Film Színház Muzsika, 1973. július-december (17. évfolyam, 27-52. szám)
1973-10-20 / 42. szám
Keszi Imre zenei levele kétféle énekesekről találkozások nagy estéje volt az Erkel Színházban az a nem egészen két óra, amely idő alatt Dietrich Fischer-Deskau és Szvjatoszláv Richter Hugo Wolfnak Eduard Mörke verseire írt dalait adták elő. (A két órába a szokatlanul nagyszámú ráadást is beleértve, az egész műsornak közel harmadrészét.) Az első találkozás tulajdonképpen már több mint nyolcvan éve megtörtént, amikor a fiatal bécsi dalköltő felfedezte a maga számára a század középi népies-romantikus sváb költő líráját és megalkotta első nagyszabású sorozatát. A második találkozás az volt, amikor az énekes ehhez az egyéniségéhez, előadói és hangkarakteréhez talán legközelebb álló anyaghoz nyúlt, a harmadik pedig a legnagyszerűbb partnerral való társulása volt. Richter mint zongorakísérő szinte pazarlásként hatna, ha az ember nem tapasztalná, hogy ezeket a dalokat a zongora nem kíséri, hanem legalábbis a klaszszikus-romantikus hegedű- vagy csellószonáták zongoraszólamával egyenrangú szerepet játszik bennük, márpedig Fischer-Dieskau van olyan partner, mint azok a mesterei a szólóhangszereknek, akikkel egy Richter is leülhet szonátázni. Ritka élmény volt ezeket a különösen ritkán hallható remekműveket ettől az egyedülálló művészpártól hallani. Fischer-Dieskau művészete körül néhány éve elég éles polémia folyt szakmai körökben. A modern énekesstílusról, de elsősorban róla és Birgit Nilsonról állították, hogy előadásmódja nem elég szenei”, hogy megfeledkezik a zenei mondatszerkesztésről, arról, hogy az énekben elsősorban a vonalak összekötése és elhatárolása, a legato a fontos. Szemére hányták, hogy túlságosan részletező, túl nagy jelentőséget ad egyes hangoknak, az egész rovására. Valamiféle „punktualizmussal” vádolták. Nyilvánvaló, hogy ez a vád, a zene teljes területére kiegészítve, azonos azzal, amit a modern zeneszerzéssel szemben emlegetnek: a klasszikus szerkezet megbontásának vádja. De a legato, a hangképzés, talán még az intonáció tisztasága is olyan követelményei az énekhangnak, amelyek nagyon is korhoz és stílushoz kötöttek. És itt természetesen nem csak arról van szó, hogy másképpen kell énekelni Bellinit vagy Donizettit és másképpen Schönberget, Webernt, de arról is, hogy másképpen énekeljük ma Bellinit vagy Händelt, mint Bellini vagy Händel saját korában — már csak azért is, mert sejtelmünk sincs róla, hogyan énekelték őket a saját korukban — és másképp, mint akármikor máskor. A fennmaradt ős-hanglemezek, például Adelina Patti néhány felvétele, nemcsak a primitív kivitelezésük miatt hangzanak idegenül számunkra, hanem az énekes elképzelése is egészen más, mint a miénk. És, ha úgy tetszik, Fischer-Dieskau valóban „punktualista”, valóban más felfogása van a zene analíziséről, a dal részekre bontásáról, mint például Battistininek volt. Valószínű, hogy ő is másképpen énekelné Bellinit, mint ahogy Wolfot énekelte, dehát éppen ezért Wolfot énekli és nem Bellinit. Kétségtelen az is, hogy inkább a dobogóra termett, mint a színpadra: egész valója inkább hajlik a közvetlen, mint a közvetett kommunikációra, nem szerepjátszó művész. Ezért illik oly kitűnően művészete a szintén rendkívül közvetlen, eruptív Richteréhez. Minden összeszokottságuk, összetanultságuk ellenére — vagy éppen ennek segítségével — előadásukban megvan a rögtönzés frissessége, újra és újra együtt örülnek a születő hangzásnak. A modern zenélés sokféle ál-aleatorikus próbálkozása, mechanizált véletlenség-kultusza mellett ez az aleatorika igazi, tiszta, művészi gyökere: annak felfedezése, hogy az élő zene örök változatosság. És ez persze legalább annyira az előadó művész dolga, mint a szerzőé, aki tulajdonképpen az állandóságot képviselné. (Erre a kérdésre a Zenei Hetek egyéb élményei még visszatérni kényszerítenek.) Wolf