Élet és Irodalom, 2013. január-június (57. évfolyam, 1-26. szám)
2013-01-04 / 1. szám - György Péter: A Műcsarnok mögött a nemzeti művészet lehetősége/lehetetlensége (8. oldal)
GYÖRGY PÉTER: * A Műcsarnok mögött a nemzeti művészet lehetősége/lehetetlensége A nemzeti történetírás, amint azt Francois Hartog és Jacques Revel megjegyzi, „elválaszthatatlan attól a nemzeti tapasztalattól, amelyet természetesként és magától értetődőként kell bemutatnia”. Kérdés, hogy nekünk magunknak van-e olyan magától értetődő tapasztalatunk, amelynek szerepe lehetne a nemzeti művészet és művészettörténet-írás narratív konstrukciójában. Szerintem 1848 óta nincs ilyen tapasztalatunk, s ez kihatott a nemzeti művészettörténet és a modern művészet sorsára egyaránt. Az alkotó fantázia mibenlétét, a személyiség lehetőségfeltételeit (mindazt tehát, amelyet a kritikai társadalomelmélet és a pszichoanalízis felől L’ institution imaginaire de la socétét című művében Cornelius Castoriadis elemzett) másként érinti vagy determinálja a konszenzuális tapasztalatközösség megléte vagy az ellenkezője - amit nemzeti sajátosságunkként ismerhetünk. Ezek hiányában tarthatjuk idézendőnek Fülep Lajos Európai művészet és magyar művészet című 1918-as szövegét, amely a századelő művészeti világának máig érvényes kritikáját adta. „A művészetek nemzeti jellegének firtatói rendesen megmaradnak az etnikai és néppszichológiai dolgok hánytorgatásánál, amikor pedig az abszolút és univerzális értékekben kellene és lehetne a nemzetit meglelniük.”A Fülöp álláspontja a nemzetkarakterológia körkörös logikája helyett a filozófiai érvelés lehetőségét kereste: „élesen megkülönböztetve a művészi-nemzetit a merőben etnikai-nemzetitől - ami nemzeti, egyúttal egyetemes és viszont”. A hermeneutikai interpretáció tehát nem a nemzetkarakterológiai, néplélektani művészetelméletre magára, ellenben azok keletkezéstörténetére vonatkozik. Az, hogy ki vagy mi a magyar, bevált retorikai fordulat lehet, de reális, azaz belátást, mérlegelhető álláspontokat fel- és elvető kérdés nem. Kritikai elemzés tárgya annyiban, hogy ki mikor, milyen elváráshorizontokkal és tapasztalati terekkel a háta mögött foglalkozott a kérdéssel. Karácsony Sándor (A magyar észjárás), Prohászka Lajos (A vándor és a bujdosó), Lükő Gábor (A magyar lélek formái) vagy Németh László (Faj és irodalom), végül, de nem utolsósorban Szekfű Gyula (Három nemzedék) nemzetkarakterológiai kérdéseinek szoros olvasást feltételező, szöveg szerinti interpretációja, illetve a kérdéseik megismétlése önmagában véve értelmetlen vagy igen kritikus vállalkozás. Az igazi, tehát az emocionális vallomássorozaton túli, az ész érveivel is megválaszolható kérdés az, hogy ki mikor milyen kontextusban, milyen lehetőségtartományok között kérdezhetett a ’karakter lényegére’. * Belátható, hogy a Műcsarnok vonatkozó, Mi a magyar?című, 2012-es kiállítása mindkét értelmezést felkínálta, illetve kérdésként nyitva hagyta. Holott, a kérdés nem a nemzeti önazonosság mibenléte, ellenben a társadalmi-politikai fogalmak történetében való értelmezhetősége. Ami engem illet, a kiállítást emocionális és szelíd provokációnak láttam, amelyből hiányzott a kritikai önreflexió, a módszeres elemzés, ám amelynek jelentéstörténetét - kíméletlen dolog az objektiváció - nyilvánvalóan átírták a kurrens események. A kiállítással Gulyás folytatta addigi kurátori munkásságát: erős, korszak- és aktualitásérzékeny problémafelvetések, határozott megjelenítés, rafinált kommunikációs stratégiák az egyik, kevés csapatmunka, félbehagyott elemzések, elmaradt kontextusinterpretációk a másik oldalon. Gulyás