Élet és Irodalom, 2014. július-december (58. évfolyam, 27-52. szám)
2014-12-12 / 50. szám
Film STOHR LÓRÁNT: Hattyúdal és hakni A mozi mítoszgyára újratermeli kollektív tudatunk ősképeit. Az idős énekesnő elénekli búcsúdalát, majd a ledér férfikar fehér szárnyai takarásában eltűnik a semmiben. Törőcsik Mari hattyúdala a színpadon jelentékeny mozis halál. A Swing mítosza a színpadi varázslaté, műfaja a show-bizniszt felmagasztosító musicalé. A kicsi, kopott magyar zenés színpadi show-műsoré. Amikor a turné a „magyar tenger” körül, sivár wellness-szállodákban zajlik, nem kell Broadwayt hazudni a kedélytelen különtermek színpadára. Fazekas Csaba író-rendező tudta ezt, ezért a régen kihalt magyar revünek és bárdalnak állított szórakoztató emlékművet. Magyarországon a Broadwaymusical csak flancos importcucc, de van nekünk édesbús Karády-slágerünk és magyarított szambánk, rumbánk, szvingünk, amelynek legendás múltjában és feltámadásában kisszínpadon és kisvásznon is hinni lehet. A mozgóképes musicalmese ott kezdődik, hogy három boldogtalan nő véletlenül összefut egy elegáns budapesti étteremben, és közösen eléneklik a rosszulléttel küszködő bárénekesnő félbehagyott dalát. A spontán dalolásból hosszú távú partnerség fejlődik. Vadász Emmi, az egykor ünnepelt bárénekesnő veszi anyai, nagyanyai gyámolításba a három, átmenetileg otthontalanná vált, énekesnői karrierről álmodó nőt, akik - a tipikus musicalforgatókönyvet követve - kiút gyanánt egy szvingegyüttes megalapításába fognak. A dörzsölt exdizőz producerkedése mellett összedobott fellépésük nyomán azon melegében megkapják első turnéajánlatukat, s ijedten-lelkesen végighaknizzák a nyári Balatont a fiatal menedzser (Mészáros Béla) atyáskodása mellett. Innentől akár diadalmenet is lehetne az útjuk, ám Fazekas a műfaji sémával és a szórakoztató zene mitikus ködével burkolt musicalben nem a hófehér álomvilágról, hanem hiteles emberi sorsokról és valós konfliktusokról mesél. A három nő közül Kati a legsokrétűbb karakter, Ónodi Eszternek pedig jól fekszik ez a belül törékeny úthenger, aki önmagát is folyamatosan sikerre hergelve erőszakosan nyomul előre, miközben utolsó utáni esélyét játszva meg éppen végtelenül kiszolgáltatott az érzelmeinek. A harmincas évei közepén-végén jár, egyszer, tíz éve szerény sikereket ért el egy tehetségkutató show-műsorban, azóta semmi, csak alkalmi partnerek sora és egy - a mozivásznon talán túlságosan is helyesnek mutatkozó - kisfiú. A férfiakkal és a karrierjével egyaránt keserves küzdelmet folytató, erős önbizalomhiányban szenvedő anya és az anyai szeretetre, törődésre vágyó fia közti kapcsolat nagyban árnyalja a sikerért mindenre képes nőről alkotott mozgóképes sztereotípiákat. A Swing Angels legidősebb tagja, Rita (Csákányi Eszter) opera-énekesnői karrierjét dobta félre a házasság kedvéért, évtizedeken át férjét szolgálta ki luxuslakásukban, amikor is rá kellett döbbennie, hogy a sikeres üzletember mellette egy huszonéves kozmetikuslánnyal dobja fel szexuális életét. Rita egy fokkal kisebb és jóval kevésbé eredeti szerepét Csákányi Eszter markáns személyisége és a musical műfajához illő teátrális gesztusai keltik életre. A harmadik szvingangyalnál elapadt az írói fantázia és a színészi kreativitás. A huszonéves Angéla (Törőcsik Franciska) a konzervatív szülei által kijelölt utat, az óvónői pályát szeretné otthagyni az énekesnői álom kedvéért, ám gyáva megtenni az első lépéseket. Angélának önmagát kellene legyőznie, szófogadó nagylányból szenvedélyes művésznővé érnie, de mindezt bemondásra kell elhinnünk, mert hiányzik a küzdelem és az