hiába hivatkozik folyton a sza­bad, öntudatos, büszke, magyar pol­gárra - nézőként még mindig erre a Pelikán-féle „kisemberre” számít. (Folytatás a 12. oldalon) ÉLET ÉS ÍR IRODALOM

Next