vitákat kiváltó, ám konzekvens munkásságának centrumában a kortárs univerzális művészeti szcéna hálózatához kritikusan közelítő, a lokális és regionális léptékben otthonos szemlélet áll. Mindez ugyanúgy irritálta a hosszú évek óta a nemzetközi kortárs művészeti közegben sikerrel dolgozó kurátorokat, mint végül azt a neonacionalista üres akadémizmust, amely a kormány(kultúr)politikai szélhámossága jóvoltából megszüntethette mindezt. Ugyanakkor a két kritikai álláspont messze nem azonos érveket használ. Az egyik a professzionalizmust hiányolta, a másik mit sem értett az egészből és hisztériázott. A kurátorok kritizáltak, az MMA egyszerűen erőszakot alkalmazott. Amennyire elfogadható, hogy a Műcsarnok a 2011-et megelőző évek gyakorlatánál erősebben reagált a kortárs regionális világra, s figyelemre méltónak véltem, hogy Gulyás célja az volt, hogy párhuzamosan többféle művészetfogalmat jelenítsen meg, olyanynyira nem értettem egyet a kortárs művészet nemzetközi kontextusának „alul-,,, illetve félreértésével. Az elmúlt hónapok kritikáiban a felkészült elméleti szakember és művészetfilozófus Gulyás múzeumi, kurátori gyakorlatának hiánya, majd egyfajta értelmetlen és fájdalmas frusztrációja is megjelent - nagyon is sajnálatosan. Ami Gulyás kurátori teljesítményét illeti, amelyet hosszú évek óta többen és többször nyilvános kritika tárgyává tettünk, létező és érvényes opciónak tűnik, így mindenkinek rossz, emberileg pedig egyszerűen méltatlan s megalázó, hogy a Műcsarnokban végül nem fejezhette be munkásságát. Hosszú távon mérhető majd fel, hogy mindez milyen károkat okozott. Mindenesetre a helyzet ma az, hogy két, egymással még köszönő viszonyban sem álló esztétikai rezsim maradt a porondon. A Ludwig Múzeum nagy korszakát éli, a modern és kortárs magyar művészet módszeres kritikai elemzése és az aktuális nemzetközi tendenciák interpretácója között okos egyensúlyt fellelő, kollektív programmal. És ott van hát az MMA - nem a tagokról, nem az egyes művészekről (!), hanem az intézményről beszélek - tudatlansága, amatörizmusát megszégyenítő agressziója. Mit is jelent a kortárs gyakorlatban, hogy 1848/1849 volt az utolsó olyan magyar történelmi esemény, amelynek történeti utóéletét a magától értetődőként bemutatható nemzeti tapasztalat jó példájaként írhatjuk le? A forradalom és szabadságharc volt az utolsó olyan esemény, amelynek korabeli vitáit az utókor tudomásul vette, s azok nem osztották végzetesen meg ’48 ma is igaz híveit. Kossuth és Görgei, Petőfi és Arany ma is egymás mellett vannak jelen a nemzet emlékezetében. A Fáklyaláng (1952, átdolgozva 1967), illetve Az áruló (1954), Illyés és Németh Rákosi-rendszerben írott, majd a Kádár-korszakban nagy sikerrel játszott darabjai (Bessenyei eljátszotta mindkét szerepet mutatják, hogy a magától értetődőség milyen erejű esztétikai lehetőség volt. Több évtizeden át, igen eltérő körülmények között számos politikai metafora, allegória, allúzió kihordására szolgált. A hozzánk közelebb lévő korokban már nem voltak, ma sincsenek egy történet keretein belül megjeleníthető drámai párosok. Szekfű ugyan kísérletet tett arra, hogy a Három nemzedék második kiadásában Adyt és Tiszát a párhuzamos életrajzok retorikai hagyományának megfelelően írja le, de abban a kettősségben már semmiféle kikezdhetetlen közösségnek nem volt nyoma. Azaz, mi magunk túl hosszú ideje élünk egy ilyen tapasztalat hosszú tartama (longue durée) nélkül, túl hosszú ideje élünk bármiféle közösségi élmény nélkül - s ez szabja meg a modern magyar művészet lehetőségtartományát, gyakorlatilag a kezdetektől fogva. A dualizmus