Kritika 10. (1981)

1981 / 10. szám - Tarján Tamás: Három előadás Gyulán

szegedi szabad térre eleve olyan drámai műfajokat választanának, amelyek a pszichológiai színháztól eltérő stílust kívánnak (misztériumjáték, középkori moralitás, cirkusz, vásári látványosság stb.); vagy ha 2. bebizonyítanák, hogy a hagyományos dramaturgiájú műveket is el lehet játszani nem hagyományos stílusban, mindenesetre úgy, hogy a játék erényei egyformán érvényesüljenek az első és az utolsó sorban. (Mindehhez változtatni kellene azon a jelenlegi gyakorlaton is, amely egy prózai bemutató előkészítésére mindössze hétnyolc próbát tesz lehetővé, s így a produkciók évek óta a szedett-vedettség kínos érzetét keltik.) Ilyen körülmények között a kritikus inkább egy előadás körvonalait bírálhatja, mintsem egy késznek mondható színjátékot; inkább következtet, mint regisztrál; inkább megpróbál „beleérezni” a rendezői koncepcióba, mintsem hogy számon kérje az optimális drámaértelmezést. Ha rosszindulatú, akkor szabad folyást engedhet ellenérveinek. Ha van benne együttérzés a kilátástalan vállalkozások résztvevői (és nézői) iránt, fölteszi azt a felettébb tudománytalan kérdést, hogy mi lett volna, ha az előadás normális körülmények között jön létre, mondjuk egy kőszínházban. Ami azt illeti, ha Ruszt József kőszínházban rendezi meg a Tell Vilmost, bizonyára lemond a petárdadurrogtatásról és a nyomukban keletkező rózsaszín felhőcskékről, a„bengáli tűzről”, amely szegényes áldozat a látványosság oltárán; Csikós Attila szélesvásznú díszleteiről, amelyek egyetlen feladata, hogy semlegesítsék a Fogadalmi templom által meghatározott karakteres teret; a balettről, amelynek kevés köze volt a mozgáskoreográfiát szertartássá avató Ruszt-féle stilizációhoz, a lovakról, amelyek ugyan tökéletesen a schilleri instrukciók szerint jelennek meg Hermann Gessler — és a főlovász — alatt, de arra csábítják a helytartó szerepét játszó Balázsovits Lajost, hogy a szó átvitt értelmében is „lóhátról beszéljen”, megelégedve ezzel a figurát fölruházó egyetlen „jellemvonással”. Megfelelő környezetben bizonyára élni kezdene a szöveg, oda lehetne figyelni a mondatokra, s akkor kiderülhetne, hogy Rusztot nem annyira az „ellenállási dráma” érdekelte, mint inkább a törvénytisztelő hitében megsértett, türelmes, naiv ember lázadása. Kevesebb hangsúly esik a „szerencsés” svájciak ellenállási mozgalmára, akiknek van egy magas bércek közé rejtett, illegalitásra kiválóan alkalmas Rüth-rétjük; nem hangzik el Teli és Walter dialógusa „egy nagy és sík országról”, amelynek lakói „nem tudják magukat megvédeni”, míg a „lavinák alatt”, a hegyes Svájcban „biztosabb a gleccser”. (Egyébként a rendező finoman bánt az ollóval, a húzásoknak áldozatul esett hosszabb monológok, költői részek végképp elvesznének ebben az akcióra orientált térben.) Ha megpróbálnánk megrajzolni a drámai erőteret, akkor az egyik fókuszban nyilvánvalóan maga Teli áll, a nem hősnek született hős („rokonai” közt találjuk Bánkot, Kleist — és Sütő András — Kohlhaas Mihályát, Ibsen Stockmann doktorát), akit a végsőkig feszített, szétpattanó türelem, a saját házába becsapó törvénytelenség, a „banki sértődés” tesz bosszúállóvá és jelképes vezérré; a másik fókuszban a hatalom képviselője, Gessler magasodik (nem föltétlenül lóháton) az „alkotmányjogilag” előírt törvény és végrehajtása közé. Gyanítom, hogy alkalmas színházi körülmények között fölerősödnének Gessler szavai, amelyeket a szabadságlevelükre hivatkozó parasztok szemébe vág: „Aláírta-e a császár? / Nem, nem írta alá. Ezt a kegyet / Szófogadással kell kiérdemelni.” (Vas István ford.) A jelek arra vallanak, hogy Ruszt a Ráth-réten a „demokratikus parlamentarizmus” szabályai szerint szervezkedő parasztok és a hatalmi jelképnek (a kalapnak) hódolatot követelő önkény között feszíti ki a drámai húrt. Az egyik oldalon a „fölvetett fejű ember” — hogy Sütő András szavait használjuk —, a másikon a Gessler-elv, amely szerint azért van szükség a póznára tűzött kalapra, „hogy megtanulják / Meghajtani egyenes nyakukat”. Gondolatilag persze több van