LITERATURA - A MTA BTK Irodalomtudományi Intézetének folyóirata, 2020 (46. évfolyam, 1-4. szám)
2020 / 4. szám
SZÍNHÁZ, reprezentáció és politikák 499 az eföld befogad, avagy SZÁMODRA HELY kapcsán. Az előadások az (egyéni és nemzeti) emlékezet szelektivitására és létrehozásának stratégiáira reflektálnak a jelen horizontjából, problematizálják az egyéni és kollektív nemzeti emlékezet kérdését. Ez a gyakorlat, azaz a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanság, az emlékezés széttöredezettségére és a történelmi múlt megkonstruáltságára való rámutatás a posztmodern történelemelmélet - elsősorban Hayden White-féle narratív szemlélet - és az assmanni kulturális emlékezet paradigmájába illeszkedik, ahogy ezt Pandur is hangsúlyozza. Az emlékezetpolitika kiemelkedő helyet foglal el a kötetben, ha most ezt neveznénk ki szervező elvvé, itt kell megemlíteni az egyébként a kötet második egységében (Magyar elnyomó rezsimek színházpolitikája) helyet kapó remek tanulmányt Kisantal Tamás tollából. A modern bírósági perek performatív aktusok, és „akárcsak a színházban, itt is egy adott konfliktusnak és megoldásának a szimbolikus reprezentációja zajlik”, idézi a szerző Lindsay Farmer jogtörténészt (160). A második világháborús bűnösök perei maguk is színházszerű események voltak, metaforikusan és szó szerint is, ugyanis a Zeneakadémia épületében tartották meg őket, nézőként pedig előre megváltott jeggyel lehetett bejutni. A tárgyalások könyvformában publikált változatai formai jellegzetességeik miatt („szereplők” és szerepeik felsorolása, az ezt követő „jelenetek”) leginkább drámakötetekre hasonlítottak. A perek performatív jellegét a tudósítások is megerősítették, amikor a nagy nemzeti tragédia zárófelvonásaként hivatkoztak a tárgyalásokra (159), de közben vissza is vonták ezt, ugyanis sokszor nem is a tragédiával, inkább a kabaréval és a cirkusszal vont párhuzam dominálta a lapokat - és nemcsak a Ludas Matyit, hanem az alapvetően nem komikus orgánumokat is. Kisantal szerint nem kizárt, hogy a lekicsinylő, sokszor komikus - tehát a (különösen Szálasi esetében) kultuszellenes - ábrázolásnak éppen az volt a célja, hogy elkerüljék a kultusz továbbélését és a mártírszerep létrejöttét. Ez pedig emlékezetpolitikai következményekkel járt: a közösség így próbálta meg eltávolítani magától a közelmúltat, kirekeszteni a bűnösöket, és miközben a tragédia komédiába fulladt, a nemzeti lelkiismeret-vizsgálat elmaradt. Imre Zoltán A velencei kalmár két, Nemzeti Színházbeli bemutatóját és a köztük eltelt negyvenhat éves hiányt elemzi. Az 1940-es Nemzeti Színházbeli bemutató a Horthy-korszak egyre inkább jobbra tolódó kontextusában jött létre, nem sokkal a zsidóság szegregációjának radikalizálódását jelentő 1939-es második zsidótörvény után. A Shylockot középpontba állító előadást ambivalens recepció követte. A Major Tamás által alakított, jelmezével a másságát és kitaszítottságát jelölő szereplőt egyrészt démonikus figuraként interpretálták, másrészt viszont tragikus kifosztottságáról és megalázottságáról írtak. A rendszer azonban nem tűrte a nézői értelmezéseknek teret adó ambivalenciákat - vajon nyílt zsidózás vagy éppen a domináns ideológiával való szembenállás mutatkozott meg a színpadon, így a továbbiakban hivatalos tiltás ugyan nem volt rá vonatkozóan, de engedély sem. Az antiszemitizmust tabusító (a zsidót „elrejtett” idegenként kezelő) Kádár-rendszer sem kedvezett a velencei kalmárnak. Az 1940-es színrevitel után három alkalom-