korában már szó sem volt ilyesmiről, mindezt - a művészettörténetnél maradva - az Adyra hivatkozó Fülep remek és kíméletlen kritikáiból, tanulmányaiból tanultuk meg. A századelőn a prog Körner Éva emlékének) resszív művészet már nem számíthatott a progresszív társadalomra, Ferenczy Károly az üres műcsarnoki akadémizmussal szemben lett és lehetett az, aki, azzal az esztétikai világgal szemben, amelynek hőseit, Zala Györgyöt és Benczúr Gyulát ma már elsősorban Fülöp szövegei mentik meg attól, hogy ne pusztán a nemzeti festészet antropológiatörténetének demonstratív tárgyai legyenek, hanem - bármiféle esztétikai tapasztalat szempontjából - még releváns alkotók. * A XX. század Magyarországon a mentalitástörténeti struktúrák széthullásához s nem az átéltek a nemzeti történelem fogalomrendszerében való értelmezéséhez vezetett. Ennek épp az ellenkezője történt. A nemzeti történelem nevében való közvetlen beszéd ma már csak üres szó, amely háttere nem más, mint a tudatlan handabandázás, a politikai akarat paródiája, mert nincs mögötte semmiféle magától értetődő tapasztalat, nincs mögötte semmiféle közös kultúra. A nacionalizmus politikai programja kulturális normák nélkül: ilyen „kacsacsőrű emlős”, még magyarul sincs. Az a nacionalista politika, amelynek Kerényi Imre és Fekete György az emblémája, komor és komolyan vehetetlen. Nem Hevesi Sándor és nem Képes György, nem Zsámbéki Gábor és nem Kurtág György. Hát legyen. A konszenzus folyamatos bejelentésének, ha tetszik, még oly retorikus akarásának semmi köze nincs annak valódi gyakorlatához, amely nem deklarációk, hanem tapasztalatok párbeszédének, a történetiség rendjeinek egymásra épüléséből következő mentalitástörténeti mintázatok felfejtésének kérdése. Bármiféle konszenzus csak évtizedeken át tartó közösségi munka eredménye lehetne, s ahhoz nem a beszorítottságtól, marginalizáltságtól paranoiásan rettegő, majd a kiszorításban, kizárólagosságban jeleskedő nemzeti retorika ismételgetése vezet. A nemzeti jelző, a szimbolikus terekért folytatott folyamatos politikai háború, a nemzeti történelem, nemzeti művészet szóösszetétel értelmezhetetlenné válását eredményezte. Az MMA megkaphatta a Műcsarnokot, de elnöke még azt sem érti, hogy mindaz, amit mond, az a századelős Műcsarnok programjának karikatúrája, „így írtok ti karaoke”. Mindez a valóságban majd semmit sem ér, mert semmit sem jelent, lévén az MMA- nak nincs esztétikai tapasztalata, nincsen művészetfogalma, kortárs művészetben való jártassága. Mindez egyetlen pillanatra sem jelenti azt, hogy egyes tagjainak ne lenne. (Talán elég egyetlen emblematikus példa. 2007-ben a velencei biennálén végül Nemes Csaba Remake című alkotása helyett Andreas Fogarasi képviselte hazánkat, majd nyert is, de helyezése éppúgy hidegen hagyta a közvéleményt, mint a politikai elitet. A Remake ténye nyilván nyomasztotta az MSZP-t, mert mégiscsak a 2006-os ősz gyalázatos rendőri intézkedéseit kellett volna a nemzeti művészet értelmezési keretében bemutatni, igaz, utóbb aztán az MSZP ideológusai végül megsértődtek, mert Fogarasi művében a magyar kulturális közintézmények elhagyott, néma romokként tűntek fel. 2012-ben az MMA rendezvényén demonstráló Nemes Csabát meg nem mozduló, üveges szemekkel maguk elé bámuló kollégái és jeles magyar értelmiségiek jelenlétében szó szerint kiverték a teremből.) A kérdés azonban mégis az, hogy ha hosszabb távon nem szeretnénk így élni, ha nem akarjuk, hogy a kortárs művészet intézményei ellehetetlenüljenek, akkor mit tehetünk. Az antikommunista és nemzeti mitománia egyetlen dologra való: a virtuális nemzeti múlt dicsőséges