Schiller drámájában, aminek a mai értelmezése megérne egy misét (az Attinghausen-féle patriarchális nemesi-paraszti szövetség elemzése; a törvényes jogrend kapcsolata a régi eszményekhez, míg az új, a Schiller szavaival szólva „másképp gondolkodó” nemzedék az „idegenséget”, az „ártatlan szokások” lerombolását jelenti stb.), de a Ruszt-féle fölfogásban jelzett alapkonfliktus, ha színpadi értelemben kiteljesedhetne, magában is elegendő lenne egy előadáshoz. Különösen, ha meggondoljuk, hogy ami gondolatilag izgalmasan szerteágazó Schillernél, az dramaturgiailag nem a legszerencsésebb szerkezetben, széttagolt mozaikos tablókban jelenik meg. A szegedi előadás stílusában dicsérhető a rendezői törekvés a stilizálásra; eszmék csapnak össze, nem egyének, ami közvetlenül adódik abból, hogy Schiller sem egyénit. A harc pátoszát — a pátosz Rusztnál mindig fontos elem — Richard Strauss posztromantikus, kicsit bombasztikus zenéje festi alá. A színészi játékban nem egészen sikerült a méltán mellőzött részletező szerepformálást a jelenlét súlyával, tömbszerű alakításokkal helyettesíteni. Kivétel Gábor Miklós, akinek ez persze iskolajáték, Attinghausen zászlósorában költészet és méltóság van. Tóth Éva és Balkay Géza kettőse a romantikus „operai” vonalat képviseli, híven a schilleri mintához. Balkay még megpróbál fényt deríteni a jellem belső törésére is. Trokán Pétert láthatóan zavarja a szerep drámaiatlansága és a „kártyafigura” banalitása; zárt színpadon valószínűleg kiderülne, hogy Telijének pátosztalanul mai modora nem nyegleség, hanem kísérlet a „hősietlen” naivitás ábrázolására. A szereplők többsége megfelelő ökonómiával viszi a maga szerény szólamát a „kórusban”; érthetetlen viszont, hogy Almási Éva a maga túljátszott (s nem is egészen őszinte) érzelmeivel miért bontja meg a stilizáltság viszonylagos egységét. KOLTAI TAMÁS Három előadás GyulánTizennyolcadik nyári szezonjában is évek óta jól bevált gyakorlatát folytatta a Gyulai Várszínház. A hely szellemétől ihletve elsősorban a tárgyakat a magyar történelemből merítő drámák ápolását tekintette feladatának, a zene és a tánc pedig a Bartók - évfordulóhoz kapcsolódva jelent meg. A három, centrálisnak szánt produkció — Hubay Miklós és Filadelfi Mihály darabjai, valamint az In memóriám Bartók című műsor — a téglavár udvarára, illetve a víziszínpad nézőterére hívta az érdeklődőket; újra játéklehetőséget kapott a hazai amatőr színjátszás elismert műhelye, az Universitas együttes — mint tavaly, idén is a Városi Tanács hangulatos udvarán —, s ezeket az előadásokat körülgyöngyözték a különféle vendégszereplések, irodalmi összeállítások. Pillanatnyilag legkarakteresebb nyári színházunk két hónapon át szinte megszakítás nélkül gondoskodott programokról, s kisebb-nagyobb nehézségek ellenére végig olajozottan működött. Művészi színvonalát tekintve viszont az idei nyár nem tartozott a jelentékenyebbek közé: az alapvetően helyes — és alább részletezendő — elvek, tervek jegyében fogant darabok vagy eleve nem sikerültek elég jól, vagy előadásuk hagyott számos kívánnivalót. Visszapillantva a három prózai műre, nemcsak időrendben, de értékét nézve is Hubay Miklós A túszszedők című, „Euripidész gondolatait követő” játéka kívánkozik az első helyre. Mint oly sok Hubay-dráma, ez is antik indíttatású — Oresztésznek és Elektrának az anyagyilkosság utáni sorsát mondja-írja újra —, de csak az örök jelképet és a kikezdhetetlen nagyságot, az évezredek próbáját kiálló formátumot kölcsönzi a klasszikustól, egyébként elevenbe vágóan mai — huszadik század végi — izzású, lobogású a mű. Nem a „gyorstalpaló aktualizálok” gyarló módszere szerint lesz itt a két testvér történetéből „Baader—Meinhof villámpamflet”: a tisztulást hozó katarzis örökkévalósága biztosítja a dráma modernségét. A fiatalok terrorizmussá kényszerülő lázadását csak egy-két utalás köti szorosan a jelenhez, egyébként a cselekmény ideje nem konkretizált, s helye sem: „Argoszban vagyunk, a fellegvár kapuja előtt. A trójai háború befejezte után. De éppúgy lehetséges, hogy Rómában vagyunk, azt írnak abban