Familia, 1970 (Anul 106, nr. 1-12)
1970-06-01 / nr. 6
ION CARAION „cîrtița și aproapele" Dacă ar fi fost poet, Diogene ar fi putut scrie ca Ion Caraion. Nu cunoaștem în literatura română postbelică o carte mai cinică decit „Cîrtița și aproapele”. Incepind cu titlul și terminînd cu textul sau cu subtextul aproape al fiecărei poezii. O creație torturată parcă de teama că nu va aduna suficientă elocvență a cruzimii, că nu se va învenina pe sine ca un scorpion pentru o spectaculară sinucidere. Că nu va izbuti să prefacă toate sevele vitale într-un soi de vitriol metaforizant care să dezarmeze orice atingere. Că se va nimici înainte de a nimici. Ironiile sunt aglomerate, suprapuse. Tot volumul e o menajerie supratipită de ironii: „Ploaie — fată subțire ca o grișină tu nu ai decit șansa rănii* — e, pare-se, una din cele mai benigne asociații. Timpul însuși e trivializat cu o remarcabilă precizie imaginativă: „Trec anii ca niște măgari / Copiii s-au făcut mari — / ici un homuncul, dincolo un corci, / trec anii ca niște porci — / / eu dorm într-un prooroc din Egipt. . .”, pentru ca aceeași supoziție de impuritate să fie extinsă asupra tuturor formelor de existență posibile: „poate că lucrurile pe care nu le-am cunoscut / sînt la fel de murdare*, (p. 37). Pomii înfloriți, sugerînd senectutea, sunt luați peste picior: „Grădina spune năzbîtii la soare.. . / Cu coafura lor albă, ce bătrîni / sînt pomii primăvara!* (p. 44). Pămîntul își devoră singur fîntînile, „o dihăinătură de bou* se răstignește de bunăvoie, luna átîrna pe cer „ca o tenie*, se-aude forfota oaselor „din testamentele-amîndouă*, inima e „de pesmet*, „destrăbălate vînturi* încalecă șesul, iarba e „venală*, oboseala se-ncolăcește ca o reptilă, orașele sînt in comă etc, etc. Secvențe delirante dintr-o lume bruegeliană, vădind o perversitate a ochiului nu mai prejos de cea a fanteziei propriuzise. Imagini de ospiciu ricanînd în nenumărate oglinzi pentru a culmina într-un soi de — presupunem — autoportret obiectualizat: „Ești cîrpa care spală pe jos. / Celălalt ochi nu ți l-au scos. / / Astăzi luna n-o să vie. / Ce frumos, la ciori, din pod / — atârnat de bagdadie — rîdea primul idiot! // Lasă, / grimasă, //că știu, / a fost un cer plumburiu. // Cînd s-au descîlcit mădularele, / apunea soarele. / / De cînd te port, / mască de mort? // Văduvele cu măduvele // coapte. / S-a făcut noapte. // Iar nopții îi flutura parul. / Mai tîrziu se va ști adevărul. / / Nu de flori de mâr / flutură un păr. / / Trecători . . . trecători ... / prin luneta cu cocori. / / Polifem era iapă. / Afrodita mînca ceapă. / / O sabie avea scabie. / / Poseidon / locuia într-un bidon. / / conopida, / cu omida. / colbul — pe bust. / Dezgust. / / Și mi-am uitat cine/— cabotine! cabotine!—// a deschis binișor ușile, / să nu simtă brîndușele / / ori văzduhul, ori bruma, / cînd o să iasă huiduma. / / Iar lumina de la birt / s-a stins peste fecioara din spirt.” (p. 106—109). Și același prăpăstios peisaj apocaliptic, vag autohtonizat, adaptat unui „week-end”: „Pleacă trenul. / Vine trenul. / Se cutremură edenul. / / Dumdum! Bumbum! // Ciuciuleții s-au udat pînă la piele. / Nu mai mînca din ideile mele! // Cioara trăiește în libertate. / ... Someșul doarme pe spate. / Șarpele miroase-a tutun. // La cîți nasturi mine ca se-ncheie? / S-a plictisit timpul din epopee. // Durere, tu nu te-ai schimbat. / Diminețile umblă în cîrji pe sub pat. / / Din canarul care mîncase muștar / plouă cu foi de calendar. / / Aritmetica-și bate copiii la fund și se scapă în pat. / S-au copt toate nucile din Vechiul Regat și s-a scuturat tot polenul. / / Vine trenul, plecă trenul, / se cutremură edenul. / / Bum-dum! Dum-dum! // Peripatetismul, de ciudă, / și-a ros unghiile. Iarbă crudă, crudă. / / Iubitul meu pierdut în munți, / pe sub arborii cu țestele ciunți, // bijuteriile soarelui ne fac semn / din întîmplârile de ieri și de lemn. / / Primele brume și ultimele lăptuci... / Unde să te mai duci? // Repede și cu pălărie a venit o doamnă. / Sunt stele și păsări de toamnă. // Bătrînul stă pe bancă și pe gînduri. / Decît noapte în lapte, mai bine cuie in scînduri.