emlegetésére és a közelmúlt történelmének, művészettörténetének megismeréséről, megértéséről való lemondásra. Ahogyan a Széchenyit idéző Szabó Zoltánt írja: „Múlt: ennek a szónak ezen a földön és magyarul, különös, sokoldalú és sejtelmes jelentése van. Nemcsak elmúlt időket értünk alatta, és nem olyasmit, ami bevégeztetett. Hanem olyasmit, ami folytatódik. (...) Széchenyi mondatát - »a múlt kiesett hatalmunkból, de a jövőnek urai vagyunk« - hányan és hányan mondták így a magyar nagyok közül: ha a múlt kiesik emlékezetünkből, a jövőnek sem leszünk urai már.” Múltunk azért csúszik ki a kezünkből, mert az államszocializmus évtizedei alatt történteket ideológiai normák szerint s nem a történetiség rendjei szerint kívánjuk megérteni. Ami 1956 és 1989 között zajlott, azt nem megérteni, hanem vadul felejteni és ócskán kihasználni kívánjuk. (Persze, a múlt politikai kizsákmányolása és politikai újrahasznosítása nem magyar betegség, de annak kizárólagossága és értelmetlensége viszont valóban egyedülálló.) Minthogy az új, valóban ellenforradalmi alkotmányban is rögzítetten antikommunista virtuális Nagy-Magyarország (ahol élnünk adatott) számára a Kádár-rendszer a tökéletesedett bűnösség korszaka lett, ezért minden olyan konstrukció megfelelő, amely e korszak láthatatlanná tételére, marginalizálására épül, s minden olyan történeti ismeret szubverzív, amely mégiscsak különbséget tesz az ideológiai para-történelem és a reáliák között. Ezért lett a nemzeti történelemből mára kínos emlékezethelyek, Turul-áruházak összefüggéstelen hálózata: ezeken ugyanis ki-ki úgy hódolhat a múltnak, hogy a nosztalgián és a honleányi, honfiúi borongáson kívül semmit, de semmit sem kell értenie, értelmeznie, végiggondolnia. A kérdés mármost az, hogy ez az ideológiai konstrukció nem veri-e szét, minden egyébtől nem függetlenül, a művészet történetét is, s a válasz erre elég világos. Az MMA épp most teszi ezt. A Kádár-rendszer művészettörténetének rekonstrukciója persze igen kényes terület. A rendszer ugyanis tagadhatatlanul zavarba ejtő örökséget hagyott maga után. Míg az formálisan, közjogi értelemben, az alkotmányosság normái felől nézvést egyetlen pillanatra sem volt jogállam, közben a napi gyakorlata során kevésbé viselkedett diktatúraként. A politikatörténeti morfológia ürességét mi sem mutatja jobban, mint a Kádár- és a Ceausescu-rendszer összevetése. Ezek a rendszerek számos formális azonosságot, hasonlóságot mutatnak, de azt is mindenki látta, aki akkor élt, s az is tudhatja, aki később született, hogy a romániai államszocializmus iszonyatos, a lakosság egésze ellen indított polgárháborús diktatúra volt, folyamatos rémálom. Ugyanazokban az években a Kádár-rendszer elviselhetetlen volt, de az utóbbi történeti tapasztalatának semmi köze sem volt ahhoz, ami a zárt határok túloldalán történt. A Kádár-rendszerben létrejött egy igen erős művészettörténeti konszenzus, amely hagyományának értelmezésében az elmúlt húsz évben, eltérő okoknál fogva, de szinte senki sem volt érdekelt. Közben, nagyon helyesen, lassan megkezdődött az egykori avantgárd egyes elemeinek utólagos kanonizálása, számos remek részkutatással, még több el nem végzett feladattal, de mintha eltűnt volna a figyelem látóteréből az a szélesebb kontextus, amelyben egykor az avantgárd élt, s amely nélkül annak interpretációja nyilván nem vezethet sok jóra. Amikor a Kádár-kori művészet, az államszocializmus esztétikájának rekonstrukciójára gondolok, akkor olyan kiállításokra utalhatunk, mint a Ludwig Múzeum 2009/2010-es Amerigo Tot- (Párhuzamos konstrukciók) vagy épp a MODEM kurrens