Igaz Szó, 1983. július-december (31. évfolyam, 7-12. szám)
1983-08-01 / 8. szám
előtérbe. A Sztanyiszlavszkij féle színésziskolán nevelkedett, az elemző, belülről építkező realista stílust aprólékosan kimunkált mozgás- és gesztusrendszerben is érvényesítő előadások — a Fáklyaláng, Elveszett levél, az Éjjeli menedékhely, majd az Optimista tragédia és a Budai Nagy Antal — hatásos tömegjeleneteikkel is megérdemelt sikert arattak. Az érdemben közösen osztoztak a kiváló színészek, s a munkájukat igényes szakmai hozzáértéssel, mesterien irányító Tompa Miklós. Éghy Gizella, a két világháború közötti Erdély jelentős mozdulatművésze nemcsak szakmai tekintélyével, hanem igényes művészi hozzáállással is biztosította a Kolozsváron és Marosvásárhelyen bemutatott görög tragédiák (elsősorban a Trójai nők és az Antigoné) élményt nyújtó, meggyőző színpadi mozgásplasztikáját. A hatvanas évek végéig, hazai magyar színházi előadásainkban gyakran találkozunk kisebb-nagyobb mozgásművészeti betétekkel, táncokkal, egyéni vagy csoportos koreográfiai jelzésekkel. Zenés-táncos darabokat főként Kolozsváron, Váradon és Szatmáron játszanak nagy sikerrel. Teljes mozgásművészeti színházi élményt nyújtó, a mozgás- és gesztusrendszert újraértékelő, a világon egyre inkább elterjedő totális rendezői-színházi-mozgásművészeti látvány — nálunk még hosszú ideig várat magára. Pedig csak a magunk portáján kellett volna jobban körülnéznünk... A hatvanas évek közepétől ugyanis, az addig is „látványban“ gazdagon építkező, mozgalmasabb, dinamikusabb román színjátszásban jelentkezik egy újabb rendezői generáció. Figyelembe véve a világszínház felfedező-átértéke- 16, kereső-kísérletező útjait (Brecht előtörő „divatja“, Grotowski lengyel kísérletei, Brook gazdag „üres terei“ az ázsiai — japán, kínai — mozgásszínházak európai sikerei, a felszabadult afrikai maszkos színház felfedezése), ezek a húsz-egynéhány éves fiatalok sikerrel vállalkoznak egy olyan sajátosan nemzeti és mégis egyetemes, fantáziadús látásmódra, amely a színházi előadás bonyolult eszmei-művészi komplexumának központjába a színész testének kifejező lehetőségeit állítja. Lucian Pintilie, Dan Micu, Alexa Visarion, Iulian Vişa, Cătălina Buzoianu, majd később Nicolae Scarlat, Aurel Manea rendezői elképzeléseiket, a rendszeres mozgásművészeti tréninget, az expreszszív gesztusokat, a kiemelt ritmusokat, a dobogtató-tapsoló csoportmozgásokat, a kifejező-hangsúlyozó testtartásokat, a feszítés-lazítás művészetét, a „soha“ nem fáradó fizikai erőnlétet, az akrobatikát, az erőlködés nélküli, könynyed tánctudást elsőrendű mesterségbeli feladatnak tekintő színészekkel dolgoztak. Nem titok viszont az sem, hogy majd mindenik előadás műsorfüzetén a rendező és a színészek neve mellett, egyenrangú és megbecsült alkotótársként ott találtuk a külföldön is ismert román színházi koreográfusokat. Miriam Răducanu, Adina Cezar, Sergiu Angel, Cornel Patrichi és Theodor Vasilescu neve elválaszthatatlan az utóbbi két évtized nagyra értékelt román színházimozgásművészeti történetétől. Számomra mindmáig rejtély, miért nem tudott mindebből tanulni és hasznot húzni a mi romániai magyar színjátszásunk. Mert saját színházi-mozgásművészeti „nyavalyáinkhoz“ visszatérve, hazai magyar színházaink utóbbi évtizedének előadásait — a mozgásművészeti látvány jelenlétét és értékét mérlegelve — sajnos a szürke középszerűség jellemzi. Mielőtt elmondanám, miben látom az egy helyben topogás fő okát, hadd idézzek egy-két előadást, jelenetet, alakítást az utóbbi évek hazai magyar színházi előadásaiból: Harag György mágikus koreográfiai látványait részleteiben sem lehet leírni — viszont izgalmas feladat lenne a hazai magyar színháztörténetben fordulópontot jelentő, 1971-es özönvíz előtt fehér koreográfiai víziójától a tükrös-szürke ketrecben vergődő Szalay lányok bizarr keringőjén, majd a Tarelkinék (Maros- 154