Enigma, 2005 (12. évfolyam, 43-46. szám)
2005 / 43-44. szám
MERIDIÁN Munkácsyról: „Ma az öreg Gipsnél voltam, sok mindenről beszélgettünk. De az összbenyomásom, amely róla támadt a berendezésüknek, fáradhatatlan tevékenységüknek élnek és elmúlnak az időben.”38 Még egy generációra sincsenek egymástól, de szakadék választja el őket. Pályájuk ellentétes irányú dinamikája jelképe a köztük lévő feloldhatatlan ellentétnek: az asztalosinas fölfelé vágyott, az arisztokraták közé, a bárócsemete pedig a mélybe, az egyszerű emberek, csavargók és kétkezi munkások világába. Elég csak egymás mellé helyezni Munkácsy Éjjeli csavargóik és Mednyánszky bármelyik csavargóképét, akár a Párizsban készült 1897-es évjáratú Verekedés utáni [ld. 26. old.], hogy a különbséget azonnal meg tudjuk ragadni: a téma ugyanaz, de a felfogás teljesen más, úgy tartalmilag, mint a festői eszközöket tekintve. Míg Munkácsynál a csavargó elfogása színpadi jelenetként van ábrázolva, szájbarágósan, a képen magukat a nézőket is megjelenítve, pontos utalásokkal helyszínre és időre, addig Mednyánszkynál csak a sebre szorított kendő árulja el, hogy „esemény után” vagyunk. A képen nincs áldozat és nincs büntetésvégrehajtó. Nincs csatornanyílás, mégis rájövünk, hogy a kép szereplője „kívülálló”, kirekesztett. Még az sem világos, hogy mi történt, ki is itt a tettes és ki az áldozat, mégis megcsap minket az erőszak és az üldözöttség levegője. Nincs utalás sem helyre, sem időre, sem szociológia leírás, sem narratíva nem segít minket, a szemlélő maga néz farkasszemet a képpel. A kép figurája nem szorul kosztümre, a saját rongyait viseli, az ábrázolás naturalisztikus, mégis túlmutat a közvetlen realitáson, monumentális, időtlen. A képkivágás szokatlan, merész közelnézet, míg Munkácsy minden zsánerképén, még az intimnek szánt szalonképeken is megtartja a „dobozteret” és színpadképhez szükséges távolságot. Nyilvánvalóvá válik, hogy míg Munkácsy festménye „mese”, Mednyánszkyé már „látomás”: az egyik innen, a másik már túl van a realizmuson. Mednyánszky Zsákhordója [ld. 27. old.], mely már az 1910-es években született, szinte csak expresszív kontúrokra szorítkozó megfogalmazásával, egzisztenciális szorongás kifejezésére alkalmas „halálfejével” már a tanítvány Farkas István felé mutat. Ennek a festészetnek azonban semmi köze ahhoz a népies-akadémikus zsánerjelenethez, amelyből elemzésünket indítottuk. Munkácsy és Mednyánszky között egy törés állt be, mely egyben jellemzi a magyar művészet felzárkózási tempójának ugrásszerű gyorsulását. Az eltérés érzékeltetésére iktassunk be egy köztes figurát, Manet-t, akinek a neve éppoly gyakran és éppoly vitathatóan kerül folyton Munkácsy neve mellé, mint Courbet-é. A Manetpárhuzam forrása Munkácsy egy tanulmánya, melyet a Zálogházhoz készített. A Köpenyes férfi [ld. 41. old.] Manet Ahszindvájal [ld. 39. old.] történő összevetésekor két probléma is felmerül. Egyrészt, hogy minden formai hasonlóság ellenére Manet a képet egészen más, szándékosan elbizonytalanított formai viszonylatok közé rendezte, így naturalista szemszögből teljesen értelmezhetetlen a háttér, amely az egyik oldalon annyira kiterjed, hogy elfér rajta egy abszintos pohár, míg a másik oldalon peremmé szűkül, s ehhez a bizonytalan identitású síkhoz viszonyítva sem világos, hogy a köpenyes férfi most rátámaszkodik-e, vagy előrelép, szintúgy nehezen meghatározható anatómiailag a lábtartás, mely lépéshez túl kificamított, de az eddig relatíve síkban tartott Mednyánszky László naplója (Szemelvények). (Szert, előszóval és jegyzetekkel ellátta Brestyánszky Hona) Budapest, 1960.50. 38