Familia, 1974 (Anul 110, nr. 1-12)

1974-11-01 / nr. 11

4 FAMILIA MATEIU I. CARAGIALE (IUI) Remember a fost etichetată, în mod con­vențional, de către o parte a criticii lite­rare, drept nuvelă fantastică. Cele două în­cadrări — într-un anumit gen și într-o anumită modalitate literară — se cer reexa­minate pentru a vedea în ce măsură își găsesc o legitimitate obiectivă. Deși pînă azi nu se știe precis ce este o nuvelă și prin ce se deosebește de roman, teoreti­cienii literaturii s-au obișnuit să considere nuvela drept o povestire mai scurtă în care accentul nu cade pe analiza personajelor, nici pe descripția detaliată a peisajelor sau a moravurilor, ci pe o situație sau pe o intrigă cît mai simplă, prin mijlocirea că­rora ni se dezvăluie un aspect, mai mult sau mai puțin important (depinde de com­plexitatea nuvelei) al existenței sau al fi­rii omenești. Etimologia termenului, înrudită cu aceea a cuvîntului noutate, indică ele­mentul de surpriză caracteristic acestei specii literare. „Romanul — spune B. M. Eic­­henbaum — este o formă sincretică (puțin contează dacă s-a dezvoltat pornind direct de la culegerea de nuvele sau dacă s-a complicat integrîndu-și descripții de mora­vuri), nuvela este o formă fundamentală, elementară (ceea ce nu vrea să spună pri­mitivă). Romanul derivă din istorie, din re­latările de călătorie; nuvela derivă din po­vestire, din anecdotă. De fapt este vorba de o diferență de principiu, determinată de lungimea operei­. Prea generală, încercarea de circum­scriere a nuvelei, propusă de Eikhenbaum, nu ne poate fi în cazul de față de folos. Intrucît Mateiu I. Caragiale este considerat de unii ca un descendent a lui Edgar Poe, gustul pentru exploatarea filonului fantas­tic venindu-i, după o ipoteză sugerată de Perpesicius, de la traducerile realizate de tatăl său din scriitorul american, și întrucît acesta a fost un maestru necontestat al ge­nului, dublat de o conștiință reflexivă, aplecată asupra procedeelor artei sale, să îl luăm ca ghid (Eikhenbaum s-a inspirat, la riodul său, din teoretizările lui Poe) în încercarea noastră de a situa Remember în­­tr-un gen determinat. „Un scriitor abil a con­struit o povestire spune Edgar Poe, evitînd termenul de nuvelă —. Dacă își cunoaște me­seria, el nu-și va modela gîndurile după incidente, ci după ce a conceput cu grijă și reflexie un anumit efect unic pe care-și propune să-l producă, inventează inciden­tele — combină evenimentele — care îi în­găduie să obțină cît mai deplin acest efect preconceput. Dacă prima sa frază nu tinde să producă acest efect, el a eșuat de la primul pas. In întreaga operă nu trebuie să existe nici un singur cuvînt scris care să nu tindă direct sau indirect la realizarea acestui plan prestabilit. Și grație acestei metode, acestei griji și acestei arte, se rea­­l­izează în sfîrșit un tablou neted care lasă în spiritul celui care îl contemplă cu un simț artistic analog un sentiment de com­pletă satisfacție. Ideia povestirii s-a înfăți­șat în toată puritatea, pentru că nimic din afară nu s-a amestecat în țesătura ei, și acesta este un scop pe care romanul nu-l poate atinge." Cele spuse de Edgar Poe se potrivesc întru totul propriei sale creații. Astfel, Baterea de Amontillado înfățișează cu un maximum de simplitate — căutată și obținută — istoria unei răzbunări monstruoase într-o noapte de carnaval. Discursul povesti­torului, subordonat relatării evenimentului, nu manifestă tendințe de automatizare; nici o clipă scriitorul nu lasă impresia că își ascultă cu înaintare propria sa rostire ca­dențată. In Prăbușirea Casei Usher