* (p. 100—102). Ceea ce mai putem urmări de acum încolo sînt modulările aceleași teme. Sarcasmul capătă cîteodată o funcție decorativă, metalică: „Stă agățat un vultur pe cer / ca o foarfecă / rece* (p. 24). Sau mișună de monștrii liliputani ai imaginației: „Muntele-i ca un pahar cu zahăr și băștinași* (p. 24). Sau capătă o nostalgică factură de colaj: „zîmbete lirice ca rînd inelele din Tokio* (p. 27). Sau o ținută aforistică aproape serioasă: „Nu orice întuneric poate încăpea în orice pahar* (p. 29): „Folclorul se face din cocoși* (p. 30). Sau un sens de romanță dură: Dezgustat că drumul nu se curmă, / fără sens și fără să mai sufăr, / mă despart de viață ca de-o turmă — / cum deserți un cufăr în alt cufăr* (p. 13). Sau premoniții eseniniene: „Soarele va dormi ca o oaie / cu mărăcinii la piept; / eu am să fiu iarbă și ploaie / și-am să aștept* (p. 63). Sau un elan vizionar: „și s-a-mbrăcat / pământul / într-o pasăre mare* (p. 123). Sau o savantă compoziție cerebrală: „Timpul e o rocadă bruscă de ferestre*, (p. 122); „animale osoase ca degetele bunicilor / duceau de mină antiistoria” (p. 132). Sau o senzație impudică: „Subțioara ca o jumătate de sex / o simt — și-n coastă simt sînul” (p. 67). Senzualitatea cultivată de Ion Caraion e ciudată, reprimată, suferitor-ceremonioasă. Ambasadorii simțurilor sale sunt la un moment dat... crapii: „Niște Doamne Chiajne duse la oraș după târguieli. / Crapii heleștaielor li se uită în sîni*. E preferată specia femeii compensatoare, virilizate: „Fără oboseală, fără odihnă, / ele calcă bărbate pe iuțeala zorilor. // De sub basmalele galbene, — / gesturi scurte și iuți* (p. 140). Adorata faptă a transporta doi saci cu ciment: „Capacul de fîntînă, greu de apă, / șiașteaptă leoparzii. Pantera s-a uitat în pământ. / Da! da! / Păcat, că e așa de mioapă / doamna, cu doi saci de ciment, la care mănfrierbînt* (p. 99). Femeile îl iubesc pe Dumnezeu „fără să știe bărbații lor*, chemîndu-l cu o irezistibilă venistate profetică: „Cu laptele din țîțe, / cu șoldurile încinse de viziune, / te strigă / într-o beție hohotitoare* și cu o inocentă dantelărie a dorinței: „Dar cînd se suie în fîn să te învelească, / ferindu-și pîntecul, / sinii le tremură prin baiera cămășii / sau le scapă cerga din mină. / Ele au picioarele goale și te visează* (p. 153). Dar mucigaiul sardonic se întinde repede peste acest luminiș voluptuos. Piesa „Hotel” are astfel o triplă învestitură, de simbol, caricatură și fișă clinică: „Femeia cu buze de lemn putred / aiurind că-alăptează pe Hristos, / strînge în brațe sacii de la bucătărie / și-și înțeapă sinii cu ace de os. // Noaptea doarme în baie cu capul pe prag, / dar bolborosește pe-ntuneric, / mi-erai drag . . . mi-erai drag ... / și din gură îi curge un sînge veneric. // Călătorii veniți des în oraș, / ca să rîdă, îi azvîrl cîte-o clipă din coș; / ea o ia, nu zice nimic și se-nchină / la degetul ieșit printr-un vîrf de galeș.“ p. 91). Așadar erosul se integrează tonalității generale, cu aceeași hirsută îndoială de sine și de lume a meșteșugarului: „Sub pirateria mîinilor — ce reci, dar ce calme! — / pentru aventura singulară a opticianului strîmb, / pentru cutia de rezonanță absurdă din palme, / n-aș macis să-mi moară pe cimp.