Fővárosi Lapok 1881. június (124-146. szám)
1881-06-03 / 126. szám
: ' “■ A francia dráma és Zola Emil. »Nos auteurs dramatiques«, par Emil Zola. Paris, Charpentier, 1881.) II. Zolának a klasszikus szinműirodalomra vonatkozó nézetei igen kevéssé térnek el a mai általános irodalomtörténeti felfogástól, amint alig is lehetne máskép, mert a meggyökerezett köztudatot csak oly kritika volna képes megváltoztatni, mely a Zoláénál erősebb műbölcsészeti elven alapul. De e fejtegetéseknek is van két pontja, melyekkel kevesen fognak egyetérteni. Az egyik a Corneille-ről szóló rész, melyben Zola a Lessing előtti elavult s speciálisan francia álláspontot foglalva el, a »Cid« költőjének vak bálványozójává szegődik s az örök emberit véli feltalálni félisteneiben és szörnyetegeiben; a másik pedig a »George Dandin«-ről szóló fejezet. Moliére e remekét, eléggé önkényesen, modern szempontból méltányolja. Szatírának s a társadalom hatalmas arculcsapásának tartja s forradalmi irányt lát benne, mely még Beaumarchais előtt fölkelti az első szót a nemesség ellen. Azt hisszük, megannyi tévedés. Moliére célja csak az volt, hogy a királyt mulattassa egy olyféle történettel, amilyen akkor számtalan volt forgalomban a mindig mulatságos, ostoba férjekről. Hősét paraszttá kellett tennie, nem forradalmi tendenciák okából, hanem mert másként a nagy király udvarán sok derék nemes úr magára ismerhetett volna George Dandin-ben, kiben így tele tüdővel kacagták a nagyralátásból nemes családba házasodott parasztot. S épp ebben van a darab komikuma. George Dandin nem azért válik nevetségessé, mert Angelika megcsalja, hanem mert visszaélve a Sotenville-ok helyzetével, oly körbe és helyre tolakodik, mely őt meg nem illeti s igy méltán bűnhődik. Igaz, hogy a tiszta vígjátéki hangot néhány keserű megjegyzés zavarja, de ne feledjük: Moliére hat év óta volt férje Béjard Armandenak, mikor George Dandint irta s ő minden színköltő közt a leggyakrabban adott viszhangot vígjátékaiban a saját érzéseinek. Azt pedig, hogy Moliére az ostoba parasztban magát akarta volna festeni, tán Zola sem hiszi, bár a darab komikumát sehogy sem akarja felfogni. Nem a nagyralátást, hanem, mint Rousseau, az erkölcsöt látja benne nevetségessé téve s meg van győződve, hogy bármely mai irót kifütyölnék vele.*) Szerinte megbuknék ma »Horace« is, mert ma már nem értenék meg a Horace kegyetlenségét, midőn vőlegénye halálán kétségbeesett húgát, Róma megátkozásáért megöli. E két példa azt mutatja, hogy Zola Moliéret félreértette, Corneillet pedig csak a kegyelet szemüvegén át nézi (mert Horacet olyannak, mint Corneille festő, Rómában vagy a XVII. században épp oly kevéssé képzelhetjük, mint mai napság), de Zola azt következteti belőlük, hogy »a XVII. század drámai költészete s a mai közt egész örvény van s épp ily örvény lesz a mai dráma s a jövő századé közt«, — más szóval: a »komédia« és a tragédia formája lejárta magát. A jövő a naturalizmus drámájáé. Ez új műfajt Zola »egy egyszerű, de nagy sett«-nek képzeli (nem mondhat cselekvényt, mert száz lapon vitatta ennek a hiábavalóságát), mely nagy tettet a szenvedélyek és jellemek logikus tanulmányozása alapján kell kifejteni, így a naturalisztikus dráma csak abban különböznék a régi tragédiától, hogy míg az átalánosított, ez egyénítene — úgy látszik, Shaksperenek ezt a tulajdonságát nem ismeri el — s »minden lénynek tapasztalaton alapuló elemzésével s anatómiai tanulmányozásával foglalkoznék. Hogy a romantikus dráma még inkább divatját múlta, azt Zola felesleges részletezéssel bizonyítja. Ebben aligha fog neki valaki ellent mondani. De e hosszú fejezetre szüksége volt, hogy Hugo Viktor nagy szellemét hozzáférhető oldalán támadja meg. Szónokok fogásával, megengedéssel élve, hogy annál többet tagadjon, hódolattal szól a »Ruy