preocuparea de atmosferă deține o funcție mult mai importantă, fapt care sporește importanța discursului povestitorului, martor implicat, dar un actor principal al întîmplării. Rode­rick Usher fiind primul personaj din litera­tură cu nervii subțiați pînă la putrezirea rădăcinilor vitale (model originar al lui Des Esseintes) scriitorul este obligat de efectul artistic pe care îl intenționează să insiste asupra datelor structurale ale eroului său, (de unde considerațiile genealogice, inven­tarierea ciudatei sale biblioteci, etc), relie­­fînd totodată și procesul de fascinație mor­bidă exercitat asupra lui însuși de această atmosferă dominată, de la primele fraze, de spectrul morții. Roderick Usher — sau, mai exact, Casa Usher — ocupă tot timpul o poziție centrală în povestire. Ea nu servește ca pretext — decît în mod indirect, în mă­sura în care orice subiect reprezintă un pre­text — nevoii de destăinuire a povestitoru­lui. Tot ce se întîmplă este în afara ordinii firești a lucrurilor; de aici caracterul extra­ordinar (dar nu și fantastic) al nuvelei. Gustul violentării conceptului îngust-realist de realitate, contemplarea ei cu simțurile ascuțite pînă la delir, stă la baza produc­ției literare a lui Edgar Poe și a urmașilor săi. Dintre aceștia, Matei - datorită altor îndemnuri venite din tradițiile pe care afec­ta că le ignorează — reprezintă totuși unul dintre cele mai sănătoase vlăstare (mult mai puțin îndepărtat de realitate, decît ar fi dorit). Remember răspunde parțial definiției date de Edgar Poe nuvelei sau, mai precis, povestirii. Prima frază, reluată în final, do­vedește că Matei a fost întru totul conștient de efectul pe care urmărea să-l producă: ștergerea granițelor rigide dintre realitate și visare. Acesta este sensul învălmășelii onirice, sesizate de George Călinescu ob­ținută însă cu deplină luciditate, fără a se recurge nici o clipă la metoda dicteului au­tomatic. In acest scop, el s-a servit de un personaj singular prin anacronismul său, pe care l-a încărcat cu toate virtuțile (mai bine zis podoabele) corespunzătoare idea­lului său de viață. S-a plimbat de cîteva ori pe o scenă, asupra căreia și-a proiectat în mod calculat reflectoarele, sporind, de fie­care dată, impresia de ciudățenie intrinsecă a lui Aubrey de Vere și a aparițiilor sale. A vrut să ne convingă, adică să ne misti­fice printr-o avalanșă de judecăți de va­loare, că Aubrey de Vere este nu numai eroul povestirii, ci și erou al unui anume tip de umanitate. Mistificarea nu i-a reușit, interesul cititorului nefiind solicitat, în primul rînd, de destinul personajului, de pățaniile sale, ci de ceremonialul verbal al povestito­rului, de discursul său care se amestecă în desfășurarea nuvelei, subordonîndu-și în mod tiranic relatarea evenimentelor. Se poate însă vorbi de un adevărat eșec, o dată ce, pînă la urmă, scriitorul însuși își întoarce fața de la eroul său, denunțîndu-și automistifi­­carea și așezînd accentele la locul cuvenit, nu pe realitatea personajului, ci pe privirea cu care a fost contemplat. „Rămîie în to­tul sir Aubrey de Vere așa cum mi-a plăcut să-l văd eu, (ș.n.) numai așa­­ ce-mi pasă de cum era în adevăr­?" Acestui pseudo erou a lui Matei i se poate întîmplă orice. Nimic nu conduce cu necesitate înspre moartea lui, dar toate aparițiile sale lasă deschisă și această po­sibilitate. Viața lui, atît cît poate fi între­zărită, reprezintă o sursă de continue sur­prize. Acest caracter aleatoriu al povestirii lui Matei, stingheritor pentru încadrarea ei riguroasă într-un gen determinat, reprezintă, în schimb, un semn netăgăduit de