** (p. 86), aș mai vrea ceea ce ni se mărturisește cu e liminare directitate în poezia lui Ion Caraion e incapacitatea sa de a participa la ordinea universală, de a se bucura: „Focul se bucură de demoni / apa se bucură de mistere și de vietăți / aerul se bucură de muzică / pămîntul — de soare, soarele — de noi / noi nu ne bucurăm de nimic. // Subțire . .. iubito . . . pulbere ... // Noi nu ne bucurăm de nimic* (p. 36). Iată revelată rădăcina cinismului, a tranziției de la umilitatea răscolitoare a faptului autobiografic la orgoliul versului mustind de toxine. Rebarbativ și înverșunat, acesta tinde la o grafie abruptă și sfidătoare, pătruns totodată, de spaima că fiecare moment al fixării e irepetabil, de unde aspectul de șoc sub o stea suprarealistă. Poetul nu are altă salvare decit a se încrede în „nebunia” sublimă a poeziei: „O magnifică iarnă va-nzăpezi sîngele / colorat cu linguri și nasturi. // Și erau vinovate toate culorile . . . / Dezolare. Speranță. Trebuia o nebunie!* (p. 32), așa cum Diogene se încredea în lampa sa diurnă. MARIA BANUȘ ,portretul din fagum" E atît de vie memoria excepționalului debut al Măriei Banuș cu „Țara fetelor” (1937), încît orice lectură a volumelor sale actuale devine o căutare, mai mult ori mai puțin voluntară, a semnelor poeziei inițiale. Fără îndoială, Maria Banuș e acum o poetă „matură*, cu o personalitate distinctă. Dar cu atît mai puternică devine nostalgia primei vîrste poetice resimțită de autoare, ca un drum mult dorit, vorba lui Blaga, „înapoi spre schiță”. Gloria exuberanței juvenile se răsfrânge într-o materie dureroasă prin comparație: „Cine eram? Am uitat. / Mă nasc mereu, / Mai mic, mai chircit, / mai stafidit. / Viziunile acelea, goale, călare, sălbatice, / se-nfofolesc în scufă / și ciorapi peticiți. / Mă nasc mereu / sub același nume / — O placă de tinichea / agățată de mine — / ca să mă poată oricine / recunoaște / și milui* (p. 81 urm.). Asemenea unor cochete lucide, Maria Banuș îngroașă liniile îmbătrînirii. Fără îndoială că aceasta e o nouă ipostază lirică, bogată în latențe dramatice, înainte de a o examina, vom menționa însă cîteva fragmente sclipitoare ale etapei dinții, risipite cu nonșalanță pe tărîmul mai auster, crispat al inspirației de azi. Implantate cu senzualitate în solul negru, ele oferă o continuitate necesară. Imaginile mirifice cuprinse de fumigația blîndă, lăptoasă a începuturilor sînt abia îndurerate printr-o copilărească întrebare: „Trec printre lucruri și case. / Așa treceam parcă și înainte. / Erau ca melcii, fragede, gelatinoase, / Scoteau cornițe cu ochi. / Sau un dinte de lapte, un dinte. // Chiar un geam în amurg cînd sclipea, / era taină prea dureroasă / și început. / Strada stă pe loc cu ochii închiși, / nu merge cu mine. / Fumul urcă încet, mohorît. // Cînd s-a desfăcut alcătuirea cea gingașă, cînd?* (p. 16 urm.). Fantomele sînt încă fierbinți, încă pline de sîngele ființelor din care s-au desprins: „Această țară o prevedeam și totuși / atîta ectoplasmă / în giulgiul de ceață / noi doi încă de mînă / cuvinte lepădate / din țara de-ncleștare / din țara de fierbinte / o boare o mireasmă / de sînge-ntre cuvinte / cu nări de fum adulmeci /noi doi încă de mină* (p. 18 urm.); înainte de a dispărea înghițite de umbra implacibilă a vremii, micile bucurii ale copilăriei încremenesc pe un orizont orbitor: „O felie de piine cu unt / (mîncată pe bancă, în curtea școlii), / o felie de nori, neclintiți, într-o poză, / o mireasmă de pini, subțiată-n cuvinte. / o felie de țipăt înghițit de un* discurs ... * (p. 77). •urjurai literar. Dar ceea ce constituie nota caracteristică a perioadei ultime e o translație spre meditație în chiar substanța sensibilă. Poeta își păstrează senzațiile acute, însă printr-un soi de dedublare, într-o „postumitate” pe care i-o acordă conștiința combustiunii. O liniște ceremonioasă, hieratică descinde peste liniile devastate de pasiune. O sete de neființă potolită însă de o integrare calmă a freamătului ființei: „M-au zugrăvit după moarte și după tipic. / Fața mea e