Kondor- (Forradalmár, próféta, melós) kiállítása, végül a Kassák Múzeum új és kiváló programja. S itt kell megemlíteni az MNG Voldgmodellek (Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig) című kiállítását is. Látnunk kell, hogy a Kádár-kori művészet, amely Illyés Gyulától Déry Tiboron át, Kálnoky Lászlóig és Vas Istvánig, Bernáth Auréltól Somogyi Józsefig, Kodály Zoltántól Jancsó Miklósig, egy-másfél nemzedék bonyolult stratégiájára épült, olyan konszenzuális intézményrendszer lett, amely - tetszik, nem tetszik - a valóságban az egyedüli letéteményese annak, amire a nemzetállamok kora után egy nemzeti kultúra épülhet. Ezt az időtállónak bizonyult különös egyensúlyt, konzenzuális struktúrát, vagyis ezt a kulturális kiegyezést örökölték meg és használhatták fel a következő nemzedékek: Nagy Lászlótól, Pilinszky Jánostól Juhász Ferencig, Nádas Pétertől Esterházy Péteren át Tandori Dezsőig, Rakovszky Zsuzsáig, Bódy Gábortól Tarr Béláig, Xantus Jánostól Jeles Andrásig. Intő példa, hogy az NDK-amnéziáért milyen komoly árat fizetett a német múzeumi rendszer, illetve kortárs művészet. Tény azonban, hogy ma már (iszonyatos mennyiségű vita után) végre összeállt az a német festészeti, művészettörténeti kánon, amelyet például Drezdában tekinthet meg a néző. Az Albertinum új, állandó kiállításán egymás mellett láthatóak az emigránsok és az otthon, az NDK-ban maradottak művei, mert nincs mód és tér arra, hogy a két ország történetét elválasszák egymástól a német művészettörténetben. Az NDK emancipálása, láthatóvá tétele lett a kompromisszum alapja. Nem volt ez mindig így: Wende után Habermas nagy tisztelettel, de kérlelhetetlenül adta Christa Wolf tudtára, hogy szó sem lehet a két országrész egyesülésének teóriájáról: az NDK mint szellemi hagyomány, mint örökség nem létezhetett. Ma már mindenki tudja, hogy milyen lehetetlen helyzethez vezetett mindez. Mi sem nagyon tehetünk másként: mindössze annyit kell látnunk, hogy egy életkor felett gyakorlatilag mindannyian kelet-berliniek voltunk, s ha ezt most láthatatlanná tesszük, akkor épp úgy járunk el, mint amire Szabó Zoltán utalt: annyira rettegünk a múlttól, hogy a jövőt is feláldozzuk érte. Ha azt akarnánk, hogy rendelkezzünk egy kulturális konszenzussal, amely magától értetődőséggel élhető, hagyományozható, akkor nem tudunk mást tenni, mint végre tényleg megérteni a Kádár-kort, a szocialista realizmust, közvetlen múltunkat, a világot, amelyből jöttünk. Vagy traumatikus a múlt bevallása, azaz megismerése, a kompenzatorikus emlékezetről való lemondás, vagy az MMA és a giccses ostobaság uralkodik: a Gangnam style tánc a Műcsarnok termeiben, lépcsőin. Ami előttünk állna, azt munkának hívják metaforikusan és szó szerint. És csak ez vezethet el egy konszenzuális nemzeti kultúrafogalomhoz, semmi más. Ha mindazt, ami a Kádár-korszakban történt: művészetfogalomként, esztétikai intézményrendszerként semmibe vesszük, akkor bizonyos, hogy lehetetlenné tesszük a nemzeti és kortárs művészetről való gondolkozást. Francois Hartog-Jacques Revel: Jegyzet a történettudományi konjunktúráról. In: François Hartog- Jacques Revel: A múlt politikai felhasználásai, Harmattan-Atelier Budapest, 2006,10. old. 2 Az általam olvasott angol kiadás: The Imaginary Institution of Society, Polity Press, London, 1987 3 Fülep Lajos: Európai művészet és magyar művészet. In: A művészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok, Magvető, Budapest, 1974., 267. old. 4 Szabó Zoltán: Holt magyarok oldalán, Emlékezz, 1939. In: Ablakok Erdélybe, Pallas-Akadémia, Csíkszereda, 2000. ,8-10. old. ÉLET ÉS ÍRJ H IRODALOM. 14AA 2013. JANUÁR 4.