Kritika 7. (1978)

1978 / 12. szám - Szvák Gyula: Eizenstein Rettegett Iván-képe

19 KRITIKA Eizenstein Rettegett Iván-képe V­oklovszkij legújabb könyvében (Eizenstein, Gondolat, 1978.) terje­delmes részt szentel Eizenstein Ret­­­­tegett Iván című filmjének. Ezzel maga is állást foglal az orosz történelem egyik legproblematikusabb kérdése körül for­gó évszázados vitában. E vita még IV. Iván és egykori barátja, ké­sőbbi ellensége, Kurbszkij között robbant ki, és az iváni véres tettek megítélésével volt kapcsolatos. Kettőjük ellentéte aztán átha­gyományozódott későbbi korokra is: Iván uralkodásának időszakát, személyét vagy Kurbszkij, vagy a cár szemüvegén keresztül kezdték szemlélni az orosz nép sorsfordulóin töprengő gondolkodók. Állásfoglalásuk min­dig politikai színvallás is volt egyben. S ha nem is húzhatjuk meg egyértelműen a Kurbsz­­kij-pártiak —­­ haladók, Iván-barátok — reakciósok párhuzamot, az mindenesetre tény marad, hogy a forradalmi érzületű elemek szemében Rettegett Iván általában mindig az őrült despotizmus megtestesítője volt. A hagyományos kettős képlet a szovjet tör­ténetírás 40—50-es évekbeli időszakában le­egyszerűsödött: kialakult Rettegett Iván sze­mélyiségének kultusza; a Kurbszkij-féle ál­láspont felszámolódott. E paradox historiográfiai fordulatot a kül- és belpolitikában végbement változások el­kerülhetetlen következményeként kell érté­kelni. Az okok között első helyre kívánkoz­nak a Nagy Honvédő Háború szükségletei. A fasizmus elleni harcban részt kért és részt kapott a tudomány és a művészet is. A Nagy Honvédő Háború idején készült tör­téneti munkákban és művészeti alkotásokban különös jelentőségre emelkedett a történel­mi múlt dicsőséges korszakainak, kiemelke­dő alakjainak, az idegen betolakodók elleni rendíthetetlen harcnak az ábrázolása. Ezek a művek lelkesítőleg hatottak a hitleri agresz­­szió ellen küzdő harcosokra, fokozták elszánt­ságukat, s így alapvetően pozitív szerepet ját­szottak. Mindezt figyelembe véve sincs okunk azon­ban elhallgatni azt, hogy a szóban forgó al­kotások nem kis részben azért tudták sike­resen megvalósítani az eléjük kitűzött célt, mert kitaposott ideológiai ösvényen jártak. Eszközeiket és módszereiket a személyi kul­tusz történet- és irodalomszemléletének kel­léktárából kölcsönözték. Természetes ezek után, hogy a háború alatt életre hívott té­mák és megközelítési módok a győzelmes be­fejezés után nem vesztettek dicsfényükből, s a történelmi hősök idealizálása sem lett funk­­ciótlanná, csupán az irányultsága változott. Érthető tehát, ha a jelzett szituációban Ret­tegett Iván még az orosz történelem egyértel­műen „nagy alakjainál” is előkelőbb helyre került a történelmi analógiák fegyvertárában. És az is nyilvánvaló, hogy Eizensteinnek, a még 1941-ben megrendelt filmjében nem le­hetett nem idealizálnia IV. Iván alakját. Mindezt tudnunk kell ahhoz, hogy türelme­sebben kezeljük a Rettegett Iván című fil­met. Ma már jól látjuk ugyanis, hogy a film osztozik a tendenciózus történetszemlélet min­den hibájában, amennyiben a „progresszív uralkodó — reakciós bojárok” ellentét köz­helysémáját középpontba állítva történelmi szükségszerűséggé avatja és haladónak érté­keli az iráni despotizmust. Amiért egyébként a megfelelő időben el is nyerte jutalmul a Sztálin-díjat, akárcsak más, hasonló tárgyú alkotások. A Rettegett Iván című film és a rettenetes cárról szóló egyéb