Élet és Irodalom, 2013. január-június (57. évfolyam, 1-26. szám)

2013-01-04 / 1. szám - György Péter: A Műcsarnok mögött a nemzeti művészet lehetősége/lehetetlensége (8. oldal)

GYÖRGY PÉTER: * A Műcsarnok mögött a nemzeti művészet lehetősége/lehetetlensége A nemzeti történetírás, amint azt Francois Hartog és Jacques Revel megjegyzi, „elválaszthatatlan attól a nemzeti tapasztalattól, amelyet ter­mészetesként és magától értetődő­ként kell bemutatnia”.­ Kérdés, hogy nekünk magunknak van-e olyan magától értetődő tapasz­talatunk, amelynek szerepe lehetne a nemzeti művészet és művészettörté­net-írás narratív konstrukciójában. Sze­rintem 1848 óta nincs ilyen tapaszta­latunk, s ez kihatott a nemzeti művé­szettörténet és a modern művészet sor­sára egyaránt. Az alkotó fantázia mi­benlétét, a személyiség lehetőségfelté­teleit (mindazt tehát, amelyet a kriti­kai társadalomelmélet és a pszichoana­lízis felől L’ institution imaginaire de la soc­­étét című művében Cornelius Castori­­adis elemzett) másként érinti vagy de­terminálja a konszenzuális tapasztalat­közösség megléte vagy az ellenkezője - amit nemzeti sajátosságunkként is­merhetünk. Ezek hiányában tarthat­juk idézendőnek Fülep Lajos Európai művészet és magyar művészet című 1918-as szövegét, amely a századelő művésze­ti világának máig érvényes kritikáját adta. „A művészetek nemzeti jellegé­nek firtatói rendesen megmaradnak az etnikai és néppszichológiai dolgok hánytorgatásánál, amikor pedig az ab­szolút és univerzális értékekben kelle­ne és lehetne a nemzetit meglelniük.”A Fülöp álláspontja a nemzetkaraktero­­lógia körkörös logikája helyett a filo­zófiai érvelés lehetőségét kereste: „éle­sen megkülönböztetve a művészi-nem­zetit a merőben etnikai-nemzetitől - ami nemzeti, egyúttal egyetemes és vi­szont”. A hermeneutikai interpretáció tehát nem a nemzetkarakterológiai, néplélektani művészetelméletre magá­ra, ellenben azok keletkezéstörténeté­re vonatkozik. Az, hogy ki vagy mi a magyar, bevált retorikai fordulat lehet, de reális, azaz belátást, mérlegelhető álláspontokat fel- és elvető kérdés nem. Kritikai elemzés tárgya annyiban, hogy ki mikor, milyen elváráshorizontokkal és tapasztalati terekkel a háta mögött foglalkozott a kérdéssel. Karácsony Sándor (A magyar észjárás), Prohászka Lajos (A vándor és a bujdosó), Lükő Gá­bor (A magyar lélek formái) vagy Németh László (Faj és irodalom), végül, de nem utolsósorban Szekfű Gyula (Három nemzedék) nemzetkarakterológiai kérdé­seinek szoros olvasást feltételező, szö­veg szerinti interpretációja, illetve a kérdéseik megismétlése önmagában véve értelmetlen vagy igen kritikus vál­lalkozás. Az igazi, tehát az emocioná­lis vallomássorozaton túli, az ész érvei­vel is megválaszolható kérdés az, hogy ki mikor milyen kontextusban, milyen lehetőségtartományok között kérdez­hetett a ’karakter lényegére’. * Belátható, hogy a Műcsarnok vonat­kozó, Mi a magyar?című, 2012-es kiál­lítása mindkét értelmezést felkínálta, illetve kérdésként nyitva hagyta. Hol­ott, a kérdés nem a nemzeti önazo­nosság mibenléte, ellenben a társa­dalmi-politikai fogalmak történeté­ben való értelmezhetősége. Ami en­gem illet, a kiállítást emocionális és szelíd provokációnak láttam, amely­ből hiányzott a kritikai önreflexió, a módszeres elemzés, ám amelynek je­lentéstörténetét - kíméletlen dolog az objektiváció - nyilvánvalóan átírták a kurrens események. A kiállítással Gu­lyás folytatta addigi kurátori munkás­ságát: erős, korszak- és aktualitásér­zékeny problémafelvetések, határo­zott megjelenítés, rafinált kommuni­kációs stratégiák az egyik, kevés csa­patmunka, félbehagyott elemzések, elmaradt kontextusinterpretációk a másik oldalon. Gulyás