átalakulás a fiatal színésznő játékából. Törőcsik Franciska kezdettől fogva magabiztosan kokettál a kamerával, nem az a szép, ám félénk teremtés, akinek a többiek lefestik, mint ahogy a végére sem sikerül hódítóan énekesnővé kiteljesednie. Egyetlen jelenetben sugárzik át színészi ereje a vásznon, amikor csúnyán belemar a vele féltékenységében erőszakoskodó Ónodi Eszterbe. Kettejük dühös pofozkodása a film egyik csúcspontjaként helyrezökkenti a nők közti együttlét képletét. A Swing ugyanis nem a show-ról szól, az tényleg csak szemfényvesztés, hanem arról, hogyan képesek a nők összefogni és segíteni egymást, átlendíteni magukat a kétségbeesésen és bánaton, ám ha színésznői karrierről vagy szerelemről van szó, akkor nincs több szolidaritás, csípős hatalmi játszmákban villognak a tekintetek és égetnek a szavak. Fazekas Csaba, a Boldog születésnapot! című fanyar, kisrealista komédiával debütált rendező több mint tíz év játékfilmes kihagyás után végre ismét bebizonyította, hogy mind a színészekkel, mind a közönséggel remekül megérteti magát. A cselekmény döccenőin átlendítenek a gördülékeny párbeszédek, a színészi megvillanások és a jó tempóérzékkel adagolt zene. Fazekas ugyanis azt is tudja, mi kell egy zenés komédiába: elsősorban színvonalasan szórakoztató zenék és tarka kosztümök, na meg egy-két ötletes koreográfia s a hozzá illő glamúr. Az író-rendező Kulka Jánosnak fergeteges showműsort ajándékoz, amelyben transzvesztita clizőzként csillogtathatja meg tehetségét. Törőcsik Mari búcsúdala mellett utolsó előtti fellépése, a parókában előadott olcsó kis dala az étteremben egy hatalmas pohár konyak mellett a maga átható fájdalmában szintén elsöprő erejű. Fazekas túllépett a „valami Amerika” illúzióján, és „magyar égre magyar csillagot” álmodott. Szomorkásan ragyog, de legalább a miénk. (Fazekas Csaba: Swing) RÁKAI ZSUZSANNA: A hangok elrendezése A Művészetek Palotája műsorfüzetében az utóbbi időben gyakran olvashatók a művészekkel készített interjúk. Nem kizárólag az ismertetőszövegek mellett, mintegy közvetlen és személyes adalékként, hanem adott esetben akár helyettük is. Az eljárás kétségkívül furcsa, nem is annyira szokatlanságánál, mint inkább meghökkentő voltánál fogva, a megítélése azonban mégsem tűnik egyértelműen negatívnak. Abban az esetben legalábbis semmiképp, ha az este fellépője - kikerülve a személyét az előadandó kompozícióknál óhatatlanul fontosabbnak mutató forma csapdáját, ami egy hangversenyről szólva aligha tekinthető frappáns reklámnak - akár meglehetősen naiv kérdésekre is képes őszinte és valódi választ adni. Ahogyan a Bécsi Filharmonikusok december 7-i koncertjének karmestere, Michael Tilson Thomas tette, aki arra a felvetésre, vajon egy zenész fejében csakugyan állandóan dallamok keringenek-e, és amennyiben igen, akkor hogyan kapcsolja ki őket, ha csendre vágyik, azt felelte: a zene nem feltétlenül dallamokból és ritmusokból áll. Sokkal inkább egyfajta gondolkodásmódot jelent, amely a lélek és az elme közti diskurzusként, a hangok elrendezésének kérlelhetetlen játékaként élhető át, ekképp jelenik meg a testben és a tudatban egyaránt. A legendás bécsi zenekar hangversenye tökéletes bizonyítéka volt ennek a kijelentésnek. Michael Tilson Thomas ugyanis mestere a hangok elrendezésének, akár könnyedén arányos motivikus formálásról, akár hatalmas struktúrák precízen hatásos felépítéséről legyen szó. Pedig nem hív segítségül koreografikus gesztusokat, nem fordul támogatásért a zord vagy épp világfias művészimázs mágiájához, nem mesél történeteket. Nem tesz semmi mást, csak zenei elemeket fűz egymás