Blas«, »Hernani« sat. verseinek szépségéről, azt a francia nyelv örök dicsőségének mondja, melynél szebben emberi szó nem nyilatkozott. A legnagyobb csodálattal Hugo Viktor lángelméje iránt: ismerünk e drámák verseinél szebbi nyelvet is, például azt, amelyen a »Beuilles d’automne« és a »Chants du crépuscule« vannak írva. De viszont romantikus drámáiban nemcsak szembeszökő képtelenségeket találunk, amelyek fölfedezéséhez nem szükséges a Zola éleslátása — hanem egyebet is, hogy egyet említsünk, annyi szenvedélyt, amennyi alig van Corneille harmincegy darabjában együttvéve. Azt sem gondoljuk, hogy »Hernani«-nak, melyben a költő az igazságot feláldozta a hatás kedvéért, ma azért volna középszerű hatása, mert valószínűtlenségei a mai művelt közönség előtt szemetszúrók. E belső hiányok akkor is megvoltak benne, mikor irodalmi forradalmat keltett s a jelen évtized közönségét a harmincas évekénél jobb ízlésűnek mondani : egyszerű föltevés. »Hernani« nem tesz hatást, mert — örök refrain — formája rossz volt s már elavult. A nemzeti színházban »Cid« — melyben Zola nem talál lehetetlent — épp oly gyorsan letűnt a műsorról, mint »Hernani« ; egyiket sem tudták új életre galvanizálni, míg a »szinműgyártó« Sardou »Diversons«-ja kitűnő sikereket arat, mert alakja minden tekintetben megfelel a mai igényeknek. A mai közönség nem akar szónoklatokat hallgatni, hanem látni; nem Hernani jelleme ellen van kifogása, hanem a király vég nélküli monológját unja: innen a langyos hatás. A közönség! Ez a százfejű kritikus a Zola örökös érve, ez ítéli el a Hugo Viktor »epileptikus« drámáit s ez lelkesedik Racine-on. Zola örvend, hogy egy oly közönséget, mely Racinenak tán hírét sem hallotta, »Iphigénie« úgy meghatotta, hogy tapsolt, tombolt és sírt. Zola ezekben a kérges kezű munkásokban, iparosokban látja a jó kritikusokat; ezeknek megvan ép érzékök. De a kérges kezű munkások és iparosok csakhamar elvesztik kegyét, mikor a jámborok ép oly örömmel lelkesednek — Sardouns ekkor egyszerre »félrevezetett és fonák észjárású nép«-pé válnak. Ezzel a vasárnapi publikummal épp oly kevéssé van megelégedve, mint a premiere-ek közönségével, de érveléseiben néha rájuk szorul. Az Erckmann- Chatrian »Ami Fritz«-e (Zolának kedvére való munka) sikert arat, Zola a közönségre utal: lám, ilyet kell írni, ez tetszik a közönségnek. A Daudet »Arlésienne«-je — mely felől a Zola véleménye szintén kedvező — megbukik, a közönség ismét kegyvesztetté lesz, nem értette meg. A Sardou »Száműzött«-jei megbuknak: ez jó lecke volt, a közönség érzéke romlatlan. A »Pont Arcy-i polgárok« (ugyancsak Sardoutól) sikert aratnak : a tömegnek nincs ép ízlése. És mindez oly könyvben, mely korszakot akar alkotni. Szerencsére e könyvnek vannak érdemesebb helyei is, mint a Hugó Viktorról szóló gyönge fejezet, melyben a nagy költő egész működését három munkájából (»Hernani«, »Ruy Blas« és »Notre-Dame« mely utóbbi tulajdonkép a Boucher darabja) ítéli meg. Hernaniban az alapgondolat ellen van legtöbb kifogása. Lehetetlennek tartja, hogy Hernani a szerencse és boldogság küszöbén, násza előtt meg tudja magát ölni a becsületből. Mi az a becsület ? Zola nem találja az emberi szenvedélyek közt. Úgy látszik, megfeledkezett a Stendhal Octavejáról, aki nászélén a tengerbe ugrik. Erre ugyan az lehetne a felelet, hogy Octavenak fizikai oka van erre s épp ebben rejlik a Stendhal megdöbbentő naturalizmusa, de alapjában nem ugyanaz a becsületérzése ez, mely Hernanit a halálba küldi ? A Stendhal példája ugyan nem menti azt a nagyszerű tévedést, melyen Hernani alapszik, de eléggé mutatja, hogy még a naturalizmus sem szakított azokkal a fogalmakkal, melyeket Zola a khimérák közé soroz. Jellemzi a Zola gondolkozási módját, hogy »Ruy Blas«-ban a királyné és a hős közt nem oly viszonyt kívánna, amilyet Hugo Viktor fest, hanem