netedă, spălată de patimi. / Ochii mei se uită în cealaltă parte și în nimic. — / M-au fardat cu ocru și vișiniu, am cercei, / Pe buze îmi stăruie gustul vinului acrișor, / băut sub glicine, în curtea tavernei. / Pe Via Appia țîriie greieri acolo-n apus. / Dar ochii mei s-au făcut rotunzi și negri, / arși de soarele străin / care răsare și mă cere întreagă.” (p. 11). Senectutea presimțită înspăimîntă prin descamare, printr-o dureroasă renunțare la senzațiile tactile: „E o lumină confuză. / Nu știu ce țin în poală: / un prunc, un bătrîn? / Floare de măr, carnea lui? / Sau scorojită, uscată, pleșuvă? // Nu nu mai am degete cu care s-o pipăi. / Adulmec rar miros de viață, de sînge —“ (p. 14 ). Reflecțiile asupra existenței, sunt anexate unui pansensualism. Acesta regizează un spectacol de pseudoumilitate, remarcabil prin tăria corespondențelor materiale, prin refuzul transcendenței. Poeta trăiește „extazul celui ce-a scăpătat”, cu o deplinătate a simțurilor pe care sumbra cenzură cerebrală nu reușește s-o diminueze. Se naște astfel o irepresibilă (și sugestiv-poetică) impresie de simulacru, ca un ceremonial dionisiac neavînd nimic comun cu moartea căreia i se dedică: „Plină de umilință mă mulțumesc cu atît de puțin: / Un coltuc din pîinea de taină, / nu un coltuc, o fărîmâ,e bună și ea, / cu-nfricoșată grijă o țin în palmă, / cu evlavie o pun pe limbă, / saliva se face nectar, / ca dumicate de-o tînără gură / pîinea se face lumină, / acesta e gustul făpturii, / gustul metaforei. / Ce știu bogații de extazul acesta, / al celui ce-a scăpătat? J Pentru-o fracțiune de clipă / meduza din spații marine / plutește iar în camera mea, / translucidă, gelatinoasă, / în măruntaiele mele / palpită iarăși viscerele calului, / lăsat pe pajiște-n voie; / afară e inlâuntru / și lăuntrul i-afară, / și pînă-nserează mai am cîteva ceasuri / să-mi mestec fărîma de taină, /pînă la mohorîtul hotar / unde nu se găsește decit / șirul de simulacre, / statui în giulgiu de piatra-alburie / A lîngă A, A este A, / necropola Identitate / profilată-n amurg.* (p. 37 urm.). Vitalitatea de substanță a acestei producții e triumfătoare, chiar în pofida propriului program. Ea așteaptă nu ultima, ci „întîia zi a lumii*, cînd „Afrodita cu buze umede* iese din spuma sărată a mării, „din algele primordiale* (p. 7 urm.). Putem reproșa acestui „Portret din Fayum* (care nu e atît „din Fayum* cum s-ar vrea) doar prezența unor piese retorice, extorcate de emoția metaforei crude ori a mișcării sufletești, rezultat, se pare, inevitabil al unei îndelunii cultivate ziaristici în versuri. Dacă această dizgrațioasă definiție a artei nu reușește să rămână decît dizgrațioasă: „Rubă, peste bubă, / turn frumos se face, / hrubă de sub hrubă / urcă-n slăvi de pace.” (p. 44), alte pagini sunt culpabile pentru că banalizează motivele grave propuse, fie printr-o manieră eticistă: „Grotesc Atlas purtam pe umeri cerul. / El mă întreba despre bine și rău. / Mă privea țintă cu stelele lui austere. / Mă întreba seară de seară, / lingă poarta deschisă a somnului, / îți meriți odihna? / Sîngele tău e una cu cel jertfit pe căile lumii? / Armata plutonului se îndreaptă spre el. / Ziua ta cum a trecut?* (p. 26), fie într-o fadă dramatizare a „Hotarului* final. Pînă aici: „Totul se poate*. / De aici: „Nu se mai poate*. / N-au căzut porți, nici gratii de închisoare. / Bariera se ridica, se lăsa, / în ritmica ei mișcare de totdeauna. / Ireversibilul nu se arăta, / nici în pietre, nici în obrazul iubit..." (p. 41). Recunoaștem însă în totul un spor al conștiinței artistice, o reîntoarcere a poetei la uneltele sale firești, ori, pentru a-i folosi propriul limbaj autocritic din „Epitaf*, înflorirea acelui ram „ceacîr și nesupus*, țîșnit din miezul „pal limfatic* al butucului pregătit pentru decapitarea poeziei atît