Tamás Attila szerk.: Irodalomtörténet, 2000. 31/81. évfolyam
Műelemzés - Csűrös Miklós: Bodnár György: Jövő múlt időben 493–496. p.
modernség elődei, de Komjáthy „filozófiai szimbolizmusa" nem fejlesztette ki magából a „szimbolista nyelvet"; a naturalista művészregény hőseiben pedig (Justhnál, Bródynál stb.) „párhuzamosan alakul az életérzés és a művészeti hitvallás", de mivel nem találkoznak életszerűen, az egyik lirizmusként, a másik doktrinerségként érvényesül és hat a regényben. A leírással együtt Bodnár bírálja is a szóban forgó tendenciákat (elég szigorúan például Török Gyula egyik regényének újraolvasása kapcsán). A Sárarany megítélésében is ráismerünk a hajlíthatatlan bíráló attitűdre. „A cím sugallatánál - mondja -, az egész mű nyers, vad és forró lávaömlése gazdagabb jelentéstartalmakat sejtet. Ezek összefoglaló neve a szenvedély lehetne, amelynek ábrázolására aligha alkalmas a Sárarany írójának módszere, a racionalizmustól soha elszakadni nem képes naturalista lélektan." Az újabb (nem felületes) újraértelmezés azonban rámutat „a mű egészének naturalizmus-ellenes koncepciójára és kompozíciójára, a mitizáló szerkesztésmódra" (Margócsy István): itt az Embernek az Istennel és a balsorssal való olyan mitikus szembeszegüléséről van szó, amelyhez képest a „naturalista" (szociológiai, lélektani) szféra másodlagos ékítmény. A modernség két korszakáról, fokozatáról szóló elgondolását Adyval kapcsolatos passzusaiban anticipálja Bodnár. Az új költészet „szótárának" forradalmasítása után Ady vállalta „a grammatikai mélységek felbolygatását". Költészetében én-központú, de az ő énje eljut „a minden titokig": „már nemcsak a kisemmizettségében lázadó egyén, és nemcsak a társadalmi küzdelmek muszáj-Herkulese, hanem a »minden« foglalata". Ez még szimbolista modernség, de társadalmi tapasztalatai és a világháború miatti szorongása eltérítik a vers öncélúságától. Kései versei szemléleti és poétikai fordulat lenyomatát őrzik. „A halottak élén verseiben [...] hiába keressük a titokdárdákat, nagy szimbólumai eltűnnek, nyelvét kemény fegyelem alá vonja a végső menedékként őrzött és leszűrt gondolat, a dolgok és viszonylataik határozott vonalat kapnak, s a fenyegetettségben minden teher az én és a világ eszményére rakódik." Ez a változás előlegezi és jelképesen magába sűríti a Nyugat első és második nemzedékének, a modernség első és második hullámának dialektikus kapcsolatát; a szimbolista teória képcentrikusságával szemben a következő nemzedékek poétikájában a költői tárgyiasság és a versmondattan, „az ismétléssel és párhuzamossággal" azonosított versszerűség kap főszerepet. Az első szakaszban „A par excellence modernség közös nevezője [...] a művészeti autonómia lett, amelynek programja az alkotók szabadságának kiküzdésével kezdődött, s elvezetett az önálló művészi nyelv, az önálló belső törvények megfogalmazásához és érvényesítéséhez." Innen ered az Ignotus-féle „kritikai kódex" alapeszméje: nincs egyéb törvény, „mint az Ének titkos és megragadhatatlan törvényszerűsége". Bodnár ahhoz a Fülep Lajoshoz talál vissza, aki a századelőn (az 1900-as években) a legsúlyosabb érveket foglalta össze az impresszionista és individualista esztétikákkal szemben. Fülep szerint a közös művészeti törekvések felbomlása idején az egyén kénytelen magára támaszkodni; ha mindent feladunk, az egyént is fel fogjuk adni: olyan bázist (stílust) kellene találni, melyre az „egységes, hatalmas, monumentális stílus épülhetne". Kívánalma olyan realitás, „amelyet a stílus hordozhat, az esetleges élettel szemben a lényegi élet foglalata". Fülöp szembenállása a szubjektív önfelfogással mindazonáltal inkább képzőművészeti modellre (Cézanne) alapozódott, a kései Adyról teoretikus igénnyel nem írt, Lesznai Anna- és Gellért Oszkár-kritikája pedig a választott példák középszerűsége miatt nem válhatott átütő 494