vitákat kivál­tó, ám konzekvens munkásságának centrumában a kortárs univerzális mű­vészeti szcéna hálózatához kritikusan közelítő, a lokális és regionális lépték­ben otthonos szemlélet áll. Mindez ugyanúgy irritálta a hosszú évek óta a nemzetközi kortárs művészeti kö­zegben sikerrel dolgozó kurátorokat, mint­­ végül­­ azt a neonacionalista üres akadémizmust, amely a kor­­mány(kultúr)politikai szélhámossá­ga jóvoltából megszüntethette mind­ezt. Ugyanakkor a két kritikai állás­pont messze nem azonos érveket hasz­nál. Az egyik a professzionalizmust hiányolta, a másik mit sem értett az egészből és hisztériázott. A kurátorok kritizáltak, az MMA egyszerűen erő­szakot alkalmazott. Amennyire elfogadható, hogy a Mű­csarnok a 2011-et megelőző évek gya­korlatánál erősebben reagált a kortárs regionális világra, s figyelemre méltó­nak véltem, hogy Gulyás célja az volt, hogy párhuzamosan többféle művé­szetfogalmat jelenítsen meg, olyany­­nyira nem értettem egyet a kortárs művészet nemzetközi kontextusának „alul-,,, illetve félreértésével. Az elmúlt hónapok kritikáiban a felkészült el­méleti szakember és művészetfilozó­fus Gulyás múzeumi, kurátori gya­korlatának hiánya, majd egyfajta ér­telmetlen és fájdalmas frusztrációja is megjelent - nagyon is sajnálatosan. Ami Gulyás kurátori teljesítményét illeti, amelyet hosszú évek óta többen és többször nyilvános kritika tárgyá­vá tettünk, létező és érvényes opció­nak tűnik, így mindenkinek rossz, em­berileg pedig egyszerűen méltatlan s megalázó, hogy a Műcsarnokban vé­gül nem fejezhette be munkásságát. Hosszú távon mérhető majd fel, hogy mindez milyen károkat okozott. Min­denesetre a helyzet ma az, hogy két, egymással még köszönő viszonyban sem álló esztétikai rezsim maradt a porondon. A Ludwig Múzeum nagy korszakát éli, a modern és kortárs ma­gyar művészet módszeres kritikai elemzése és az aktuális nemzetközi tendenciák interpretácója között okos egyensúlyt fellelő, kollektív program­mal. És ott van hát az MMA - nem a tagokról, nem az egyes művészekről (!), hanem az intézményről beszélek - tudatlansága, amatörizmusát meg­szégyenítő agressziója. Mit is jelent a kortárs gyakorlatban, hogy 1848/1849 volt az utolsó olyan magyar történelmi esemény, amely­nek történeti utóéletét a magától ér­tetődőként bemutatható nemzeti ta­pasztalat jó példájaként írhatjuk le? A forradalom és szabadságharc volt az utolsó olyan esemény, amelynek korabeli vitáit az utókor tudomásul vette, s azok nem osztották végzete­sen meg ’48 ma is igaz híveit. Kossuth és Görgei, Petőfi és Arany ma is egy­más mellett vannak jelen a nemzet emlékezetében. A Fáklyaláng (1952, át­dolgozva 1967), illetve Az áruló (1954), Illyés és Németh Rákosi-rendszerben írott, majd a Kádár-korszakban nagy sikerrel játszott darabjai (Bessenyei eljátszotta mindkét szerepet­ mutat­ják, hogy a magától értetődőség mi­lyen erejű esztétikai lehetőség volt. Több évtizeden át, igen eltérő körül­mények között számos politikai me­tafora, allegória, allúzió kihordására szolgált. A hozzánk közelebb lévő ko­rokban már nem voltak, ma sincsenek egy történet keretein belül megjele­níthető drámai párosok. Szekfű ugyan kísérletet tett arra, hogy a Három nem­zedék második kiadásában Adyt és Ti­szát a párhuzamos életrajzok retori­kai hagyományának megfelelően írja le, de abban a kettősségben már sem­miféle kikezdhetetlen közösségnek nem volt nyoma. Azaz, mi magunk túl hosszú ideje élünk egy ilyen tapasztalat hosszú tar­tama (longue durée) nélkül, túl hosszú ideje élünk bármiféle közösségi él­mény nélkül - s ez szabja meg a mo­dern magyar művészet lehetőségtar­tományát, gyakorlatilag a kezdetek­től fogva. A dualizmus korában már