művek tagadhatatlanul egy műfajba tartoznak, hiszen egyként jellemző rájuk a valóságábrázolás útjáról a mítoszte­remtés irányába való letérés. Van azonban egy óriási különbség — a végeredmény azo­nossága ellenére is — Eizenstein alkotása és a többi igen vegyes irodalmi színvonalú al­kotás között — mégpedig a koncepcióban, amire eléggé egyértelműen utal az a tény, hogy a film második részét betiltották. A film első része Sztálin-díjat kap, a má­sodik részét közvetlenül ezután betiltják. (En­nek kapcsán „közli” egyébként Sztálin a ren­dezővel, Molotov és Zsdanov társaságában, hogy milyen is volt valójában IV. Iván.) Óha­tatlanul valamilyen következetlenségre, a gon­dolatmenet megtörésére kellene gyanakod­nunk. Pedig a forgatókönyv éppen hibátlan logikájával, eszmei egységével tűnik ki. Eizen­stein az orosz történetírás örökségéből merít, amikor filmjében követi Iván uralkodásának hagyományos periodizációját. Ennek megfe­lelően, a film első részében a cár alakja egy­értelműen pozitív, majd első felesége halála után, a film és uralkodása második részében, felszínre kerülnek a negatív személyiségje­gyek. Formailag tehát Eizenstein a karamzini konstrukciót veszi át, de ezzel a fogással gyö­keresen eltérő célt óhajt megvalósítani. Fel­fogásbeli különbségük elsősorban abban mu­tatkozik meg, hogy egyrészt Eizenstein a „fé­nyes” időszak sikereit nem Iván tehetséges tanácsadóinak a személyéhez köti, másrészt, a „sötét” periódus többé-kevésbé valósághű áb­rázolása ellenére sem vonja kétségbe a cár progresszivitását. A rendező tehát majdnem olyan határozat­lan, félelmét vérengzésekkel kompenzáló, la­bilis lelki alkatú mániákusnak ábrázolja Ivánt, amilyen valójában is volt. Kollégáinál több adalékot közöl a cár viselt dolgairól , és ke­vesebbet hallgat el belőlük. Ezzel a hiteles­ség érzetét és bizalmat kelt a nézőben, hogy az megelégedéssel nyugodjék bele a kínzó ellentmondás általa kínált feloldásába. E­izenstein ugyanis látszólag hibátlan meg­oldást javasol. Ahogy a forgatókönyv mottója előre jelzi, történetszemléleti vezérfonala a nevezetes engelsi idézet: „Kézenfekvő, hogy... a királyság volt a hala­dó elem. A ... kialakuló nemzetet képviselte a lázongó vazallus­i államokra való szétforgá­­csolódással szemben. A feudális felszín alatt keletkező valamennyi forradalmi elem épp­úgy rá volt utalva a királyságra, mint a ki­rályság reá ...” (Sz. M. Eizenstein: Izbran­­nije proizvegyenyija, t. G. M. 1971. 199­­1.) Ezt a gondolatot azonban a felismerhetet­­lenségig torzítja: csináljon bár akármit is egy uralkodó, ha véletlenül abba a történelmi korszakba születik bele, amikor a központo­sítás van napirenden országában, akkor ő csak haladó lehet. A rendező a dogmává mereví­tett felismerést szinte az abszurditásig követ­kezetesen viszi végig filmjében. Így van csu­pán ugyanis esélye arra, hogy a nyájas néző és olvasó ne a szemének, hanem a „marxis­tául” hangzó teóriának higgyen. A történe­lem tudniillik valóban nem lakodalmas tánc és a történelmi személyiségek sem szükség­képpen szeplőtelen menyasszonyok. Egy ural­kodó nagyságát nem kérdő­jelezhetik meg em­beri gyarlóságai — még ha oly számosak és olyannyira visszataszító formában is jelent­keznek, mint Rettegett Ivánnál. S hogy még csak véletlenül se juthassunk más következ­tetésre, Eizenstein művéhez egy második mot­tót is mellékel, Seneca nyomán: „Minden nagy szellemben van egy adag őrültség.” (Uo.) Hogy Eizenstein Rettegett Iván uralkodá­sáról kialakított koncepciója végül is nem marxista (csak „marxista”), annak fő oka az Engels-idézet helytelen interpretálása. Ezzel kapcsolatban a következőket szeretném leszö­gezni: 1. Nem bebizonyított tény, hogy Orosz­ország az adott­ időszakban az engelsi érte­lemben vett központosítás korát élte. 2. Irán mindenesetre nem centralizált, hanem decent­ralizált. 