Kritika 2. (1973)
1973 / 3. szám - Timár Árpád: Bálint Endre kiállítása
KÉPZŐMŰVÉSZET Bálint Endre kiállítása Több nagyobb külföldi és vidéki (Debrecen, Pécs, Győr), valamint néhány kisebb budapesti (Jókai Klub, KKI stb.) tárlat után Bálint Endre megrendezte első reprezentatív műcsarnoki kiállítását. A három oldalsó teremben bemutatott több mint száz festmény nagy része az utóbbi tizenöt év terméséből való volt, néhány mű képviselte az előzményeket a 40-es évek végéről, az 50-es évek elejéről, utána a teremnyi párizsi korszak (1958—62), majd a hazatérés után készült képek következtek. Az utolsó teremben pedig az 1972-es év alkotásait láthattuk. Az összegyűlt anyag mennyisége és színvonala, a több évtizedes művészi múlt és a közönség élénk érdeklődése egyaránt indokolta, hogy végre a Műcsarnok is teret adjon Bálint Endre bemutatkozásának. A kiállítás centruma — a képek számbeli arányaitól függetlenül — a párizsi korszak. Feléje utalnak az előzmények s belőle sugároznak szét a továbbvezető utak, az ott összesűrűsödött, zsúfolódott élmények, hangulatok hatása nyomon követhető a legújabb alkotásokig. Éppen ezért, ha közelebb akarunk kerülni Bálint Endre művészetének megértéséhez, akkor a párizsi periódust kell megértenünk, e művek jelentését kell valamiképpen megfejtenünk. Az elmúlt évtizedben — Bálint hazatérése után — a kritika és a napisajtó elég sűrűn foglalkozott művészetével, írtak könyvillusztrációiról, díszletterveiről, kisebb kiállításairól, sőt monográfia is jelent meg róla. Sok mindent megtudhatunk ezekből az írásokból életéről, művészi fejlődéséről. Sokszor leírták már, hogy apja, Bálint Aladár a Népszava és a Nyugat neves kritikusa volt, hogy családjuk körében gyakran megfordultak művészek, írók, hogy Osvát Ernő a nagybátyja volt, hogy korán árva lett, s hogy elvégezte az Iparművészeti Iskolát. Tudjuk, hogy baráti-tanítványi kapcsolatban volt Vajda Lajossal, hogy többször járt Párizsban, s hogy mi a szerepe Szentendrének, a szentendrei művészetnek egyénisége kibontakoztatásában, művészete önállóvá válásában. De magukról a képekről is megtudhatunk egyet s mást. Filológiai alapossággal feltárták például egy-egy motívum eredetét: a lovacska egy szíjgyártómester cégére volt, a szigonyos-rácsos ablak Szentendréről ered, a burnuszos nőalak egy képes lapból származik stb. Sok szemléletes, érzékletes leírást olvashatunk képei színvilágáról, kompozíciójáról, szinte minden kritikában szerepet kapott a „nosztalgikus” jelző, de gyakori az „elégikus”, „groteszk”, „ironikus”, „rezignált”, „álombéli”, „álomszerű”, „szürrealisztikus” kifejezés is. Ezek a jelzők kétségtelenül visszaadnak valamit a képek hangulatából, sajátos atmoszférájából vagy stiláris jellemvonásaiból. De bármennyire találóak, bármennyire körüljárják, körültapogatják Bálint művészetét, úgy érezzük, egy sor probléma még mindig magyarázatra szorul. A speciális jelzők és szakkifejezések halmozása ugyanis még nem magyarázat: „A groteszk-ironikus magától értetődően olvad bele a nosztalgikusan fájdalmasba, s közben megtelik álombéli, szürreális tartalommal” — olvashatjuk egy helyütt, de idézhetnénk még sok hasonló mondatot. Ha azonban már arra vagyunk kíváncsiak, mik is azok a sokat emlegetett „bonyolult tartalmak és titkos nosztalgiák”, akkor ezek a „magyarázatok” nem elégítenek ki bennünket. Jobb, ha Bálint Endre saját írásaihoz fordulunk, azokban sokkal több és hitelesebb adalékot, illetve kiindulópontot találunk a képek megértéséhez. Szerencsés helyzetben vagyunk. A kiállítással szinte egyidőben vehettük kézbe a legfontosabb dokumentumokat tartalmazó kötetet, nemrég jelent meg ugyanis Bálint Endre írásainak gyűjteménye a Magvető Kiadó gondozásában. Tekintsük most ezeket az írásokat egyszerre forrásnak és kommentárnak. (Nyugodt lelkiismerettel megtehetjük ezt, Bálint írásainak-kritikáinak, elődeiről, kortársairól, saját magáról szóló képelemzéseinek halandzsától, szóvirágoktól, képzavaroktól mentes okossága, világossága sok róla szóló kritikát, katalógus-előszót megszégyenít.) Bálint Endre kora ifjúságától kezdve tudatos, gondolkodó-elmélkedő művész volt. Már legkorábbi írásai is arról tanúskodnak, hogy érzékenyen reagált a képzőművészet létét fenyegető körülményekre, éberen figyelte az ideálok és a lehetőségek egyre táguló szakadékét. Élt még benne a teljesség igénye: „... a legnagyobb, amiről Van Gogh vagy Csontváry nem mondott le, a teljességre való törekvés.” Kereste a hitet, tudta, hogy hit nélkül nem lehet művészetet teremteni, nem lehet az „elveszett stílust” megtalálni: „akik hit nélkül kutatnak formák után, mint a festők egy része, nem tudnak mást nyújtani, mint a formák szédületesen és izgalmasan örvénylő, de hideg és megközelíthetetlen