libertate și de modernitate. Personajul este­­ abolit în favoarea marionetei semnificative prin care se obiectivează — sub o strictă supraveghere artistică — fondul ltric­ originar al povestito­rului: neliniștile, idealurile, echivocurile su­fletești ale unei conștiințe stăpînite de pa­tima nopții. In acest sens, după cum spu­neam la începutul studiului nostru, Remember se înfățișează sub forma cîtorva file rupte dintr-un memorial imaginar, căruia scriitorul — obsedat de ideia de a impune prin mijlo­cirea operei o anumită viziune asupra omu­lui Matei Caragiale — a vrut să-i atribuie — fără ostentație, doar prin cîteva trimiteri - caracterul unui memorial real. Dacă spiritul clasificator ne dă ghes să procedăm la o incadrare, Remember poate fi considerată, cu derogările de­­ rigoare de la definiția poescă, drept nuvelă, cu atît mai mult cu cît avem la îndemînă, ca o­ consolare, ideia că o operă autentică îșî afirmă unicitatea, lărgind fruntariile genu­lui care o cuprinde. Nu vedem însă utilita­tea acestui exercițiu teoretic. Nuvelă sau simplă narațiiune, eliberată prin voința crea­torului ei de orice subordonări de acest tip, ea își păstrează - în ciuda infiltrațiilor li­vrești și a influențelor ușor detectabile - nealterată identitatea, pe o înălțime soli­tară, oferind scriitorului prilejul unor rare triumfuri stilistice. „Nimeni n-a întrecut pe Matei Caragia­le în descrierea nopții și amurgului" spune Tudor Via­nu în Arta prozatorilor români, iar în studiul publicat în Gîndirea la moar­tea scriitorului afirmă — pe un ton cam prea categoric — următoarele: „Fără îndoială că în literatura noastră Matei Caragiale este pictorul cel mai de seamă al acelor aspecte pe care romanticii le denumeau: „latura nocturnă a naturii". Nimeni nu le-a descris cu un sentiment mai just al nuanțelor și cu o mai puternică participare". Evident, afirmația criticului nu este chiar așa de neîndoielnică (o dată ce există în literatura noastră și Eminescu); important este însă faptul că Vianu își ilustrează teza aproape exclusiv cu citate din Remember, deși ad­mirația sa se îndrepta, după cum era fi­resc, în primul rînd spre Craii de Curtea- Veche. Sentimentul tainei, al nopții și al mor­ții, cei trei factori fundamentali care au pus în lucrare energiile creatoare ale scriitoru­lui român, se află reunite în Remember în­tr-o fuziune atît de organică și cu o atît de iscusită știință a echilibrării artificiilor, în­­cît această povestire poate fi așezată, fără riscul vreunei exagerări, printre capodope­rele prozei (lirice) românești. Dar ea nu aparține, în nici un caz, așa cum s-a spus, literaturii fantastice. Teore­ticienii contemporani ai fantasticului (Roger Caillois, Pierre Georges Castex, Tzvetan To­­dorov, Louis Vox, etc.) privind accentul — spre deosebire de teoreticienii romantici — pe condițiile formale ale acestei modalități literare, consideră — bineînțeles, cu deose­biri de nuanță, asupra cărora nu e cazul să insistăm — că semnul obiectiv al apariției fantasticului este ezitarea lectorului (a acelui lector a cărui percepție e înscrisă în text cu aceeași precizie ca și mișcarea personaje­lor, spune Todorov) între explicarea rațională a evenimentelor sau acceptarea intrusiunii iraționalului, a inexplicabilului, în cuprinsul realității: „Fantasticul este — după Caillois - o ruptură a ordinii recunoscute, o irupție a inadmisibilului în sînul inalterabilei legalități cotidiene". Mărturisim că ideia „lectorului" lui Todorov, implicat în însăși structura tex­tului, ni se pare o excesivă subtilitate a noii scolastici care înflorește în ultima