Enigma, 1998 (5. évfolyam, 14-19. szám)
1998 / 14-15. szám
MERIDIÁN Természetesen, a dicső elődök követésének és felülmúlásának vágyáról folytatott párbeszédnek megvan a maga kontextusa, amiről nem kívánok elfeledkezni. Először is, közismert, hogy a tudósoknak éppúgy ki kell nyilvánítani a többiektől való különbözőségüket, mint bárki másnak, s ennek a szükségszerűségnek engedelmeskednek, amikor egybegyűjtik mindazokat a műveket, amelyekre nem szeretnék, ha a sajátjuk hasonlítana. Ezt nevezi Hayden White (1978) „tagadás általi, tüntető önmeghatározásnak”. Amikor saját tevékenységüket „újnak”, elődeikét pedig ,,régimódinak”, ha nem „anakronisztikusnak” titulálják, más modellek rovására próbálják elkülöníteni és értékelni saját művüket. Csakhogy a „régi” és az „új” közötti különbség sosem problémamentes. A tizenhetedik századi Franciaországban a régiek és az újak vitájában (quereile des anciens et des modemnes) például az „újak” (les modemnes) nehezebben tudták meghatározni a saját újdonságukat, mint azt, hogy miben is régiek a „régiek” (les anciens). Napjaink irodalomtudományának Új Historizmusa a nem-történeti szemléletűek szemében kissé túl közel áll a régi historizmushoz ahhoz, hogy saját arculattal rendelkezzék. Bizonyos esetekben az Új Művészettörténet is inkább azzal van elfoglalva, hogy elhatárolódjon a nagy elődöktől, semmint hogy tőlük elszakadva mutassa meg önmagát. Nem szeretném, ha félreértenének. Messzemenően termékenynek találom ezt a feszültséget, mert az „újakat” álláspontjuk radikalizálására készteti, miközben a régiek is a megújulás kihívásával szembesülnek. A művészettörténet esetében azonban részben ez felelős a művészettörténészek nagyon nagy hányadának defenzív konzervativizmusáért, akik joggal nem hajlandók tevékenységükre az újsütetűek (les modernes) felvázolta karikatúrákban ráismerni. A második kontextus, amelyben hagyomány és vágy feszültsége felmerül, a szó és a kép közötti párbeszéd. Az egyidejűleg szóban és képben fogant művek esetében - a fenti küzdelemnek megfelelően - az a képzet keletkezhet, hogy a „tiszta” művészettörténet hívei elhanyagolják a vizuális művészet verbális vonatkozásait. Márpedig ez elég valószínűtlen egy olyan területen, amelynek jelenlegi legerősebb hagyománya éppen az ikonográfiáé, ama módszeré, amely abból áll, hogy a képeket olyasmiként olvassuk, amik valójában nem: a képek vizuálisan nem olvasni valók. Nem beszélve arról, hogy az ikonográfia mindig is verbális forrásokra támaszkodott. A hagyományos ikonográfiai művészettörténetírást az a veszély fenyegeti, hogy alábecsüli saját olvasói természetét. Ezzel egyidejűleg viszont a szó és kép viszonyát illető stúdiumok újszerűségének túlzott hangsúlyozása bátorítaná a hagyományos művészettörténet verbális vonatkozásainak eltagadását, ami megnehezítené e hagyomány beillesztését az új paradigmába. Meglehet, a szó-és-kép-kutatások célkitűzéseit ugyanaz fogja megingatni, ami miatt az újak az elődök csődjét is hangoztatják: már a puszta megfogalmazás („szó-és-kép-kutatások”) is azt a benyomást kelti, mintha két különböző, talán összeegyeztethetetlen dolog egymáshoz láncolásáról lenne szó, mintha a kettő különbözőségét és hiányára. Ha ehtetni nem is, de nézőpontját érdemes lenne felülvizsgálni, és kimutatni, hogyan örökíti át egy ödipális szerkezetű művészeti gyakorlat a kirekesztéseket abban az esetben, ha kritikátlanul használjuk fel az elméletet. Ha kifejezetten nem is veti fel ezt a témát, Bryson analitikus eljárása több ízben fogékonynak mutatkozik iránta (pl. Tradition and Desire-beli elemzése David A Horatiusok esküje és A szabin nők elrablása című képeiről.) 134