de vitaliste. Gheorghe GRIGURCU ION NEGOIȚESCU :însemnări critice' O profesorală și cu atît mai înrădăcinată prejudecată susține că demersul criticii literare trebuie să instruiască, să comunice „cunoștințe folositoare”. Critica autentică însă uimește sau irită. Uimește prin fascicolul neobișnuit de lumină, creator de originale perspective, pe care-l aruncă temerar asupra fenomenului literar, iritînd, totodată, comoditâțile de gîndire. Dascăl eminent, George Călinescu a profesat cea mai antididactică critică, trezind mirări, perplexități, adeziuni și repulsii. Istoria literaturii române, pe lîngă că ne uluiește printr-o rară virtuozitate stilistică, nu e un manual ci mărturia unui spirit de-o vivacitate neîntîlnită, ostil poncifului sau sclerozei. Deși lovinescian ca geneză, viziune și formație, Ion Negoițescu se înscrie în aceeași familie de spirite. Ultimele sale însemnări critice sunt un testimoniu antiacademic al unei inteligențe în perpetuă mobilitate, grefată organic pe un gust aproape infailibil, rafinat de susținute lecturi. Un fel de loialitate metodică, afirmă Maurice Blanchot în Spațiul literar, îl obligă pe critic să indice centrul, punctul arhimedic spre care se îndreaptă și în care converg paginile unei cărți de critică. Francezul Blanchot află nucleul central al cărții sale fragmentare, nucleu labil dar cu atît mai imperios, în eseul Privirea lui Orfeu. Ion Negoițescu include în recentul său volum cîteva considerații despre Orfeu și mesajul poetic.Deși vede în simbolul orfic insigna actualității în critica valorificării artistice, deși imaginea legendarului cîntâreț prin funcția incantatorie ce o dă cuvântului exercită o divină practicitate în mijlocul societății asigurînd ideii poetice calitatea de purtătoare de mesaj, marmoreanul eseu al lui Negoițescu este mai degrabă un excurs istoric decât o explicitare de poziții teoretice, scopul său fiind de a demonstra că mitul orific prin pregnanța și persistența sa milenară s-a impus de-a lungul veacurilor, valoarea lui exemplară ca simbol al artei ca mesaj, și ca mesaj totodată al umanității ce-și supravețuiește prin lirism. Altundeva trebuie să căutăm focarul originar spre care converg și din care se dezvoltă aceste, modest intitulate, însemnări critice. N aflăm chiar la început în" Tradițiile poeziei române, eseu care nu-și revendică epuizarea unui atît de vastissim subiect, ci expune implicit o metodă și definește explicit fizionomia bogată a criticului. Fizionomie care în ciuda unor pripite etichetări nu suferă de impresionism. Criticul, artist prin excelență, nu este subiectiv, ci personal. Adică originalitatea sa cuceritoare nu rezultă din meschine schimbări de umoare, nu e una narcisistă și ostentativă de „frondeur”, ci izvorăște din identitatea adîncă a unei personalități, de-o inflexibilă probitate estetică, din înseși substanța ființei și vocației sale de critic. Ar fi de remarcat, volumul incluzînd eseuri și studii din 1944 și pînă astăzi, că pe un fond intim consecvent se destăinuie o anumită fericită evoluție. De la Descartes moralistul la demersurile critice actuale se vădește nu o modificare de structură, ci un progres al expresiei. De la luxuria barocă, turibura funambulescă și tonul melificu al primelor sale intervenții critice, Ion Negoițescu, s-a clasicizat în urma unui organic proces de limpezire. Dacă la început critica sa corespundea, arhitectonic, cu o catedrală curungurescă, azi se apropie de suplețea austeră a unui dom gotic. Stilul său, artistic orchestrat, deși cu ocolește metafora sau elementul plasticizator, a renunțat la ornamentul gratuit și suprasaturant. Limpiditatea expresivă este însă consecința unui spor de substanță al unei gândiri critice mai limpezi și esențializate. Acest proces a decurs firesc dintr-un Urphanomen al personalității