vreme în cîmpul criticii literare. Atît inexplicabilul cît și „legalitatea cotidiană" a lui Caillois sînt concepte sociologic și psihologic determinate. Ceea ce pentru cetățeanul altor epoci, care opera cu un alt concept de legalitate, era întru totul admisibil, se va înfățișa percepției omului modern ca o perturbare irațională a ordinei firești. Meditațiile lui Todorov ca și cele ale lui Caillois se sprijinesc pe texte aparținînd, în deosebi, unor diletanți ai tainei care cultivă jocul cu surprizele ca pe un soi de enigmistică rafinată. Literatura fantastică este însă produsul unei experiențe fantastice, a unui mod specific de relație spirituală cu domeniul realului, situat și dincolo și din­coace de ceea ce simțul comun înțelege prin realitate. Experiența fantastică are un carac­ter inițiatic care își poate găsi o expresie estetică (arta fiind probabil — cel puțin așa credea Schelling - sfera ei preferențială de manifestare), dar numai printr-un proces de degradare ea devine o experiență strict este­tică. In ciuda priceperii uluitoare cu care și-a construit povestirile, Edgar Poe ilustrează tocmai acest proces de degradare a fantas­ticului. Luminosul romanticilor germani se preschimbă la scriitorul american în terifiant. Perspectiva transcendentă se întunecă. Sim­bolul se convertește în enigmă, iar inițiatul și actul de inițiere apar ca aberații simptomatice ale naturii. Din această optică nu ni se pare lipsită de semnificație receptivitatea deose­bită arătată de urmașii lui Poe literaturii marchizului de Sade. Viziunilor paradisiace ale lui Jean Paul, Novalis sau Tieck li se sub­stituie scenele de groază, coborînd în pantă pînă la senzaționalul contrafăcut al lui Lo­­vecraft. Prăbușirea Casei Usher (și aceasta reprezintă o slăbiciune, nu o calitate a po­vestirii — după cum credea și teoretiza Ed­gar Poe —) nu trimite dincolo de efectul scontat. Și tocmai această limitare voită (dar cine este atît de generos încît să reziste is­pitei de a-și teoretiza insuficiențele?), această suprimare a planului simbolic care ar spori semnificația existențială a eveni­mentelor, determină caracterul factice al povestirii, neaderența ei la o adevărată pro­blematică spirituală. In nici unul din aceste sensuri, opera lui Matei nu îndeplinește condițiile literaturii fantastice. Presupusul lector ideal, la fel ca și povestitorul, nu este tentat să accepte vreo intervenție a inexplicabilului în legali­tatea cotidiană. Cînd află de asasinarea lui Aubrey de Vere (asasinat realizat cu măie­strie, toate semnele indicatoare ale identi­tății celui ucis fiind îndepărtate cu grijă) po­vestitorul este cuprins de o frică din cale afară de reală, imaginîndu-și că va fi inte­rogat în calitatea sa de cunoștință a mortu­lui. Refuză lămuririle care i se oferă asupra asasinatului și a misterioasei vieți a lui Au­brey de Vere, pentru a-i păstra neîntinată și neștirbită „amintirea sufletească", ferecată cu bună știință sub pecețile tainei. Cu romanticii germani nu se poate sta­bili — după cum am arătat în altă parte — nici un raport de filiație. Aceștia considerau aparențele drept un strat izolator care se cerea negat pentru ca spiritul să-și croiască drumul spre tărîmul realităților ascunse. O conștiință estetică — asemeni celei a lui Ma­tei — își găsea însă odihna rîvnită în con­templarea aparențelor, a semnelor exterioare prin care lumea se dezvăluie percepțiilor noastre, cultivîndu-și cu melancolică volup­tate regretul că aparențele vieții care­ forfo­tea în jurul său au suferit ele însele un pro­ces de degradare, că nu mai sunt atît de somptuoase