3. A despotizmus és a centralizáció két különböző történelmi fogalom. Rettegett Iván uralkodása despotizmusba hajló második szakaszának történéseit egy üldözési mániában szenvedő uralkodó ön- és dinasztiafenntartó ösztönei irányították. A cár külön területet szakított ki birodalmából, ahol Opricsnyik­ gárdája védőőrizetében mint­egy elbarikádozta magát alattvalóitól, ön­védelmi reflexe súlyos károkat okozott az or­szágnak: szétforgácsolta a központi területek Dirtok Viszonyán, ami a parasztok elmene­külése következtében nagymérvű pusztáso­­dáshoz, mindez pedig gazdasági csődhöz, és végső következményében a hadsereg gyakor­lati felbomlásához vezetett. Nem véletlen ezek után, hogy Oroszország az általa megindított negyedszázados livóniai háborút területi vesz­teségekkel fejezi be, s a rendszeresen vissza­térő belső pogromok következtében az egész társadalom demoralizálódik. A saját terrorjá­tól megrémült cárt egyre jobban birtokába keríti a rettegés, ami újabb és újabb preven­tív tisztogatásokba hajszolja, míg végül any­­nyira eluralkodik rajta egyfajta idegbetegség, hogy pillanatnyi elmezavarában megöli saját fiát is. Az így keletkezett dinasztikus krízis, a többi csődjelenséggel együtt, előrevetíti a két évtizeddel Iván halála után bekövetkezett ka­tasztrófát, Oroszország történetének egyik legtragikusabb periódusát, az ún. „Zavaros időszakot”. IV. Iván tehát a szakadék szélére sodorta országát , s a legkevésbé rajta mú­lott, hogy az végül is elkerülte a teljes pusz­tulást. Eizenstein minderről nem tudott. Illetve, azt tudta, hogy Oroszországban az adott idő­szakban a centralizáció volt napirenden, s a bojárokat megzabolázó Iván látszólag ebbe az irányba terelte országát. Valamit azonban gyaníthatott, mert nem elégedett meg ennek a lapos igazságnak tanmesévé formálásával: filmjében hiteles konfliktust teremtett. A túl­ságosan deklaratíven ábrázolt cárt—bojárok ellentét helyett, az igazán szuggesztívre a nagyságra kárhoztatott, objektíve pozitív hős önnön gyengeségeivel való összecsapásának képi megformálása sikeredett. Eizens­tein filmje drámai küzdelem az al­kotó esze és érzelmei között. A rendező eleget tett a megrendelő elvárásának és megalkotta a heroizált Iván-képet. Emellett azonban — megrendelés nélkül — vizsgálat alá vette az egyeduralom anatómiáját is. Hideg követke­zetességgel végigvitte filmjében a korlátlan uralom szükségszerűségének gondolatát — de nem tudta távol tartani érzelmi idegenkedé­sét. S bár saját lelki tusakodásában kierősza­kolta egy ingatag alapokon álló teória győ­zelmét, filmje megőrizte érzelmi aggályai­nak nyomát. Ez pedig valóban olyan plusz, amely felülemeli alkotását az Ivánnal foglal­kozó kortárs műveken. Reakciója nagyon ha­sonlít a bábeli attitűdhöz: Eizenstein is egy percre mintha Gedaliként siránkozna a vér láttán, hogy aztán vasakarattal bebizonyítsa annak elkerülhetetlenségét és jogosságát, de azért mindvégig megmarad egy kicsit Gedali­­nak.

Next