Filmvilág, 1984 (27. évfolyam, 1-12. szám)
1984-06-01 / 6. szám
Francesco Rosi nem hisz abban, hogy a film megváltoztatja a valóságot. Francesco Rosi ugyanakkor — immár három évtizede — egyebet sem tesz, mint a valóság legélesebb ellentmondásainak leírásával progresszióra mozgósít. Nevéhez fűződik Itáliában annak a filmtípusnak a megteremtése, amit ő ugyan „analitikus realizmusnak” hív, de amelyet a világ — jókora egyszerűsítéssel — a politikai filmként tart számon. Arról a közismert, hatáselemeit tekintve a „fogyasztói filmiparból” bőven merítő filmtípusról van szó, amelyet a származásában nápolyi eredetet büszkén valló rendező olyan művekkel teremtett meg, mint például a Salvatore CHuliano, a Kezek a váron felekt, a Mattei-ügy vagy a Kiváló holttestek, s amelynek legfrissebb hajtása a Costa-Gavras rendezte világsikeres Hitünknek nyilvánítva. Az egykori Antonioni—Viscontiasszisztens olasz rendező túl van már a hatodik évtizedén; „befutott ember”, hiszen például a Három fivér című filmje — hazai prófétaként! — öt David di Donatellót kapott, sőt ez a film egyike volt az Oscar-díjra nomináltaknak a Mephisto évében. . . és mégis, Francesco Rosi keserűsége az évek folyamán csak fokozódik. Ez látszott már a Carlo Levi regényéből forgatott filmjén, a Krisztus megállt Ebolinál képsorain, és ez érződik a Három fivér múltba-jövőbe révedő összeütközésein is, amelyet a rendező előző filmje jelenkori párdarabjaként készített el. Francesco Rosi élményeinek gyökere — fiatalsága és politikai eszmélésének színtere — az olasz Ellenállás. Ezekhez az élményekhez ragaszkodik, és a mai világot sem tudja/ akarja már másként szemlélni, mint elrugaszkodást a múlttól, amely az ő számára még nem emlék. Az Ellenállás felől nézve a mai Itáliát, érthetővé válik pesszimizmusa a válságországról, amelyben az emberek megtanulták az együttélést a terrorizmussal, a szociális ellentmondásokkal, és kifejlesztették magukban azt a kozmikus közönyt, amely gátja a változásoknak. A nyolcvanas évek Rosija hajlik a rezignációra. Mesterségéről ma így vall: „A mozi nem képes megváltoztatni a társadalmat, és így egy film nem szentbeszéd. Vegyük észre, hogy a világ, amelyben élünk, válságba került. A válság félelmet kelt, és mindenki magába zárkózik, abban hisznek, hogy ily módon védekezhetnek. Ki kell ábrándítanom őket, mert ha sok mindenben bizonytalan vagyok is, abban azonban sohasem kételkedtem, hogy az emberek csak együtt menthetik meg magukat, vagy sehogysem.” A kulcsszó a félelem, amely Itália embereit irányítja. Az olasz rendező azonban nem hisz abban, hogy ez a félelem irracionális erők összjátéka volna csupán; makacsul állítja, hogy mindennek oka van, s az okok összessége körvonalazható lenyomatot hagyott ott is, ahová az emberek „visszavonulni” szeretnének, vagyis a személyiség bensőségében. Ezt a lenyomatot keresi Francesco Rosi a Három fivérben — és nem biztos, hogy oktalanul. Mint ismeretes, a belső lélekudvar ábrázolása a filmművészet egyik legkényesebb területe. Ugyanakkor vonzó feladat is: versenyre kelni az irodalmi elbeszélés végtelenre tágítható belső terével, amely mégsem roppantja össze a külső cselekvés folyamatát az asszociációk, idősíkok, a „feltételes módban” fogant igeragozás látszólag szabad áramlásával. És milyen nagyszerű próbatétel egy színész számára is, hogy eljátssza azt az egyszerű irodalmi frázist, hogy „ezt mondom, de azt gondolom”, úgy, hogy sem a kimondott szóval, sem a megjelenített gondolattal ne hazudjon. Francesco Rosi és színészei, a forgatás idején kilencvenedik életévében járó csodálatos Charles Canel, a mindig jó Philippe Noiret és a vonzó Michele Placido „felveszik a kesztyűt”... ám hiába, a szokatlan lit megriasztotta őket. A film forgatókönyvét ugyan Taniim Guerra és maga a rendező jegyzi, az „ötlet” azonban idegen. A Három fivér történetének alapvonalait szerzők egy orosz műben, Andreja Platonov A harmadik fiú című írásában találták meg. A rendkívül tömör, izzó drámaiságú novella a film sok epizódját tartalmazza. Legelőbb az első mondatokat: „A területi székvárosban meghalt egy öregasszony. Férje, hetvenesztendős, nyugdíjas munkás, elballagott a postahivatalba, és a köztársaság legkülönbözőbb távoli csücskeibe hat, azonos szövegű táviratot küldött: Anyád meghalt, jöjj azonnal. Apa.” Igaz, a filmben a hat fiúból csak három marad, de leírásukat tekintve még az olyan apró részletek is megmaradnak, hogy a legidősebb repülőgépen érkezik, és a harmadik elhozza hatéves kislányát, s ő, a harmadik fiú „az egyetlen kommunista közöttük”. A novella sugallja a halottas szoba mellett alváshoz készülődő fivérek beszélgetését, majd magányos szétszéledésüket a hajnali házban, gyermekkoruk színterén. Egyáltalán Platonov ihleti azt a líraiságot — újdonság Francesco Rosi valóságérintésében —, amely a falusi házat és főleg az Apa alakját lengi körül. És végül Platonov ajándéka az a jelenet, amely a Nagyapa és az unoka között zajlik le a temetés előtti éjszakán: „— Nagyapa! Nagyapa! Alszol? — Nem, nem alszom, nincs semmi baj — és félénken köhécselt. A kislány nem tudta türtőztetni magát, és szipogva hüppögött. Az öreg végigsimogatta arcát, egész nedves volt. — Miért sírsz ? — kérdezte suttogva az öreg. — Nagyanyát sajnálom — mondta az unoka. — Mindenki él, nevet, csak egyedül ő halott. Az öreg semmit sem szólt, ő is szipogott meg krákogott. A kislányt szorongatta a félelem, felült, hogy jobban lássa a nagyapját, és biztos legyen benne, hogy nem alszik. A kislány végigtapogatta az öreg arcát, és megkérdezte: — Hát te miért sírsz? Ezt már abbahagytam. A nagyapa megsimogatta a kislány fejét, és suttogva felelte: •— Csak úgy. . . Nem sírok, csorog rólam a verejték. A kislány odaült az ágy szélére az öreg fejéhez. — Az öreganyó után bánkódsz? — szólalt meg. — Jobban teszed, ha nem sírsz: öreg vagy, te is hamarosan Platonov köpenye Három fivér 16