critice ca planta adultă din embrionara frunză. Anumite constante au rămas însă aceleași, dar îmbogățite. Adică o aplicare nemijlocită spre „materialitatea” fenomenului literar, contactul palpabil, aproape sensorial-tactil cu textul, darul de a pătrunde printr-o inefabilă Einfühlung în sîmburele concret al operei, gustul inflexibil și sigur. Augmentarea acestor constante s-a făcut printr-o cultivare a inteligenții critice și o intelectualizare a gustului artistic, prin solide lecturi filozofice, printr-o adîncire a ideației critice. Deși a fost tentat de același mit ca și Blanchot, Negoițescu nu întreprinde ca și acesta o literatură a literaturii sfîrșind, ca Mallarmé în lirica sa glacială, cu o absență a datului literar concret. Dimpotrivă, urmînd fenomenologicul adagiu, Zurlich zu den Tatsachen selbst, Negoițescu este interesat și angajat față de faptul literar, în istoricitatea lui, restituindu-i existența plenară și consistentă de realitate artistică concretă. Constatarea aceasta rezultă exemplar din Tradițiile poeziei române unde, pe lîngă patriotica pietate cu care sînt examinați strămoșii, cioburile lor umile constituie nu numai o realitate intrinsecă de ordin cultural, ci una mult mai potențată în care se răsfrîng importante elemente lirice ulterioare. Rar s-au scris pagini mai calde despre valoarea estetică a operei lui Dosoftei, oglindă primă în care poezia română își poate iubi chipul, care a devansat creația lui Voiculescu și Arghezi. După cum răcoarea ideatică și acea ariditate conceptuală, puțin gustată astăzi, a lui Hasdeu a decolat spre înălțimile romantice ale lui Al. Philippide, tehnica lui Bolintineanu apare în anumite versuri dense ale lui St. Aug. Doinaș, unele sentimentalisme idilice și virulente satirice ale lui Boliac, precum și lirismul dur și ideatic al aceluiași Hasdeu, retrăiesc in substanța intelectuală a lui Gheorghe Magheru, italica muzică de clarități ritmate a lui Duiliu Zamfirescu se reconstituie în poeziile recente ale lui Iulian Vesper, sonoritatea solară a lui Coșbuc, conjugată cu translucide rigori barbiene, se împlinește într-o foarte personală fuziune afectivă la Radu Stanca, iar cîteva ritmuri de Cantemir înregistrează o elevată resurecție în ecoul de mistere al poetului Curților Dorului. Aceste insolite, surprinzătoare filiații stau ca o mărturie a viziunii organicististoriciste a lui Ion Negoițescu. Poezia română (exemplele de mai sus sînt luate din mai multe studii, numeroase publicate în periodicul de față) este pentru critic un peren corp organic, unde fiecare liric se intergrează într-o firească și necesară continuitate. Dar perspectiva e adesea răsturnată pentru inteligența iubitoare de paradox a criticului. Scriitorul din trecut își dobîndește valoarea prin actualitatea lui, prin consonanța sa cu sensibilitatea noastră, prin afinitățile efective cu anumiți contemporani. Luminosul Coșbuc își cucerește atribute actuale, deci din document clasic devine fapt viu, prin inflexiunile trakliene din Pe dealul Plevnei, doar transfigurarea prin Proust a dat o nouă și fecundă actualitate viziunii care a produs Comedia umană etc. Răsturnarea aceasta de perspectivă e exprimată lapidar într-un aforism din interesantul și fertilul prin virtualități Jurnal de la sfîrșitul volumului. Goethe al lui Gundolf pornește atît de mult din Conversațiile lui Eckermann, încît ai impresia, citindu-le, că Eckermann a scos din Goethe totul după indicațiile viziunii lui Gundolf. Criticul e preocupat în permanență de stabilirea unor familii de spirite (admirabil fixat astfel lirismul consubstanțial al lui Nicolae Breban în constelația generației sale literare), de statuarea de noi perspective (judicioase observații cu privire la natura amorală a filozofiei lui Blaga, fără să se explice — din păcate — că aici se află