Kritika 3. (1974)

1974 / 1. szám - Szilágyi Ákos: Zelk Zoltán: Sirály

Tandori Dezsőről írott tanulmánya viszont már új líránk másnemű problematikájába ka­lauzolja az olvasót. Az igazi kitérő azonban a Pilinszky Jánosról szóló írása, továbbá az Egy versmodell természetrajza című, Weöres Sándor alkotásmódját boncolgató tanulmány. A különböző irányokból, törekvésekből, ízlés­változatokból összeszövődő nemzeti irodalom olyan adottság, amellyel az irodalomtörté­nésznek és a kritikusnak számolnia kell, akár abban a vonatkozásban is, hogy szemléleté­hez, alkatához leginkább illő, vonzalmainak legjobban megfelelő művészi értékeket meg­bízhatóan és hitelesen helyezze el irodalmunk összképében. Bata Imrének e tanulmányai ar­ra vallanak, hogy olyan életművek világában is, aminek Pilinszkyé és Weöresé, otthonosan mozog, s módszere itt is a beleérzés, az azo­nosulás, a művekben feloldódó, s azok meg­ismert természetéhez idomuló fogalmi tolmá­csolás. Ennek a most már egyetemesnek tekinthető műbírálói magatartásnak velejárója a törté­­neti-viszonyító szempontok háttérbe szorulá­sa, illetőleg ezeknek párhuzamokra, analó­giákra való korlátozása. Ez közelebbről azt jelenti, hogy Bata Imre az irodalmi alkotást azokra a végső okokra vezeti vissza, amelyek a műben vagy életműben ilyenekként jelent­keznek. Így jut el a magány, az új­ harmónia keresése, a létkérdésekkel való szembenézés, s mindezeknek az időtlen formát adó mí­toszoknak a fogalmiság és a poétikus lebegés közötti határterületére. Csakhogy ami a mű­vészet világában motiváló tényező, hitelesen csak a művészi alkotásban ölthet testet, s mint ilyen egyedi és megismételhetetlen je­lenség, sajátos megnyilvánulása olyan okok­nak, amelyek az általános végső kérdések s az azokra reagáló szubjektivitás között helyez­kednek el. Ez a közbeeső terület a kor és az alkotó egyéniség viszonyának realitása, amely a műalkotásban finom s olykor nehezen ki­bogozható áttételek révén érvényesül. A mű­elemző kritikus sajátlagos feladata ennek a területnek a feltérképezése. Ami az esztéti­kum természetéből eredően zárt s a maga ne­mében tökéletes egység, mint fogalmi inter­pretáció, az eszközök különbözősége folytán, irracionális színezetet nyer, amelyet a nyelvi lelemény bravúrja csak csökkenthet, de nem feledtethet. B­ata Imre módszere és stílusa, műértő ér­zékenysége ebből a szempontból tizenki­lencedik századi tragikumelméleteink­re emlékeztetve az erények túlcsapongásából következően vétségek forrása lesz. E bíráló megjegyzést persze korlátok közé kell szorí­tanunk. Hiszen Illyés, Veres Péter, Szabó Pál művészetébe oly közvetlenül szólt bele a kor, hogy a róluk szóló írásokat is a korproblé­mákkal való szembenézésre késztette. Bata Imre bátor és nyílt gondolkodó, nem tér ki az ilyen problémák elől, sőt érzékenyen és fele­lősségteljesen elemzi ezeket, ami persze nem mond ellent előbb jellemzett és bírált hajla­mának. Kritikai módszerének van egy olyan következménye is, amely szintén említést ér­demel. Portréinak, műelemzéseinek mű- és életmű-központúsága, zártsága nagyon is al­kalmas arra, hogy ezek karakterét rendkívül érzékletesen fejezze ki. Egymás mellé sora­koztatva a tanulmányokat, igen világosan raj­zolódik ki az egyes művészi arcélek különb­sége, de mivel mindegyik szuverén művészi világot jelenít meg, kevéssé vagy egyáltalán nem érzékelhető a művészi rang, az esztétikai teljesítmény, a történeti funkció eltérő súlya, minősége. Mintha minden alkotás, írói-költői életmű a maga nemében egyenértékűen szól­na szívünkhöz és értelmünkhöz. Úgy is fogalmazhatnék: Bata Imre inkább megérteni, mint ítélkezni törekedik. A kriti­kai elem visszahúzódása cikkeiben persze akadályozza írásai kritikai funkciójának a ki­­teljesedését. De a magára vállalt feladatát ma­gas szinten teljesíti, többnyire esztétikai elő­ítéletek s militáns egyoldalúság nélkül. Szé­les körű ismereteit, műelemző képességét, len­dületes stílusát jó célok érdekében mozgósítja, maradandó értékek tolmácsolására vállalko­zik. Tárgyilagossága korántsem mentes a szenvedélyektől, de éppen ezzel együtt hite­les. (Magvető) WÉBER