Mörike dalai pedig különösen alkalmasak erre a legfelső fokú rögtönzésre: egy passzív és rendkívül érzékeny személyiség mindenre reagálni képes fantáziája, hallatlanul sokoldalú muzikalitása, finom irodalmi kultúrája szólal meg ezekben a dalokban. Nem a szavalóművész minden árnyalatban kidolgozott felfogása válik itt muzsikává, hanem az otthon magányában olvasott vers pillanatnyi érvényű belső visszhangja. És ez az impresszionista lehelletű érintés teszi lehetővé az előadó számára, hogy maga is hozzátegye a saját pillanatát. A mindig újra átélt élmény miniatűr drámája zajlik le megzenésítésben és reprodukcióban, akár a Tűzlovas zuhatagos balladájáról, akár a Búcsú vad fintorú gúnyolódásáról, akár az utolsó ráadásnak adott Weyla-dal földöntúli szépségű dalolásáról beszélünk. Fischer-Dieskau tulajdonképpen nem önmagában, materiálisan szép, hanem ezerféle megvalósíthatóságában egyedülálló hangja ezeken a dalokon át valóban végigmehet a lehetőségek egész skáláján, a bel cantótól a száraz, szinte tényközlő prózabeszédig. Aminthogy Richter számára is ezer lehetőség adódik a végtelenül képlékeny, színreagens, mindig a lélek eleven mozgásával teli, hol kommentáló, hol líraian eláradó zongoraszólamban. Az emberi élet kevés legnagyobb művészi élményei közül való volt ez az este, és egy jelentős énekprodukcióval ajándékozott meg bennünket a múlt hét, Anja Siljáéval. Nos, Anja Silja viszont színpadi énekes, szerepjátszó művész a javából. Az a dobogón is. És Schönberg „Várakozás” (Die Erwartung) című „monodrámájának” énekszólama nagyszerű volt, így, drámai operafelfogásban, aminthogy egy más karakterű énekesnő bizonyára meg tudott volna győzni afelől is, hogy tulajdonképpen lírai műről van szó. De ez már Schönberg művészete: ez a kétarcúság, ez a hangsúlyos, kihívó fordulatpont jelleg. Schönbergnek az a korszaka ez (a darab 1909-ben keletkezett), amelyben a hagyományos és az új a legarányosabban és leglogikusabban egészítik ki egymást. A nagy énekes művek közül a Gurre-dalok még Wagner, sőt egy kissé Brahms szellemét, technikáját tükrözik, a Pierrot Lunaire pedig már teljesen eloldódott a régimódi zenekar és még inkább talán a hagyományos éneklés szellemétől. A Várakozás drámai mesét ad elő, ennyiben opera, de ez a dráma egyetlen szereplő, egy névtelen asszony lelkében tükröződik, ennyiben líra. Marie Pappenheim szövegkönyvének hősnője egyre növekvő extázisban várja, majd keresi szerelmesét, aki nem jött el a találkára, félőrülten vág neki a látomásokkal teli, éjszakai erdőnek s a tisztáson rábukkan a férfi holttestére. Hosszú monológban veszi lassan tudomásul a valóságot és vallja be magának — inkább csak sejtetésszerűen —, hogy tulajdonképpen ő maga ölte meg a férfit, akit mégsem szűnt meg tovább várni és így marad meg most már mindörökre a várakozás feszültségében. Schönberg zenéje, mint mondottuk, a fordulat pillanatában készült. Zenekara a tradicionális nagyzenekar, hangzása még a trisztáni zenéé, de a végső feloszlás állapotában. A tonális, de a régi tonalitásról való tüntető lemondás szellemében, vagyis, valamely sajátos, negatív módon mindvégig utal a régire. A wagneri operastílus és módszer szinte szemünk láttára semmisül meg, bomlik motívumokból flaszkulusokra, témákból tématöredékekre, mintegy a szabad versnek abban az állapotában, amelyben még végső nyomait érezteti valamely ritmikus elgondolás, de amelyet, ha nem volna sorokra tördelve, jó lelkiismerettel olvashatnánk emeltebb hangú prózának is. Anja Silja nagy vivőerejű hangja, drámaian lüktető recitációja, csak pillanatokra engedélyezett, de annál zengőbb ariozitása mindig arányban van a schönbergi zenekar hangvízióival, hiteles tükre a szenvedély pokoltüzében lobogó léleknek. Az MRT zenekar és az ezúttal megint nagyszerű Lehel György meggyőzően bizonyították be, milyen modern ma is ez a hatvannégy esztendős muzsika.