Kritika 7. (1978)
1978 / 3. szám - Almási Miklós: Lukács György: Ifjúkori művek
Lukács György: Ifjúkori művek Nagy gondolkodók szellemi ifjúkora többnyire a belső feltöltődés, a forráskeresés periódusa, a gondolkodói karakter eredeti akkumulációjáé. Lukácsé alaposan eltér ettől a modelltől: fiatalkora írásait a gondolatoknak olyan szertelen gazdagsága jellemzi, hogy az olvasónak könnyen keletkezhet olyan benyomása, ez a fiatalember már mindent tudott, amit később kidolgozott és átgondolt formában megírt. Persze ez csak benyomás — ha Lukács néhány kritikusa így is állítja be pályaképét, mintha a fiatalkor zseniális gondolatgazdagsága után egy folyamatos kiszáradásnak lehetnénk tanúi. A szertelen gazdagság talán jellemzőbb kategória: minden irányban elindulnak ezek az olykor zseniális ötletek, máskor széplelkűen okos tévedések, merész általánosítások és villanásnyi pontossággal megfogalmazott, életműfontosságú tételek. Együtt, és egyszerre, mint csak ritka géniusznál. Ilyen nagy fontosságú gondolatsűrűségű alapanyag például a Tragédia metafizikája című írás, melynek néhány sora Lucien Goldmannt a Rejtőzködő isten című könyvének alaptéziséhez vezette, vagy a Festészetről szóló kis, töredékben maradt esszé (Előadás a festészetről), aminek folytatása és gondolati befejezése az Esztétikában található. És természetesen ilyen gazdag ötlet- és gondolatsűrűség jellemzi a Lélek és a formák című későbbi kötetben szereplő tanulmányok nagy részét, melyek — időrendi sorrendet tartva — itt is helyet kaptak. Az apróbb írások is gyöngyszemek: a gyermeki gondolkozásmód magasabb rendű esztétikai ítélettel bír — olvassuk a Művészi nevelés az iskolában című cikkében —, mert van naiv formaérzéke, nem úgy, mint a felnőtteknek, akiket már különböző rossz művek elrontottak. De leginkább a nagy hányadában találó kvalitásérzék lepi meg az olvasót, amit Lukács fiatalkori barátjától, Popper Leótól irigyelt, s amivel — itt a tanúság — maga is rendelkezett, hiszen találó, ahogy Hevesit értékeli — elismerve gyakorlati színházi erényeit, és közepesnek ítélve elméleti vívmányait. Molnár Ferencet — akkor — a cinizmus és szentimentalizmus szintetizálásáért marasztalja el, telitalálattal. Thomas Mannt második regényében „fedezi fel” korszakos írónak. S persze — ez is a kötet és a fiatalkor jellemzője Lukács életében — elfogultságai, tévedései is nagyvonalúak: ilyen elsősorban Paul Ernst túlbecsülése, Balázs Béla egyoldalú mércévé stilizálása. Voltaképp meg is tudom érteni azokat a fiatal Lukács-rajongókat, akik kizárólag a fiatal Lukácsért lelkesednek a Heidelbergi művészetfilozófia megjelenése óta, ott is, itt is egy kötetlen, minden irányban nyitott, csapongóan zseniális gondolkodóval találkoztak, akinek tévedései is izgalmasabbak, mint mások okos középszerűségei. A baj csak az, hogy e lelkesedés közben elmosódik az a történelmi és életrajzbeli tény, hogy Lukács szellemi orientációja szinte a befejezett médium biztonságával tapogatódzik előbb a radikális szociológia, majd a marxizmus felé, s ahogy megtörténik ez a találkozás, úgy kap szertelen zsenialitása gondolati gerincet, korszakos jelentőséget. Ezért lett A történelem és osztálytudat az elmúlt ötven év marxizmusának egyik vezérlő — ha olykor illegális, máskor túlértékelt — gondolatbányája. S ez a tapogatódzó, zseniálisan teremtő keresés teszi izgalmassá az ifjúkori művek mostani kötetét is. Nem ártana, ha ezt az „irányulást” is élvezni tudná az a Lukács-kultusz, mely ma kialakulóban van. Az alaphangot, a sokféleségben kitapintható közös gondolati fonalat a tragédia, a tragikus művészetek és a tragikus életvitel sajátos kérdéscsomója adja. Az, ami 1910 és 1915 között életének is központjában állt, a szerelemfelfogásban, a hivatás és élet sajátos szembeállításának gondolatában, és ennek az áthidalhatatlan