ANTAL, 25 Zelk Zoltán: Sirály L­egyen szeme a látáshoz, legyen füle a hal­láshoz, legyen szája az ízleléshez, s Zelk Zoltán lírájának hőse (Zelk Zoltán) teljes fegyverzetében kipattant teremtője (Zelk Zol­tán) koponyájából. Ki kellett pattannia, hogy legyen, aki elszerelmesedjék a világgal, aki szemükön csókolja meg a lányokat, s mezít­láb lép az édesedő fűbe. Ki kellett pattannia külvárosi asszonyok ölelése végett, deresedő, nagyszemű lovak dicséretére, részeg csavar­gók és ligeti kikiáltók kedvéért, gödörlakó koldusok s ágyrajáró nincstelenek örömére. Kipattant: egyszerre gyermekként s öregem­berként — nem ritka az ilyesmi! —, de fel­nőtt nem tudott lenni soha. Megpróbálta, de nyikorgott a színpad, a súgólyukba lépett s elfelejtette a szöveget, kifütyülték. „Az ifjúság az önmagunkban és másban sze­relmet keltés képességét jelenti, és bár a köl­tő, mint minden más halandó, idővel el­veszti azt a képességét, hogy másokban szerel­met keltsen, ritkán veszíti el azt a képességét, hogy önmaga szerelmessé váljon” — írja Luis Cernuda. A lírai világépítésnek ez az elve ér­vényesül Zelk Zoltán egész költészetében. De a bizalomra és azonosulásra épülő költői sze­relemnek magához méltó tárgyat kell lelnie, fedezetet a védtelenség és kiszolgáltatottság számára. A lírának ez a hagyományos szer­kezete nem „közvetett”, nem ismeri, vagy in­kább nem kedveli a szerepjátszást, az objek­­tivizálást, nem szívesen takargatja hősét, szerző és hős benne nem válik ketté. Az ol­vasótól is bizalmat és azonosulást követel. Se­bezhető, jóllehet a titok kimondásával máris sebet ejtünk rajta. Ám a lírai attitűd e termé­szetéért a kritikai attitűd sem adhatja fel saját természetét: nem válhat lírává. Zelk a világot egész költői pályáján egyképpen tagolta, a lírai azonosulás modellje alapján. El kell hin­nünk neki: „Soha, egyetlen sort nem írtam, amit nem hittem. Tévedhettem, nagyobbat akar, mint bárki más, de nem vagyok hazudós ember. Ügyetlen vagyok, még a hazugsághoz sincs képességem.” Bizony, nincs, jóllehet a­z„költői hazugság” csak a világ lírai modelljé­nek másik típusát képviseli. Egy azonban biz­tos: nincs két kezdés Zelk Zoltán pályáján, még az ötvenes évek közepén sem „visszatér”, vagy újrakezd, „szakít” önmagával. „A hűség és hála éneke”,­­ amely kimaradt a gyűjtemé­nyes kötetből, ugyanazon a lírai szerkezeten alapul, amelyen korai és kései lírájának da­rabjai, szinte kivétel nélkül. Mégis szerencsé­sebb sok kortársánál. Az ő pályája nem lejt, hanem fölfelé ível. Lírájával nem olyasmit hozott költészetünkbe, amely az ismételgetés során, saját kezén lett semmivé, ellenkezőleg, olyat, amely épp az ismétlődéssel, az újra­alkotás során bontakozott csak ki, jutott igazi jelentőséghez. A költő születésénél az avantgarde bábás­kodik. A korai versekben még naiv (álprimi­­tív) viszonyban áll a lírai hős a világgal (Va­laki). Mesévé stilizált mítoszok, expresszionista allegóriák töredékei ezek a versek. Mégis: gyöngédség és szeretet árad ebből a lírai érzé­kenységből („mint megszakadt lovak szeméből a vágyódás tiszta mezők felé”), szánalom a kiszolgáltatottak iránt, de olyan szánalom, amely nyomorultságában éppannyira szána­lomra szorul. Már az első kötetben föltűnik a felnőtt, a nyugodt, komoly férfi alakja. Elté­rést jelez ez az avantgarde közvetlen, mellé­rendelő világszerkezetétől. A kötött verskom­pozíció a külső forma szintjén még esetlege­sen, a kép, a belső forma síkján már mélysé­gében is mutatja a változást: az Én vissza­vételét a külvilágtól, illetve kiterjesztésének a hagyományos líra szellemében való korláto­zását, a gyermeki naivság és játékos komoly­talanság „megrendszabályozását”. Csak any­­nyira marad meg Én és világ között a közle­kedés, az egymásba való átmenet, amennyire az komolyságot s hitelt teremt; nem kilép a világból, nem felold, hanem megtart benne. De a fiatal Zelk az új igazságokat hagyomá­nyos szemlélet alapján, hagyományos formák­ban próbálja kidolgozni. Ez rossz esetben ket­tősséghez, didaxishoz, bőbeszédűséghez vezet, jó esetben megteremti az ellentmondást, s ezzel megindítja a harcot az új formáért. Új, jelentős