szó sem volt ilyesmiről, mindezt - a művészettörténetnél maradva - az Adyra hivatkozó Fülep remek és kí­méletlen kritikáiból, tanulmányaiból tanultuk meg. A századelőn a prog­­ ­Körner Éva emlékének)­ resszív művészet már nem számítha­tott a progresszív társadalomra, Fe­­renczy Károly az üres műcsarnoki aka­­démizmussal szemben lett és lehetett az, aki, azzal az esztétikai világgal szemben, amelynek hőseit, Zala Györ­gyöt és Benczúr Gyulát ma már első­sorban Fülöp szövegei mentik meg attól, hogy ne pusztán a nemzeti fes­tészet antropológiatörténetének de­monstratív tárgyai legyenek, hanem - bármiféle esztétikai tapasztalat szem­pontjából - még releváns alkotók. * A XX. század Magyarországon a men­talitástörténeti struktúrák széthullá­sához s nem az átéltek a nemzeti tör­ténelem fogalomrendszerében való értelmezéséhez vezetett. Ennek épp az ellenkezője történt. A nemzeti tör­ténelem nevében való közvetlen be­széd ma már csak üres szó, amely hát­tere nem más, mint a tudatlan handa­­bandázás, a politikai akarat paródiá­ja, mert nincs mögötte semmiféle ma­gától értetődő tapasztalat, nincs mö­götte semmiféle közös kultúra. A na­cionalizmus politikai programja kul­turális normák nélkül: ilyen „kacsa­csőrű emlős”, még magyarul sincs. Az a nacionalista politika, amelynek Ke­­rényi Imre és Fekete György az emb­lémája, komor és komolyan vehetet­­len. Nem Hevesi Sándor és nem Ké­pes György, nem Zsámbéki Gábor és nem Kurtág György. Hát legyen. A konszenzus folyamatos bejelen­tésének, ha tetszik, még oly retorikus akarásának semmi köze nincs annak valódi gyakorlatához, amely nem dek­larációk, hanem tapasztalatok párbe­szédének, a történetiség rendjeinek egymásra épüléséből következő men­talitástörténeti mintázatok felfejtésé­nek kérdése. Bármiféle konszenzus csak évtizedeken át tartó közösségi munka eredménye lehetne, s ahhoz nem a beszorítottságtól, marginali­­záltságtól paranoiásan rettegő, majd a kiszorításban, kizárólagosságban je­leskedő nemzeti retorika ismételgeté­se vezet. A nemzeti jelző, a szimboli­kus terekért folytatott folyamatos po­litikai háború, a nemzeti történelem, nemzeti művészet szóösszetétel értel­mezhetetlenné válását eredményezte. Az MMA megkaphatta a Műcsarno­kot, de elnöke még azt sem érti, hogy mindaz, amit mond, az a századelős Műcsarnok programjának karikatú­rája, „így írtok ti karaoke”. Mindez a valóságban majd semmit sem ér, mert semmit sem jelent, lévén az MMA- nak nincs esztétikai tapasztalata, nin­csen művészetfogalma, kortárs művé­szetben való jártassága. Mindez egyet­len pillanatra sem jelenti azt, hogy egyes tagjainak ne lenne. (Talán elég egyetlen emblematikus példa. 2007-ben a velencei biennálén végül Nemes Csaba Remake című al­kotása helyett Andreas Fogarasi kép­viselte hazánkat, majd nyert is, de he­lyezése éppúgy hidegen hagyta a köz­véleményt, mint a politikai elitet. A Remake ténye nyilván nyomasztotta az MSZP-t, mert mégiscsak a 2006-os ősz gyalázatos rendőri intézke­dése­­it kellett volna a nemzeti művészet ér­telmezési keretében bemutatni, igaz, utóbb aztán az MSZP ideológusai vé­gül megsértődtek, mert Fogarasi mű­vében a magyar kulturális közintéz­mények elhagyott, néma romokként tűntek fel. 2012-ben az MMA rendez­vényén demonstráló Nemes Csabát meg nem mozduló, üveges szemek­kel maguk elé bámuló kollégái és je­les magyar értelmiségiek jelenlétében szó szerint kiverték a teremből.) A kérdés azonban mégis az, hogy ha hosszabb távon nem szeretnénk így élni, ha nem akarjuk, hogy a kor­társ művészet intézményei ellehetet­lenüljenek, akkor mit tehetünk. Az antikommunista és nemzeti mitomá­­nia egyetlen dologra való: a virtuális nemzeti múlt dicsőséges