az esztendejében, amelyben a darabot épp előadják. Rómában vagy Nyugat-Berlinben, vagy Santiago de Chilében, vagy akárhol, ahol az ezred végén terrorizmus volt, van vagy lesz születőben.” Ha reméljük is, hogy Európának ezen a felén nem kell majd robbanószerkezetek ketyegésétől, emberrablók gátlástalan célratörésétől rettegnünk, mint tőlünk idegent, nem tolhatjuk félre Hubay darabját. A szerző az egységes európai kultúrát, az egyetemes emberi civilizációt félti, s úgy jeleníti meg a dráma nemzedéki konfliktusát, hogy abban a személyeset és az egyetemeset valóban egyszerre érezheti át a szemlélő. A Hubay által továbbcsavart — történet egyszerű: Oresztész és Elektra, bosszút állva apjuk meggyilkolásáért, meggyilkolják gyilkos anyjukat, majd a „Szép” Helénát, nagynénikéjüket is. Egyik unokatestvérükkel szövetkezve elrabolják másik unokatestvérüket, Menelaosz lányát — s noha a király, „a trójai háború abszolút győztese” viszont őket szorongatja, végül is a fölgyújtott vár, a meggyilkolt feleség és az elrablottként ellene forduló gyermek meggyőzi őt a kompromisszum szükségességéről. Egy nemzedék, amely a trójai háború tragikus és nevetséges harcaiban elvesztette erkölcsi erejét és cselekvőképességét, s egy másik nemzedék, amely csak az erőszak és az anarchia „eszményéig” tudott emelkedni, egymás kölcsönös elpusztításának határán hajlik a korántsem mindent megoldó de valószínűleg egyedül lehetséges kompromisszumra. A túsz és a túszszedő házasságot köt, s ehhez a rokonoknak illik jó képet vágni (a precízen és ironikusan használt rokonsági terminológia jól hangsúlyozza az egymásrautaltság, az összefüggés gondolatát). A már, illetve még értékszegény generációk összebékülése persze Hubay számára sem idilli örömünnep. Nem is lehet, mert ezen az esküvőn temetnek: a fiatalok csapata, kik az Oresztész álmodta-ígérte „fiatalság városába” vágytak, a tarkóba csapó kivégzőszerkezet, a gazéta szegétől holtra sebzetten állnak. Támasztják egymást halálukban. A kompromiszszum: nász és gyász. Csak az elpusztíthatatlan, amit a művészet megteremtett: Elektra, mint a darab elején is, Euripidészt motyogja — „Nincs a földnek olyan kínja, amit az ember el ne bírna ...” A dráma — ahogy Hubaynál megszokhattuk — szinte önnön tetőpontján kezdődik. „A színpad egyik sarkában izzik valami csonkjaira égett fémszerkezet. Lehetne ez Dózsa vastrónusa is, de inkább olyan, mint egy felgyújtott Rolls-Royce kocsi váza. Benne magasan felpolcolva, szinte álltában ül a megszenesedett királyné, Klütaimnésztra. Belülről is világító parázs az egész múmia. A színarany korona már leolvadt a fejéről, az arcán csurog ...” Oresztész és Elektra, akik az anyamáglya mellett hetedik napja várnak sorsukra, ítéletükre, egyetlen pillanatra sem érzik, hogy „anyánk a halott”. Az előző generációban csak a vétket, a sötétet látják, minimális megértésre sem mutatnak hajlandóságot. Ezért is lesz szükségük majd a kompromisszum leckéjére. Mindent, ami nem radikális, belegyávulásnak hisznek. A Menelaoszok—Helénák viszont a belegyávulásról hiszik, vagy akarják hinni-hitetni, hogy az radikalizmus. A dráma olyannyira belesűrűsödik, beleég saját nyitóképébe, hogy a későbbiekben — egészen az ősi Argosz fölgyújtásáig — ehhez képest kisebb intenzitású események zajlanak. Ha van szerkezeti hibája a darabnak, akkor éppen az, hogy csak tartani bírja, de fokozni nem azt, amit az első húsz percben nyújt. A második rész esetleges későbbi átdolgozása, a most kissé „könnyű” részek eltávolítása segíthet ezen. Giricz Mátyás érzékeny, igényes interpretálója a drámának — de (ebben is idomul az előadás a szöveghez) ami az erénye, az a fogyatékossága is a produkciónak. Kis egységekre bontott, túlzottan széttagolt a játék, és túlzottan artisztikus. Mindkét veszély megvan az eredetiben: az euripidészi indíttatás máris az élményszerű mellé állítja a művészit, s Hubay analizáló-elmélkedő hajlama is kis jelenetekkel csipkéssé teszi a darabot. Gyarmathy Ágnes vaskos gyertyákkal égbekiáltó díszlete igen szép , pedig förtelmesnek kellene lennie, amiként Klütaimnésztra is szép-