költészet így sem születhet, de a fe­szültség, a mozgás formává változása meg­emeli a verset. Igaz, a korlátokat, amelyek fogva tartották az ifjú Zelk lehetőségeit, nem láthatjuk mindig tisztán: lebontogatta azokat az érettség, az öregkor, a kései, de szigorú cenzor. Még így is végigvonul a fiatal Zelk költészetén a korszak összes költői „témája”, lírai formalehetősége. Bukolikus díszletekkel veszi körül a tájat (Szomorú pásztor), próbál­kozik a groteszkkel (Részegek megdicsőülése vagy a gyűjteménybe föl nem vett Groteszk), a 30-as évek végén, 40-es évek elején, a „sem­mi” témájában nála is a kor transzcendencia­éhsége kap formát. Jellegzetes, rövid ideig tartó vonzódása a rút, az extrém iránt (idió­ták). Nem átvétel, eltanulás ez, hanem a ki­sebb korszakok kultúrájára oly jellemző moz­gás, a „kultiváció” jelentkezése, azaz bizonyos témák, formai megoldások, képek, fordulatok nem divatjellegű népszerűsége. A táj például a 30-as 40-es évek lírájának szinte metafori­kus bázisa. A fantasztikussá váló történelem átfordul a természetibe. A táj: megkomponált természet. Lehetővé teszi a feszesebb, kemé­nyebb lírai szerkesztést („a líra: logika”), a „radikális ész” kritikáját az érzelmek dühön­gésével szemben. Zelknél is ilyen irányban fejlődnek a metaforikus tájak. („Nézd hát tájjá vált versedet”; „táj voltam, égő nyári táj”; „lelked visszfénye, éji táj”; és „szigor suhint é­s szűkül a táj”.) Hal, víz, hold, öreg­asszony, öregember, kecskék, pásztorok, egy fiatal lány, egy vak ember, és folyók, fák, csillagok, egy megvalósított lírai világ formái, és egy sikertelen lírai kísérlet tárgyai, kellé­kei, díszletei. A 30-as évek közepétől lírája elkomorul. A „gyermek" a magány, a fenyegetett élet jelképe lesz: „Felnőtt vagyok s oly eltévedten élek, / oly egyedül, miként gyer­mekkoromban.” De a huszadik század poklá­ban szenvedő kiáltása elakad a pokol vastag falán: „Hangomat a láp fölfalja, / ember, is­ten meg nem hallja.” Zelk ekkor még nem képes művészileg mé­lyen megragadni ezt a poklot — az élmény bénító közelsége érezhető a verseken (Pa­rancs). Ahhoz a különös, elárult nemzedékhez tartozott ő, amelyhez Radnóti Miklós, Bálint György, Gelléri Andor Endre, Szerb Antal, Halász Gábor, Sárközi György, Pap Károly, s amely emberségében és magyarságában meg­­alázottan is a hazaszeretet, az „itt élned, hal­nod kell" igazságát szegezte a pokol ellen. Volt erejük hozzá, s volt Zelk Zoltánnak is. A 45 után sokat ígérően kibontakozó líra 49 táján megfakul, a költői válságot a történelmi­leg nem igazolódó pátosz sem tarthatja fel. Zelk az összegyűjtött Versek közé nem vette föl az ötvenes évek termésének nagy részét (kimaradt A hűség és hála éneke, s a kötetek, A pártos éneke és A nép szívében java része is). Valószínűleg igaza van a költőnek, ha arra gondolunk, hogy ezek a versek „aurájuk”, „kultikus” funkciójuk elvesztésével, maguk is elvesztek a művészet számára, titkukat nem az esztétikai elemzés, sokkal inkább az irodalomszociológia hivatott megfejteni. A lí­rai alkotás igazságához kevés az alkotó szen­vedélye és őszintesége, a tárgy igazságára is szükség van. Lehetetlen, hogy például a Sztá­­lin-óda, amint Zelk egy 1966-os nyilatkozatá­ban még reméli, „elválik a modelltől s önál­lóan ítéltetik meg”. Lehetetlen, mert a tárgy kiválasztása már magában is a megformálás mozzanata, s még lírai kiképezése is csak bel­ső természetének vagy a hozzá való történel­mileg jogosult és hiteles viszony természeté­nek megfelelően történhet. Rendben van, hogy Zelk Zoltán beismeri: „érzelmi forradalmár vagyok” és „költő vagyok, nem teoretikus”, de nem lehet egy alkotáslélektanilag igaz mozzanatból (ihlet, intuíció, indulat) a költői lét, a lírai költészet ontológiáját csinálni. „A költő nem érti művét, / se magáét, se másét” — írja. M­ég egyszer hangsúlyozzuk: Zelk pályá­ján nincsen igazi, nagy váltás. A gyűj­teményes kötet kihagyásaival maga is a kontinuitást hangsúlyozza, s a lírai genezis megrajzolására törekszik. A kiábrándulás, a világból való kiesés Zelk pályáján nem a lírai gondolkodás új típusának kialakításával jár, kritika

Next