után. Fegyelmezetten, tartózkodó következetességgel, ugyanakkor nagyon is lehengerlő, eleven és egyedi módon. Ebbéli törekvésében ráadásul a múlt vasárnap egyedülálló szövetségesre is talált a Bécsi Filharmonikusok együttesében, annak a zenekarnak a játékában, amelynek transzparens és ragyogó hangzása makulátlanságában már-már élesen kontúros, mégis valami megfoghatatlanul elegáns, olvadékony és illanó kecsesség jellemzi, és amelynek klasszikusan természetes artikulációja összetéveszthetetlen személyiséggel bír. A dirigens sallangmentes, koncentrált figyelme rendkívül finoman mutatkozott meg a műsort nyitó kompozícióban, a Haydn-kortárs Johann Baptist Vanhal kellemesen szórakoztató, de semmiféle tekintetben nem különösebben jelentős D-dúr nagybőgőversenyében, amennyiben egyetlen pillanatra sem igyekezett beavatkozni a zene folyamatába, a zenekar és a szólóhangszer egyszerű, ugyanakkor nagyon is arisztokratikus társalgásának rendjébe. Visszafogott biztonsággal irányította a tételeket, ezáltal biztosítva a szükséges zenei teret az együttes szólóbőgősének, Rácz Ödönnek, akinek az az általánosságban kevéssé kézre álló feladat jutott, hogy bebizonyítsa, a nagybőgő nem csak elméletileg dallamhangszer. Ami azt illeti, Rácz fényesen megfelelt a mű elvárásainak. Játéka, annak ellenére, hogy terjedelmes hangszerén a vonót is szinte navigátorként kellett irányítania, olyan magától értetődőnek bizonyult, olyan melegen zengő hang, gördülékeny frazeálás és annyi filigrán hajlékonyság jellemezte, hogy az ember, ha a látvány nem emlékeztette volna rá, akár el is felejthette volna, hogy nem csellóversenyt hallgat. Zene Míg a versenyművet a rajzos melódiaívek és formás motivikus ötletek folyékonysága uralta, Mahler 5. (cisz-moll) szimfóniája ettől egészen eltérő, lényegileg azonban mégis rokon interpretációs elképzelést tükrözött. A kompozíció magával ragadó energiája, foszlányos, dallamtalan töredékessége ellenállhatatlan drámai erőt hordozott, ugyanakkor nagyon is lírai jellegű formai szigor tartotta fogva. A karmester úgy fűzte egymás után a torz, groteszk és gyönyörű zeneszilánkokat, hogy azok egymásutánjában már a nosztalgiának is alig jutott hely, mert azt a gyanút ébresztették a hallgatóban, hogy nem egyszerűen egy széthullott, hanem egy sosemvolt egység darabjai, a szimfónia illúziójának a maradványai. Bár összefüggő egésszé ezek a rettenetes tükörcserepek semmiképp sem állhattak össze, eltéphetetlen lánccá azonban igen, csakhogy nem a dramaturgia ereje tartotta egyben őket, hanem a képek és asszociációk megtörhetetlen, fantasztikus logikája. Noha az áttetsző romhalmazból lenyűgözően összefüggő szépséggel emelkedett ki a vonóskar adagiettójának sűrű monológja, és csodálatos lendülettel bontakozott ki a zárótétel is, ezekben sem valamiféle narratíva, a szerkezet stabilitását biztosító nyelvi utalásrendszer nyilvánult meg, hanem a hangok kíméletlenül pontos sorrendjének felkavaró hatalma. A zene absztrakt gondolatai váltak hallhatóvá Michael Tilson Thomas és a Bécsi Filharmonikusok Mahler-értelmezésében. Az ösztönök és az intellektus párbeszéde, pontosan úgy, ahogyan azt a karmester a műsorfüzetben megfogalmazta. (Bécsi Filharmonikus Zenekar, Rácz Ödön, Michael Tilson Thomas - Művészetek Palotája, 2014. december 7.) 