amilyeneket a cronique scandaleuse-ök említenek. Nevetségesnek találja a királyné rémületét, mikor ez megtudja, hogy szolgát szeret s nem veszi számba a kort, melyben a dráma játszik. A »Notre Dame« személyeit, mint a vágy, a szépség, a költői fantázia, a testi rútság s lelki szépség jelképeit teljesen elítéli. A figyelmes olvasó pedig, aki csak az előbb olvasta, hogy Balzac sokkal igazabb lényeket alkotott, mint Shakspere, meglepetve kérdezi magától: mivel igazabbak Gringoirenál, Claude Frollonál vagy Esmeraldánál a nagy Balzac Lambertje és Seraphiteja, a gondolkozás és a mysticizmus jelképei, vagy Pére Goriot, aki épp oly torzkép, mint Quasimodo, torzképe az apai szeretetnek. A Balzacomania, melynek magvait Taine hinti el az »École des Beaux Arts«-ban, Zolánál már valóban bosszantóvá válik. Hamlet és Othello untatják, nem ismer bennök emberekre (382.1.), de a Balzac Césarja bámulatra ragadja s amazoknál nagyobbszerű alkotásnak tartja. A materializmus nagy misztikusának minden szavát csodálattal fogadja s nem látja be, hogy Balzac csak az apró emberek, kicsinyes szenvedélyek és bűnök rajzolásában volt nagy, aki mikroskoppal fogott a nagy természet vizsgálásához, igy abból csak részleteket látott s (egy kitűnő kritikusa szavaival élve) az egész valót, az egész embert soha sem bírta felfogni. Nem látja be, hogy e lázas álmodozónak, — mint róla ritka összhangzással Sainte- Beuve, Poitou és Schmidt Julián mondják— csak lángelméje volt, közönséges józan esze nem. Épp abba a hibába esik, melyet az aesthetikának vet szemére: a költészetnek törvénykönyvet állít, Code-Balzacot, Balzacot állítja a század emberének, a Comédie humainet a XIX. század irodalmi főművének s mintájának, melyben a tudományos és naturalisztikus irány diadalmaskodik. Hugo Viktor szerinte csak egy láncszem volt az irodalomban, s nem egy század költője, kinek spiritualista, alanyi költészete nem lehet a század költői mintája. Aztán fantáziáját bírálva, megvetőleg dörgi háromszor a »bourgeois« szót — a Hugo Viktor képzelme nyárspolgárias! — s kijelenti, hogy a Bouchardy drámái érnek annyit, mint a Hugo Viktoréi, csak stílkülönbség van köztük. Ez már nem is az elvakultság, ez a gyűlölet szava. Ma már nem lehet nézetkülönbség a romanticizmus — mindig a harmincas évekét értjük — irodalmi szerepe felől. Tanának nem volt alapja az elv, melyet Hugo Viktor a »Cromwell« előszavában kifejtett, nem volt aesthetikai komolysága, hanem csak költői játék, hogy ne mondjuk -Galimathias. Az, hogy a romanticizmus a keresztyénségből fejlett irodalmi irány, mely a dráma alakjában két elemet: a groteszket és a fenségest, a test és lélek kifejezéseit egyesíti, nem bírhat irodalmi elv súlyával, még ha úgy értelmezzük is, hogy a groteszk a drámának komikai, a fenséges pedig tragikai eleme. Nem több tetszetős szóvirágnál másik elve sem, hogy a teljes, az igazi költészet az ellentétek összhangjában van. Kerülte a természetest, nehogy közönségessé váljék; gyakran megtagadta nemcsak a valót, amit Zola követel a költészettől, hanem a valószínűt is, amit a széptan kíván. De nem szabad felednünk, hogy nemcsak a forma nyűgeiből szabadította ki a drámai költészetet, ami csak irodalomtörténeti jelentőségét teszi, hanem a Hugo Viktor drámáiban remek típusokat is teremtett, ami elévülhetetlen érdeme. Carlos és dona Sol (Hernani), a királyné és Don César (Ruy Blasban), I. Ferenc (»Le roi s’amuse«), XIII. Lajos, Saverny (Marion de Lorme), Fabiano Fabiani (Tudor Mária), Este herceg (Borgia Lucrezia), Bragadini Katalin (Angelo) épp oly halhatatlan alakok, mint a Corneille öt remekeinek hősei. Zolának ezek nagy részéről egy szava sincs. Augier iránt sokkal igazságosabb. Higgadtan bírálja a »Fourchambault család«-ot s igazolt elismeréssel adózik »Forestier Pál«-nak s a »Szegény