emlegetésé­re és a közelmúlt történelmének, mű­vészettörténetének megismeréséről, megértéséről való lemondásra. Aho­gyan a Széchenyit idéző Szabó Zol­tánt írja: „Múlt: ennek a szónak ezen a földön és magyarul, különös, sok­oldalú és sejtelmes jelentése van. Nem­csak elmúlt időket értünk alatta, és nem olyasmit, ami bevégeztetett. Ha­nem olyasmit, ami folytatódik. (...) Széchenyi mondatát - »a múlt kiesett hatalmunkból, de a jövőnek urai va­gyunk« - hányan és hányan mondták így a magyar nagyok közül: ha a múlt kiesik emlékezetünkből, a jövőnek sem leszünk urai már.”­ Múltunk azért csúszik ki a kezünk­ből, mert az államszocializmus évtize­dei alatt történteket ideológiai normák szerint s nem a történetiség rendjei sze­rint kívánjuk megérteni. Ami 1956 és 1989 között zajlott, azt nem megérte­ni, hanem vadul felejteni és ócskán ki­használni kívánjuk. (Persze, a múlt po­litikai kizsákmányolása és politikai új­rahasznosítása nem magyar betegség, de annak kizárólagossága és értelmet­lensége viszont valóban egyedülálló.) Minthogy az új, valóban ellenforradal­mi alkotmányban is rögzítetten anti­kommunista virtuális Nagy-Magyar­­ország (ahol élnünk adatott) számára a Kádár-rendszer a tökéletesedett bű­nösség korszaka lett, ezért minden olyan konstrukció megfelelő, amely e korszak láthatatlanná tételére, margi­­nalizálására épül, s minden olyan tör­téneti ismeret szubverzív, amely még­iscsak különbséget tesz az ideológiai para-történelem és a reáliák között. Ezért lett a nemzeti történelemből mára kínos emlékezethelyek, Turul-áruhá­zak összefüggéstelen hálózata: ezeken ugyanis ki-ki úgy hódolhat a múltnak, hogy a nosztalgián és a honleányi, hon­fiúi borongáson kívül semmit, de sem­mit sem kell értenie, értelmeznie, vé­giggondolnia. A kérdés mármost az, hogy ez az ideológiai konstrukció nem veri-e szét, minden egyébtől nem függetlenül, a művészet történetét is, s a válasz erre elég világos. Az MMA épp most teszi ezt. A Kádár-rendszer művészettörté­netének rekonstrukciója persze igen kényes terület. A rendszer ugyanis ta­gadhatatlanul zavarba ejtő örökséget hagyott maga után. Míg az formáli­san, közjogi értelemben, az alkotmá­nyosság normái felől nézvést egyetlen pillanatra sem volt jogállam, közben a napi gyakorlata során kevésbé visel­kedett diktatúraként. A politikatörté­neti morfológia ürességét mi sem mu­tatja jobban, mint a Kádár- és a Cea­­us­escu-rendszer összevetése. Ezek a rendszerek számos formális azonossá­got, hasonlóságot mutatnak, de azt is mindenki látta, aki akkor élt, s az is tudhatja, aki később született, hogy a romániai államszocializmus iszonya­tos, a lakosság egésze ellen indított pol­gárháborús diktatúra volt, folyamatos rémálom. Ugyanazokban az években a Kádár-rendszer­ elviselhetetlen volt, de az utóbbi történeti tapasztalatának semmi köze sem volt ahhoz, ami a zárt határok túloldalán történt. A Kádár-rendszerben létrejött egy igen erős művészettörténeti konszen­zus, amely hagyományának értelme­zésében az elmúlt húsz évben, eltérő okoknál fogva, de szinte senki sem volt érdekelt. Közben, nagyon helyesen, lassan megkezdődött az egykori avant­gárd egyes elemeinek utólagos kano­nizálása, számos remek részkutatással, még több el nem végzett feladattal, de mintha eltűnt volna a figyelem látóte­réből az a szélesebb kontextus, amely­ben egykor az avantgárd élt, s amely nélkül annak interpretációja nyilván nem vezethet sok jóra. Amikor a Ká­dár-kori művészet, az államszocializ­mus esztétikájának rekonstrukciójára gondolok, akkor olyan kiállításokra utalhatunk, mint a Ludwig Múzeum 2009/2010-es Amerigo Tot- (Párhuza­mos konstrukciók) vagy épp a MODEM kurrens