2014. DECEMBER 12. • KOLTAI TAMÁS: Pancserpuccs A Julius Caesarhoz nem kell külön aktualitás, noha - látszólag - különösen aktuális. Shakespeare örök időkre érvényesen fogalmazta meg a politikusok hatalmi pankrációját, amihez egy tőle távoli modellt alkalmazott: ókori epizódot dolgozott fel a történések szintjén nagyjából hitelesen. Mégsem a modell érdekelte igazán, hanem az ember. Számára a Caesar vagy a Brutus-összeesküvés mögötti politikai tartalmak kevésbé fontosak (ha egyáltalán azok), mint a személyiségek. (Még ha a shakespeare-i személyiségek meglehetősen távol állnak is a valódi történelmi figuráktól.) Caesar személyi túlhatalmat erőszakol ki magának, ami csípi a szenátus tagjainak a szemét, de egyedül Brutust vezeti a közjó eszméje, a többiek leginkább egyéni sérelmeiket akarják megtorolni, és az új hatalom révén kiváltságokra szert tenni. Nagyjából. Pontosítva: Brutus morális lény, a többiek politikusok. Brutusnak Caesar likvidálása is erkölcsi dilemma, Cassius Antoniust, Caesar barátját is meggyilkolná. Ha a történet vége és a politikai haszon felől nézzük, neki van igaza. A vicc az, hogy ez a politikus kompánia mégiscsak nagyvadakból áll. Egy Cassius a katonai ridegségével és a korrupció gyanújával együtt impozáns formátum. A pofátlanul demagóg Antonius - egy perccel azután, hogy bejelentette a népnek, mi mindenben részesül Caesar végrendeletéből, máris azon gondolkodik, mennyit lehet „lecsípni” az adományból pompás szónok és karizmatikus személyiség. A hiú és öntelt Caesar a rossz ómen dacára se akar a gyávaság látszatába keveredni azáltal, hogy fél az ellenfelek és a nyilvánosság elé állni. Az ifjonc Octavius a maga csöndes fölényével irányít, mint akiben már készülődik a későbbi Augustus császár. Még a kisebb szereplőknek, az összeesküvőknek és környezetüknek is saját arcuk, önálló tartásuk van a shakespeare-i ábrázolásnak köszönhetően. És a győztesek a végén tisztelettel adóznak legyőzött ellenségeiknek. Hol vannak ma ilyenek? Hogy lehet ezt eljátszani? Alföldi Róbert vígszínházi rendezésében a politikusok úgy vonulnak föl egy lépcső tetején, ahogy megszoktuk őket. Öltönyösök unalmas, arctalan, szürke masszája. Nem egyéniségek - hivatalnokok. Bénán előszobáznak, határozatlanul téblábolnak, suttognak, órájukra pillantgatnak, miközben Brutus és Cassius a másik szobában kisütik a tervet. Nem tudják, hová álljanak, óvatosan settenkednek ki a megbeszélésről és be a tett színhelyére, készenlétbe helyezve és dugdosva cézárölő tollakat. A gyilkosság hebehurgya véres munka, nincs sem ereje, sem pátosza, sem vérben áztatott igazsága. Kisszerű, pitiáner, sunyi tett, elégtétel és feloldás nélküli. Földszintes, letranszponált, szánalmas itt minden, az emberek, a drámák, a konfliktus. Az öreg és beteg Caius Ligarius (Rajhona Ádám) rémülten pogácsázik az asztal szélén, amelyre az összeszurkált Caesart fektetik. Brutus, majd Antonius gyászbeszédét televízión, sörözés, böfögés és benyögések kíséretében bámulja a primitív, unott, lumpen plebsz, amely aztán a demagóg dumától feltüzelve csőcselékként szétdúlja a várost. Shakespeare-nél még volt jelentősége annak, hogy a költő Cinnát összetévesztik a politikus Cinnával, és ezért tépik szét. Alföldinél csak egy Cinna van (Józan László), mindegy, hogy kicsoda, bárki jöhetne helyette, a csürhe csak heccelni és lincselni akar. Hegedűs D. Géza Caesarja megátalkodott ősbölény, a vörös selyemmel bélelt zakó olcsó eleganciája és otthoni, káder típusú, fürdőköpenyes-alsónadrágos tohonya testiségének látványa, miközben sportot néz a tévében - Szlávik Júlia öltöztető-vetkőztető stílusa egyaránt pontosan jellemez -, a konok dölyf vezérelte, helyzetére vak, szétesett politikus prototípusa. Calpurniája - Herczeg Adrienn - pedig közönséges (bocsánat) proli. Stohl András még őrzi Antonius formátumát, megittasul önnön patetikus halottmosdató gesztusától (közben szól az idősebbeknek ’56-ot idéző Egmont-nyikny), de miután végez, ő is lazán pogácsát majszolva ballag el. Lekezelő, sportos vagánysága az elején melegítőt visel a Supercalia-ünnep futóversenyéhez, megjátszott népbarátsága átlátszó, csak a bunkó tömeg nem látja, hogy tévébeli Caesarbúcsúztatóján műkönnyeket síró szeme előtt teátrálisan remegteti az ujjait. Hevér Gábor Cassiusa eleve két számmal kisebb, mint amekkora az eredeti karakter, és színészként hiába lép ki - megfelelően összegyűjtött energiákkal - szokott stílusának vonzóan hűvös tárgyilagosságából, ezáltal kiemeli, hogy ő egy muszáj-Cassius. László Zsolt személyiségének súlya mindenesetre érvényesül Brutusként, ő tekintélyt és erőt parancsol, sőt egyre parancsolóbbá, erőteljesebbé és kérlelhetetlenebbé válik, amit akár a belső drámától való megfosztottság, az elnyomott lelkiismeret kompenzálásaként is felfoghatunk. A békítő, szeretetre intő Jósra például durván ráordít - Alföldi megduplázza a Jós szerepét, akinek az intelme így egyformán lepereg Caesarról és Brutusról -, ez a karakter szándékos kicsinyítése, különösen, hogy vele szemben az öreg, ócska szatyrával meghatóan elesett házaspár megjelenése, Harkányi Endrének és Venczel Verának köszönhetően, spirituális pillanat. Ők a rendező hősei. Brutus mellett Járó Zsuzsa ihletett és elszánt Portiája - nyílt színen metsz a combjába, ez több, mint amikor Shakespeare-nél csak elmeséli - képviseli a makulátlan emberi minőséget. Alföldi a belső drámát kívülre tereli. Messzire vezetne annak a taglalása, hogy mennyi része van ebben a tudatos szándéknak, amely a sivár társadalmi összkép bemutatására teszi a hangsúlyt, és mennyi annak, hogy mostanság nemcsak a (drámailag megjelenített) politikai személyiségek súlya csökken, hanem a színész személyiségeké is. Vitathatatlan, hogy ma a Julius Caesart nem lehet elővenni anélkül, hogy közvetlenül reflektálna az aktuális valóságra. Viszont minél kézenfekvőbb Shakespeare-rel aktuálpolitizálni, annál szimplább is. Alföldi ebben a tekintetben visszafogott - mint Forgách András és Fekete Ádám a shakespeare-i költői aurát profanizálás nélkül mai szóbeszédre fordító, telített szövege -, üdvösen tartózkodik minden személyre szabott zsurnalizmustól (Caesar nem focit néz, hanem Forma 1-et), inkább a társadalmi tablót fordítja le képire, az egyén belvilágának feltérképezése helyett. (Amit a Víg helyspecifikuma részben indokol.) Fontosabb a nyitó képben az „Éljen!” táblával felvonuló „népképviselő” Gados Béla nyitottsága folytán elvileg bármelyik oldal felbérelheti, mint később a szereplők pszichológiája. A naturalisztikus elemek (az obligát színpadi zápor) és a mozgás látványossága (csataként a keresztirányú, hosszadalmasan repetitív lépcsőfutás) fölülírják a belső történéseket, és nem mindig kerülnek egyensúlyba. Több stilizáció, személyes intenzitás, jellemportré mélyebbre vinne, ehelyett a zaklatottság, a fókusztalanság, a hektikusság jeleníti meg erőteljesen a szétzüllött, értékvesztett kor felszínességét. Metafizikai szimbólumként El Kazovszkij hatalmasra növesztett, fekete, mozgó kutyainstallációi magasodnak Menczel Róbert lépcsős díszletében, monumentálisan kinyílva és összezáródva, alkotójának egykori szavaival „olyan végtelen szomorú szépséget” - és talán a mágikus sötétség rettenetét is - magukkal hozva, ami „az emberi lét leginkább meghatározó állapota”. Aztán a csöndes terrorista Octavius (Varju Kálmán) Antonius elé áll, hogy elorozza tőle és hiteltelenítse a győzelmi szózat emberi maradékát. (Shakespeare: Julius Caesar - Vígszínház) Színház 23 I____________________ÉLET ÉS|# IRODALOMI