Kalligram, 2006 (15. évfolyam, 1-12. szám)
2006-11-01 / 11-12. szám
Az estélyi ruhák, a szenvtelen játék és a steril környezet arra utalnak, hogy itt is távolságtartó szemszögből vizsgálják az ideológiagyártó média nyelvezetét, formára koncentráló laboratóriumban vagyunk. Az elemző pozíció az eseményekben felfedezhető narratívák mentén ismert cselekményhálókba írja a szörnyűségeket. Simek Kitti esete a megerőszakolt ártatlan lány mítoszába ágyazódik, az „Öld meg Kitti az apád!” refrénű Britney Spears-parafrázis hatásossága arról tanúskodik, mennyire népszerű még mindig az Oidipusz-történet a populáris kultúrában is. Az olimpiai doppingbotrány kényelmesen fordítódik át a színház nyelvére, a vizeletadási erőlködésben a diszkoszvető pózába csavarodott meztelen sportoló képe ironikus összekacsintás az olimpikonok görög szoborábrázolásával. Az égő harisnyájú nejlonzacskós nő szürrealista képeket idéz. A nyitó jelenet, amelyben Láng Annamária az Örömóda hamis hangjainak kicsikarása közben le is szopja klarinétját, Makavejev Sweat movie-gíkok hírhedt jelenetével, „az emberiség himnuszá”-val aláfestett orgia képeivel teremt akart akaratlan intertextuális kapcsolatot. Az előadás ezen jelenetei abból nyerik lendületességüket, hogy ötletesen „cselekményesítik”30 a tényeket, látványosan aknázzák ki az események teatralitását. Ezek a kezelhetővé tett történések a hagyományos színpadi reprezentáció nyelvén szólalnak meg. Azoknál az eseményeknél azonban, amelyeket nem sikerül olyan jól átesztétizálni, elbizonytalanodik a nyelvezet, és újra előkerül a dolgok sokktartalma. A móri bankrablás áldozatainak gyászoló szüleit és az iraki—amerikai fogolykínzást színre vivő jelenetek zavaróan üresek. A padlóra festett fehér emberkontúrok előtt összekapaszkodva ácsorgó fekete ruhás Csákányi Eszter és Terhes Sándor az erőszakos halál és a gyászoló szülők közhelyes színházi képeit jelenítik meg. Az esemény sokkhatásának megidézése a bevonódás érzése nélkül legfeljebb a bántó paródia hatását éri el. Az iraki fogolykínzás jeleneteinek nem tesz jót a metaszínházas felhang. A résztvevők estélyi ruhája folyamatosan emlékeztet a színházi szituációra, amely az adott jelenetben (a kézi kamerázás és a férfi nemi szervek felfedése) sokkal kevéssé provokálja a reprezentáció határait, mint maga a megidézett esemény: a meztelenkedés a Krétakör színpadán szinte már megszokott (konkrétan a tárgyalt előadásban is láthattunk már rá példát a fogolyjelenet előtt), a szenvedést „eljátszó” színészarcokra ráközelítő kamera pedig inkább a színháziasságot növeli továbbra is, és kérdésként hagyja meg, hogy az elbeszélhetetlen valóság megjeleníthető-e. Ezek a jelenetek színházi ötletek híján csupán az eseményekre