motivul mai adînc al refuzului său profesat față de gîndirea existențială), de portretistica literară schițată din cîteva linii sigure, vizînd esențialul (notabile portrete ale lui G. Călinescu sau C. Regman), de o pondere dreaptă în situarea rolului unor personalități literare mai ignorate îndeobște (de ex. Ion Chinezu), de plasarea scriitorului român în contextul literelor universale, de „reabilitarea” unor meritorii creații contemporane neglijate de critica jurnalieră (Stăpînii lui Titus Mocanu, de pildă) etc. Deși investigația acestui scriitor care a realizat o perfectă fuziune intre actul critic și expresia artistică, merge pînă în cea mai strictă actualitate, pînă la opera celor mai tineri ca Iulian Neacșu sau Petru Popescu, (regretabil că autorul a eliminat din volum penetrantele sale judecăți despre alți scriitori tineri) — pe care datorită unei vivacități ce respinge sclerozarea nereceptivă, îi privește cu severă înțelegere — Ion Negoițescu este, cum ne demonstrează simțul său organic pentru evoluția scrisului românesc, un istoric literar înainte de toate verificat pe valori consacrate. Acest volum e un fragmentarium, un exercițiu util pentru o viitoare istorie a literaturii. Inteligența critică, conștiința artistică, gustul evoluat, cultura temeinică, simțul istoric, sînt tot atîtea certificate pentru o asemenea întreprindere. Dar mai ales dragostea sa față de literatură română, sfiala cu care se apropie de cele mai umile și îndepărtate rudimente ale sale de unde extrage din zgură nestemate, adevărată iubire de tip platonic care însemnează în accepția ei originară înainte de orice entuziasm! SEBASTIAN REICHMANN „geraldine" Formula poetică a lui Sebastian Reichmann este iconoclastă, de avangardă. Formulă ce se inserează în evoluția lirismului la modul exploziv, printr-o cezură, sever marcată și fățiș cultivată, formulă ce dinamitează limbajul și sintaxa consacrată prin uz și abuz stereotip. Placheta sa de debut, Geraldine, constituie o confluență în care își varsă albia tendințele atît de diverse ale avangardismului român antebelic a cărui tradiție, artistic vorbind, e cel puțin tot atît de solidă și rodnică în termenii creatori ca și tradiția propriu-zis „tradiționalistă” cu degradările ei estetice de la semănătorism la gîndirism, întâlnim în lirica lui Sebastian Reichmann poeme care de la dicteul automat suprarealist (atîrnă coada crocodilului din soare) și pînă la artificiile tipografice (Eva) și lettrism (finalul din Bebé) folosesc toată recuzita și cîștigurile novatoare din poezia ultimilor cinci decenii. Ba chiar și raportate la o estetică mai clasică a poeziei aflăm versuri de o imagistică insolită dar care nu violentează prea mult normele și tiparele prestabilite (Chiar dacă umbrele se lungesc de bunăvoie / pe spatele cailor se odihnesc mustăți adevărate . . . sau taurul se odihnește ca o tresă pe pieptul unui general, etc.) Bucata Piele de învingător pare, aparent, o poezie de notație, al cărei descriptivism gratuit ne revelează însă un subtext mai adînc, notațiile disparate alcătuind un tot închegat care vizează nu sugerarea unei atmosfere, ci comunicarea unei idei artistice. Judecind statistic s-ar părea că influența suprarealismului este dominantă în lirica lui Sebastian Reichmann. Constatarea e adevărată și nu. Ceea ce îl distanțează pe poet de suprarealism este absența oniricului, element esențial in această formulă lirică. Dar nu motivele suprarealiste, dadaiste, integraliste, futuriste etc. îi asigură lui Sebastian Reichmann laurii unui promițător debut, ci încorporarea lor discretă într-o sensibilitate proprie, dotată cu virtuțile unei certe originalități. Aceste motive nu constituie de altfel un scop în sine ci au o valoare pur instrumentală în exprimarea lui Radu ENESCU (continuare în pag. 4) 2 FAMILIA