játékát.” Szépségre, rendre, harmóniára vágyott. Derkovitsról írja dicsérően: „Képeinek megjelenése a szomorú és nyomorúságos tartalom ellenére szép volt.” És még egy fontos adalék pályakezdéséhez: ebben az időben Bálint részt vett a munkásmozgalomban, a Népszava képzőművészeti kritikusa volt, kiállított a Szocialista Művészcsoporttal, követendő példaképeinek sorában a legelőkelőbb helyen Grosz, Masereel, Kollwitz és Derkovits álltak. Már ekkor mélyen átérezte a szocialista művészcsoport alkotói problémáit, a realisztikus ábrázolásra való törekvés belső ellentmondásait. („Ha embert ábrázolunk, hős lesz vagy agyonpofozott koldus.”) Ezt a belső művészi válságot a felszabadulás után a mozgalom és a művészet feloldhatatlannak tűnő összeütközése követte. Itt érte Bálintot az első nagy csalódás. Túl a háború borzalmain, a megújulást, kibontakozást kereső lázas koalíciós évek kellős közepén rá kellett jönnie, a művészetével, világnézetével szemben álló társadalmipolitikai rend pusztulása után sem találta meg az áhított közösséget: „még egyetlenegyszer sem érdeklődött senki dolgaim után, hogy szeretné látni, mit festettem a felszabadulás után ... Ilyen a baloldali művészek kapcsolata a politikai baloldallal.” A 40-es évek végén végrehajtott dogmatikus kultúrpolitikai intézkedések sajnos csak elmélyítették ezt a válságérzést. A diszkriminációk Bálint Endrét ugyanúgy sújtották, mint a „hitnélkülieket”. A vállalt szolidaritás azután lassan átalakította Bálint szemléletét, a sérelem, a konfliktus megoldhatatlanságának érzése állandósult, művészi ideáljai is kicserélődtek — egyre nagyobb szerepet kapott életében és művészetében Kassák példája —, a szépség, a harmónia utáni vágya más, individuális irányba keresett kiutat. Amikor az ötvenes évek közepétől lassan oldódni kezdett a mellőzöttség, kiszorultság lelki és egzisztenciális nyomása, művészete is felszabadult, hirtelen kivirágzott. Jellegének kialakulásában szerepe volt a franciaországi tartózkodás befelé fordulást, emlékezést elősegítő körülményeinek is. A honvágy, a gyermek- és ifjúkor emlékeinek feltolulása megtöltötték képeit konkrét motívumokkal. A távoli emlékek szép látvánnyá rendeződtek, ő maga így vall erről a folyamatról: „A sötét kutak mélyéről hozom fel az élményeimet, amelyek a világosságba érve színesek, játékosak lesznek, és csak én látom a drámát mögöttük, de aki nézi, csak harmonikus, groteszk világot talál, ahol több az életkedv és a lírai elrendezettség, mint az, ami létrehozta: a fekete és félelmekkel teli örvénylés.” A szépség utáni vágy, a szépségre való törekvés a párizsi korszak legszembetűnőbb jellemvonása. Ennek a szépségnek és harmóniának azonban van valami nagyon elvont, valami esztétikum utáni, artisztikus jellege. Az „itt már jártam valaha” élménye ugyanis nem annyira abból fakad, hogy a képek motívumai, tárgyias elemei közös valóságélményre utalnak, hanem sokkal inkább abból, hogy színviláguk és kompozíciójuk olyan, mintha hagyományos, klasszikus műalkotások lennének. Félreértés ne essék, nem utánzásról, utánérzésről, epigonságról van szó. Az „itt már jártam” az „ezt már láttam” élménye nem művészettörténeti hatások felismeréséből fakad. Az élmény forrása általánosabb és elvontabb. A művészettörténet fejlődésén, a műalkotások sokaságán iskolázott, „kiművelt” szem gyönyörködik itt a kompozíció rafináltságában, a felületek intenzív gazdagságában, a választékos-ínyenc színharmóniákban, az artisztikus faktúrákban, a precíz mesterségbeli műgondban. A művészi eszközök, vívmányok bravúros kezelése lehetővé teszi, hogy a művek azt az illúziót keltsék, mintha a teljességet adnák vissza. (A teljesség illúziójának ezt a fel-felvillanását a motívumok jelentésének határozatlansága, elmosódottsága is támogatja. Ezek a képek olyanok, mintha lenne mögöttük valami mítosz is, a szimbólumoknak valamilyen közösség által értett jelentésrendszere.Törékenynek, múlékonynak, történelmi pillanathoz kötöttnek érezzük ezt a szépséget, sőt valóban érzünk benne valami fájdalmas lemondást, rezignációt is. Forduljunk ismét Bálint írásaihoz, egy novellájában vall a szépség és a feloldatlan-feloldhatatlan konfliktus összefüggésére: „A lehetetlenülés szépsége valami belső, tragikus panoráma; egymás mellé kerülnek a történések, és az egymással való kapcsolatuk tisztázatlan marad, és közelebbről nézve eltűnik a távlat, és az egymásfölöttiség látszatát keltik.” Mi minden sűrűsödik ebbe a „lehetetlenülés”-érzésbe? Ha visszagondolunk az ifjúkor ideáljaira, először is nyilvánvaló a teljességigény végleges feladása, s az ebből fakadó fájdalom: „a Teljesség kiszakadt részecskéi vagyunk, és emlékeink hitelét a bánat és bá-T Bálint Endre: Ibizai éjszaka (Fotó: Petrás István)