ellentétnek tragikusan szomorú következményeiben. (Seidler Irmához való szomorú viszonyára gondolunk.) A tragikus ember és sors magasabbrendűségének értékítélete süt át azokon a tanulmányokon is, melyek nem innen, a tragikum értelmezéséből indítanak, de valahogy mégis ide térnek vissza — mint például a Lelki szegénységről című híres dialógusnovellában. S mégis: bár élete, tragikus sorsfordulója — személyes életének válsága — a tragikus életfelfogás apoteózisa felé lökte volna, mégis, nagy gondolkodóra valló következetességgel gondolja végig ezt a vészterhes fogalmat, és eljut a nem tragikus dráma és élet sajátságának körülírásához is: a Románc esztétikájának ez egyik legfontosabb felfedezése, túl a késői Shakespeare-drámák esztétikai lényegének megfejtésén. Ha ugyanis a tragikus életvitel felsőbbrendűségének gondolatánál ragadt volna le — az ő későbbi fogalmával élve: partikuláris mivoltát általánosítva —, nem tudta volna kikerülni azt a Nietzsche-hatást, mely kortársainak gondolatmozgását oly nivelláló módon egyenirányította. Lukács ettől szabadul meg a Románc esztétikájában. (S hogy Nietzsche hatásának kivédése, milyen fontos számára, mutatja, hogy barátját, „Fülep Lajost e hatás viszonylag kritikátlan elfogadásáért szenvedélyesen bírálja!) A személyes én és a gondolkodói én közötti vitájában kíméletlen természetességgel az utóbbi került ki győztesként. Ez is a későbbi Lukács gondolkodói karakterének előrejelzése: a szubjektív én — semmis, a lényeges az, ami a gondolat objektivitásához emel fel. A kötet természetesen dokumentumértékű is: azt a szellemi pezsgést hozza közel hozzánk, ami a tízes években indult meg a kelet-európai térfélen, s amit mai nosztalgiakultuszunkban oly naiv áhítattal csodálunk. Mégis, ez a dokumentumérték csak részben bilincseli le az olvasót, csak néhány név marad meg belőle — Simmel, Emil Lask, a fiatalkori filozófusbarát, az Ibsen-rajongás, a színház iránti alig leplezhető vonzalom, a romantikával való gondolati küzdelem. Ami az olvasót előbb-utóbb végleg magával ragadja, szinte verbális szuggesztiójának hatásába keríti, az a gondolatok önsúlya, a szinte mondatról mondatra elénk táruló ötlet, rendszeralkotó kísérlet, paradoxonokba zárt zseniális életigazság. Mintha egyszerűen nem tudná visszafojtani azt a gondolatgejzírt, ami egy-egy probléma kapcsán tolla alá kívánkozik. Ezért is nehéz olvasni a kötetet, a felhangok, a továbbutaló, asszociációkat beindító hatások minduntalan megállítják figyelmünket. S talán innen van stílusának az a bizonyos homálya, melynek hasznát éppen Babitsnak bizonygatja levelében, majd az Esztétikai kultúra című kötetének bevezető írásában. Többször is leírtam azt a szót, hogy „szertelen”, s így, ismételve már rosszalló felhangja van. Pedig nem így szeretném használni ezt a jelzőt: Lukácsnak már ekkor van kialakult gondolati tengelye. Ez pedig a neokantianizmus fokozatos meghaladása — a tett felé törő filozófiai attitűd, ami később aktivizmushoz, a marxizmushoz, majd a forradalom vállalásához vezeti. Esztétikájában pedig a valóság meghódításának igénye. Pontosabban: az élethez való ambivalens viszony. Gyakorlati értelemben elutasítja az életet, az életben való oldódást, a szerelem átélését, a közvetlenséget, a világban való spontán jelenlétet elutasítja, mert ez, szerinte a dolgok végig nem gondolását, következetlenséget, átlagos kompromisszumlétet jelent. Teoretikusan vagy a művészet újrateremtése révén viszont teljes mértékben magába akarja szívni azt, ami a világban, az életben történik. Nem egy ezoterikus művészetideál megfogalmazója — bár azok, akiknek művében ezt a valóságkeresést, realitássűrítményt keresi, olykor az elefántcsonttorony-művészet képviselői (például Stephan George költészete). Művészetélménye már ekkor az ébresztő sugárzású, a világra döbbentő mű. Az ibseni