Kondor- (Forradalmár, próféta, melós) kiállítása, végül a Kassák Múze­um új és kiváló programja. S itt kell megemlíteni az MNG Voldgmodellek (Mű­termi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig) című kiállítását is. Látnunk kell, hogy a Kádár-kori művészet, amely Illyés Gyulától Déry Tiboron át, Kálnoky Lászlóig és Vas Istvánig, Bernáth Auréltól Somogyi Józsefig, Kodály Zoltántól Jancsó Miklósig, egy-másfél nemzedék bo­nyolult stratégiájára épült, olyan kon­szenzuális intézményrendszer lett, amely - tetszik, nem tetszik - a való­ságban az egyedüli letéteményese an­nak, amire a nemzetállamok kora után egy nemzeti kultúra épülhet. Ezt az időtállónak bizonyult különös egyen­súlyt, konzenzuális struktúrát, vagy­is ezt a kulturális kiegyezést örököl­ték meg és használhatták fel a követ­kező nemzedékek: Nagy Lászlótól, Pilinszky Jánostól Juhász Ferencig, Nádas Pétertől Esterházy Péteren át Tandori Dezsőig, Rakovszky Zsuzsá­ig, Bódy Gábortól Tarr Béláig, Xan­­tus Jánostól Jeles Andrásig. Intő példa, hogy az NDK-amnézi­­áért milyen komoly árat fizetett a né­met múzeumi rendszer, illetve kortárs művészet. Tény azonban, hogy ma már (iszonyatos mennyiségű vita után) vég­re összeállt az a német festészeti, mű­vészettörténeti kánon, amelyet példá­ul Drezdában tekinthet meg a néző. Az Albertinum új, állandó kiállításán egymás mellett láthatóak az emigrán­sok és az otthon, az NDK-ban mara­dottak művei, mert nincs mód és tér arra, hogy a két ország történetét elvá­lasszák egymástól a német művészet­­történetben. Az NDK emancipálása, láthatóvá tétele lett a kompromisszum alapja. Nem volt ez mindig így: Wen­de után Habermas nagy tisztelettel, de kérlelhetetlenül adta Christa Wolf tud­tára, hogy szó sem lehet a két ország­rész egyesülésének teóriájáról: az NDK mint szellemi hagyomány, mint örök­ség nem létezhetett. Ma már minden­ki tudja, hogy milyen lehetetlen hely­zethez vezetett mindez. Mi sem nagyon tehetünk másként: mindössze annyit kell látnunk, hogy egy életkor felett gyakorlatilag mind­annyian kelet-berliniek voltunk, s ha ezt most láthatatlanná tesszük, akkor épp úgy járunk el, mint amire Szabó Zoltán utalt: annyira rettegünk a múlt­tól, hogy a jövőt is feláldozzuk érte. Ha azt akarnánk, hogy rendelkezzünk egy kulturális konszenzussal, amely magától értetődőséggel élhető, hagyo­mányozható, akkor nem tudunk mást tenni, mint végre tényleg megérteni a Kádár-kort, a szocialista realizmust, közvetlen múltunkat, a világot, amely­ből jöttünk. Vagy traumatikus a múlt bevallása, azaz megismerése, a kom­­penzatorikus emlékezetről való lemon­dás, vagy az MMA és a giccses osto­baság uralkodik: a Gangnam style tánc a Műcsarnok termeiben, lépcsőin. Ami előttünk állna, azt munkának hívják metaforikusan és szó szerint. És csak ez vezethet el egy konszenzuális nem­zeti kultúrafogalomhoz, semmi más. Ha mindazt, ami a Kádár-korszakban történt: művészetfogalomként, eszté­tikai intézményrendszerként semmibe vesszük, akkor bizonyos, hogy lehetet­lenné tesszük a nemzeti és kortárs mű­vészetről való gondolkozást.­­ Francois Hartog-Jacques Revel: Jegyzet a történet­­tudományi konjunktúráról. In: François Hartog- Jacques Revel: A múlt politikai felhasználásai,­­ Harmattan-Atelier Budapest, 2006,10. old. 2 Az általam olvasott angol kiadás: The Imaginary Institution of Society, Polity Press, London, 1987 3 Fülep Lajos: Európai művészet és magyar mű­vészet. In: A művészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok, Magvető, Budapest, 1974., 267. old. 4 Szabó Zoltán: Holt magyarok oldalán, Emlé­kezz, 1939. In: Ablakok Erdélybe, Pallas-Aka­démia, Csíkszereda, 2000. ,8-10. old. ÉLET ÉS ÍRJ H IRODALOM. 14AA 2013. JANUÁR 4.

Next