ca aparențele vremurilor apuse, vrednice să slujească drept icoane „celor mai cu faimă maeștrii ai zugrăvelii". Ovidiu COTRUȘ cronica elementară 89 de­ ani N-am cunoscut Transilvania decit tirziu. Pe unii ii atrag spre aceasta parte a țării frumusețile naturale, pe alții monumentele­­ Rodna-Veche, Ce­tatea Ciceului, Sarmizegetusa. Pe mine m-a atras un scriitor. Un scriitor nu­mit cindva ,,fărâ stil" și cu o ascensiune literară greoaie. N-am plecat spre locurile lui din adorație juvenilă, eram matur și sărac, bateam spre 28 de ani­­ și am ajuns la Năsăud cu un tren personal și de acolo pe jos, cale scurtă, pina in satul Prislop. Nu pornisem in acea călătorie să răstorn pă­rerile criticilor despre literatura lui Liviu Rebreanu, nu visam să scriu o mo­nografie în care să infirm punctele de vedere intrate in obișnuință și să susțin cumva că autorul lui ,,Ion" ar fi avut dimpotrivă o existență plină de ritmuri trepidante și de subtilități cuceritoare. Din facultatea de filologie din București rămăsesem cu o serioasă pasiune pentru cărțile lui Rebreanu, pe care mărturisesc cu oarecare regret nu profesorii mi-o cultivaseră. De altfel, e și greu să strălucești ca profesor vorbind despre Rebreanu, acest scriitor fără stil a încurcat și-i încurcă încă pe foarte mulți. Poate prin simplul fapt că prin natura scrisului său obliga la sobrietate și rigoare, pe scurt, la eco­nomie de cuvinte. „Lipsa de stil" mă atrăsese la Rebreanu și eram uluit de această aproape singulară victorie în istoria prozei românești, atit de bogată in sti­luri originale... Mă încăpățînam să pornesc și să mă apropii (ziceam eu) de niște secrete nedescoperite încă ale scrisului său pe care aflîndu-le să nu le divulg niciodată, să mă furișez și să pătrund în laboratorul său intim de lucru — și asta după ce maestrul dispăruse de mult de pe lume și nu-și lăsase deschise și la îndemîna oricui decit documentele finale — cărțile. Se știe, Rebreanu, prea ostenit și sleit de munca lui de scriitor (era albit încă de la vîrsta de 35 de ani), vorbea puțin sau deloc despre cărțile sale, ne-au rămas de la el numai mărturisiri sumare. Și pornind spre Năsăud să caut mărturii inedite, să cercetez locuri și modelele eroilor, n-am aflat mare lucru în afară de ceea ce-mi dăduseră și aveau să-mi dea mereu mai mult înseși romanele și nuvelele sale. Ajuns atunci în Prislop, era prin 1954 cred, am găsit un loc gol și acoperit de iarbă unde fusese casa părinților scriitorului. Luînd drumul spre Cluj, m-am alăturat altora de vîrsta mea și chiar unora mai tineri decit noi și, îmi amintesc, ne-am așezat sub ocrotirea regretatului profesor și filolog transilvănean I. Breazu și am pornit campania de susținere a reclădirii casei părintești din Prislop, reclădire cerută cu ani de zile îna­intea inițiativei noastre, prin petiții și memorii, de locuitorii Prislopului. Casa a fost reclădită, in sfîrșit, prin 1957, de înșiși țăranii prislopeni, s-au cioplit din nou stilpii și grinzile, podeaua odăilor, treptele de la intrare, au recon­stituit-o pina în cele mai mici amănunte, nemaiașteptînd din altă parte îm­plinirea unor făgăduințe de aprobări și prospecte. Omagiu postum care s-a inscris ca dată familiară in istoria lui Rebreanu cel simplu și mare. Anul acesta, la 27 noiembrie, sunt 89 de ani de la nașterea scriitorului. Mai in fiecare toamnă, îmi vine în minte Năsăudul și mă gîndesc să mai trec odată prin Prislopul unde Rebreanu iși trăise o parte din copilărie și adolescență. Tentația cărților lui Rebreanu revine, copleșitoare ca în vremea primei tinereți. Ștefan BANULESCU J

Next