felfedező-elemző művésztípus lebeg szeme előtt, aki nem az újsághírt vagy a köznapi élet eseményeit konfekcionálja — hanem egy formált teljességet ad, a forma révén élvezhető másik valóságot — ami a jelen kusza és zavaros árnyképeit érthetővé fordítja, és az embert kötelességeire, tettigényére ébreszti. Ennek a művészetideálnak, már most is központi kategóriája a forma. De nem a kanti, tehát elvontan esztétizáló, csak művészi alakzattá redukált változatában , hanem életet rendező, valóságban részt vevő, az emberi gyakorlatban alakuló kategóriaként. Élet és művészet a formában találkozik: az ember életét formák szerint vezérli, ha nem akar kuszán és zavarosan élni é s a művész hasonló módon rendezi azt a tény- és összefüggéstömeget, melyben tájékozódnia kell, és melyből utat mutató üzenetet kell teremtenie. „A forma az élet legfőbb bírája, ítélő erő és etikai valami a megformálhatóság és értékelés van minden megformáltságban” — írja a tragédia dolgozatban, ahol a kanti fogalmakat használja még, de már áttör a kategórián a valóságigény. Popper halálakor írt nekrológjában pedig így: „A forma a létezés végső, legerősebb valósága.” Ez a gondolat tér majd vissza Művészetfilozófiájában és A regény elméletében. De látnunk kell, hogy a formafogalom itt elsősorban életkategória. Az életet élők, a világban oldódni tudók hiányfogalma — tehát kultúrkritikai kategória. Az, hogy a spontán életet élők világából hiányzik a tudatos forma, és csak a szellem emberei élik világukat szigorúan „formában”. Lukács első nagy élettragédiájának oka és egyben következménye az életvezetés aszketikus fegyelme, az a meggyőződése, hogy a gondolkodói státus kiharcolása egy aszketikus alkotásmegszállottság megvalósításától függ. Az él tehát „formában”, aki nem hagyja magát szétszórni az élet kicsinyes igényeiben, kompromisszumaiban — beleértve ebbe a szerelmi viharokat is —, aki nem adja meg magát az élet által ravaszul kikerülhetetlennek álcázott kelepcének, hanem maga vezeti sorsát. A fiatal Lukács autonómiaelvének ez a sorsteremtő gesztus a kulcsai — és ez az életlogikára alkalmazott gesztusa nyitja művészetelméleti formakoncepciójának is. A forma épúgy rendet képes teremteni a véletlenek, az értelmetlen epizódokközött , mint a tudatos életvezetés az ember gyakorlatában. Persze ennek a formaelvnek ára is van: az élet boldog átéléséről való lemondás. De ez még nem minden. Ez a forma bűnre is visz: ez a világon kívüli élet minden partnert, barátot, szerelmet elpusztít. Ezt vallja meg a már idézett Lelki szegénységről című írásában, ez fejeződik ki az Ibsen drámai epilógusa a Mi halottak, ha feltámadunk című darab iránti lelkesedésében, ahol a művész éppúgy lemond az életről, szerelméről, és ezzel éppúgy „bűnt” követ el, mint a fiatal Lukács. Ezt az igazolást és bűntudatot keresi Kierkegaard és Regina Olsen szerelmének tragédiájában is. Mindez ma már közismert életrajzi adat. De nemcsak életrajzi tény: a művészi forma hatásképességének is itt kell filozófiai okait keresni. A forma azért tudja kézen fogni a befogadót, mert áldozattal teli, mert érződik rajta a „véráldozat” démonikus ereje ... Nem folytatom a „megfejtést”, ami — már érzem is — lassan felveszi a fiatal Lukács stílusfordulatait is. Ez is a kötet szuggesztivitásának jele: olvasása során az olvasót is magához hasonítja, nyelvében, fogalomhasználatában, esztétikai arisztokratizmusában — mert ez is van benne természetesen — a teória mindent áthatolni-átgyúrni képes illúziójában. (Ez is egyik oka a fiaira Lukács kultuszának: majdnem kikerülhetetlen ennek a szövegnek szuggesztiója.) Tímár Árpád — végtelen gondossággal felkutatott, rekonstruált és gondozott szövegkezelése, melyben több Lukács-tanítványtól is kapott segítséget — ehhez az élményhez és tanulsághoz segít hozzá. (Magvető) ALMÁSI MIKLÓS KRITIKA 22