arszlánnők«-nek. E helyt élesen rámutat a modern dráma két gyöngéjére, melyeket ő »színpadi becsületesség«nek és »színpadi elmélkedés«-nek nevez. A mai francia színmű, de különösen az Augier drámái telve vannak ideális lényekkel, kik egymást múlják felül a nagylelkűségben s oly sokan vannak, hogy közönségesekké válnak. Zola a becsületességet, mint az egésséget, nem véli rendes állapotnak s azért a színpadi nagy lelkektől megkívánja, hogy emberiek legyenek, azaz a jó és rossz keverékéből álljanak. De példáját rosszul választotta meg a »Fourchambaultok« Bernard-jában, kinek nemességét anyja nevelése eléggé megmagyarázza. Jogosabban tehette volna e kifogást Augiernak »Ceinture dorée«-ja ellen, melynek egész épülete egy a nevetségesig szubtilis érzelemre van alapítva. Egy férfi, a ki szeret, a ki tudja, hogy viszontszeretik, a kinek önzéstelenségét ismerve, a lány apja ajánlja fel az óhajtott kezet s az önként kínálkozó boldogságot nem fogadja el, hanem tragikus hősként sóhajtozik három felvonáson át, csak azért, mert szerelmese gazdagabb, mint ő: ez a holdvilág lovagja sokkal inkább megérdemelné a Zola csípős gúnyját, mint azt, hogy Augier költői tárgyul használta fel. Az ily színpadi hősnél csak a színpadi elmélkedő kiállhatatlanabb. Tudvalevőleg Barriére hozta divatba a már biablonszerűvé vált »raisonneur«-t, a dráma szellemes személyét, ki a darab eszméjét magyarázgatja, az író egyéni gondolatait előadja, a többi szereplőket ékesen jellemzi sat. Ritkán foly be a cselekvényre, tehát nem valódi szereplő, hanem elvont, képzelt lény, mely hasonló szolgálatot tesz, mint az antik tragédia kara, vagy a régi francia vígjáték szolgái. Egyszer Thevenot Edgar a neve, máskor: Jalin Olivér, Bordognon, Tolosan, Taldé Roger, Remonin, Favrolle, Lahirel, de mindig ugyanaz: az örökös Desgenais, durva írói fogás, élettelen személyesítés, mely kirí a modern francia drámák mesteri szerkezetéből. Nem kevésbbé gyakori és rikító hiba az a szeretetreméltóan hazug színpadi ethnográfia, mely a cselekvény s az alakok valószínűtlenségét sehol sem divó idegen szokások örve alatt akarja elhitetni. A francia drámaírók ily menedéke: Oroszország. Ez a közönség egy bizonyos részére mindig megteszi a hatást, s nincs az a képtelenség, melynek ne akadjon hívője, ha egyszer rásütik az orosz bélyeget. Azért teljesen igazat adunk Zolának, mikor a »Daniseffek« bírálatában megrójja Dumas filst, hogy ma, a tudomány századában, alapos tanulmányozás, de sőt az általánosságok felületes ismerete nélkül orosz erkölcsrajznak ad ki egy ügyetlen mesét, melyre egy-egy derék néző komoly, meggyőződött képpel azt az észrevételt teszi: »úgy látszik, abban az ördöngös országban csakugyan igy szokás.« De a Zola Dumas fils ellen szórt többi vádjainak kevés alapja van. Hasztalan erőködik tőle a színi virtuozitást eltagadni, ügyetlenül tákoló mesterembernek mondva a színi technika mesterét, hasztalan ócsárolja stíljét, melyet — ma az egyik legszebb prózát — a közönségesnél is gyöngébbnek vél. Dumas ez oldalról nem könnyen sebezhető. Jellemzi mind a Dumas iránt érzett ellenszenvét, melyet nem igyekszik titkolni, mind a maga Folytatás a mellékleten. *) Ez állítást igazolni látszik az, hogy »George Danain« a nemzeti színházban tényleg megbukott s egyszeri előadás után félre kellett tenni. De ezt a címszerep ábrázolójának hibás felfogása is okozhatta, mert ha a színész alakításában az úrhatnám paraszt önmaga okozta bűnhődését teszi nevetségessé s nem használ sötét színeket valamely jámbor, becsületes férj személyesítésére, a bántó él elvész s a vígjáték nem tűnhetik fel erkölcstelennek, a mint nem is az. Azt hisszük, hogy művészeink közül pl. Vizváry el tudná találni a címszerep alaphangját s Moliére e remeke elfoglalhatná méltó helyét nemzeti színházunk műsorán. ’ ----- — 726 —