Kritika 14. (1985)
1985 / 2. szám - Báron György: Valaki figyel - Elek István: Szirmok, virágok, koszorúk
FILM Valaki figyel Gombolyítsuk fel a fonalat. Stílszerűen, hiszen Lányi András filmjének középpontjában nyomozás és „rejtvényezés” áll. A film hőse, Halász Pétertanárember, aki szabadidejében — hogy eltartsa magát, élveit, enyhén hisztérikus feleségét és kisfiát — reluxa redőnyöket árul. Beszédes nevű hősünk bizonytalan egzisztencia, talajtalan csellengő, a szó spirituális és valóságos értelmében — mint még oly sokan a hatvanas években színre lépett, s váratlanul felnőtté vált, igazából azonban soha föl nem növő új „elveszett nemzedékből”. Őszülő, pocakosodó, farmeros-dzsekis örökifjonc, háta mögött családdal, gyerekkel, hajdani lelkesedések és eszmék emlékével. „Középkorú” — mondanánk rá, ha nyelvünkből nem halt volna ki teljesen e fogalom, jelezve az egészségtelenül sokáig húzódó gyermekség tényét, mely vélhetően sokkszerű, váratlan öregségbe csap majd át. Lányi műve, akárcsak első játékfilmje, a Tíz év múlva, e nemzedékről szól, metsző iróniával, s csöppet sem nosztalgikusan. Hősünket, csellengései egyik mélypontján, kirúgatástól fenyegetve, beszervezi „információtechnikusnak” a Gondi—dr. Bay magándetektív iroda. Egy hölgy után kell nyomoznia, aki valamit elkövetett (vagy nem). A hölgy volt férje, a generáció ismert prózaírója, újabban nem ír, iszik, válságban van — ezek lesznek, mondják róla, „a legtermékenyebb évei” —, s csecsszopóként, cuppogó nárcizmussal tűri vele együtt lakó volt és jelenlegi felesége közös anyáskodását. Hármójuk „lakóközössége” egy új együttélési forma kísérlete, de e kísérlet láthatóan csődöt mond a szüntelen féltékenykedésen, a fürdőszoba és a lakható négyzetméterek fölötti áldatlan civódáson. A megfigyelendő hölgy szociális gondozó — pontosabban volt, amíg rá nem rúgták —, most takarítónő, de illegálisan továbbra is gondozza volt ápoltjait, a legálisan nem gondozó profik helyett. Egyik páciense, mániákus öregúr, a rejtvényfejtés megszállottja, mellőzve érzi magát, amiért az újságok nem köztik a nevét a megfejtőik között, holott őt már „teljesen rehabilitálták”. A film középpontjába lassanként e „rejtvényezés” kerül; üggyé válik a méltó ügyetkereső, önnön levében lévő értelmiségi társaság számára, amely vezérének tekinti a hallgató írót. Hősünk véletlenül csöppen e szubkultúrába, értetlenül téblábol közöttük, mégis, megállíthatatlanul, egyik vezérükké, a „rejtvényezés” szakemberévé lesz. A megfigyelt hölgy is fölfigyel rá, a szeretőjévé válik, a film vége felé már útban a gyerek, a titokzatos Gondi úr, a megbízó azonban e ponton — érthetően — visszavonja a megbízatást, mivelhogy hősünk azt — tudtán kívül — már úgyis teljesítette. A záróképen — Sarastro nagyáriájának fenséges hangjainál — lemossák a megbízó cég „brabantzöld” szolgálati Trabantját, miközben Gondi úr már az autómosó alkalmazottját szervezi be a következő feladatra. Mindezt azért volt szükséges ily részletesen elmondani, mert az utóbbi időben elszaporodtak az olyan filmbírálatok, melyek a látott filmet egyszerűen zavarosnak, érthetetlennek kiáltják rá. Az ilyesfajta offenzíva mindig a szellemi defenzíva biztos jele; vallomás arról, hogy a bíráló — akárcsak egynémely néző — kizárólag egyfajta történet-építkezést hajlandó elfogadni; ami ettől eltér, azt egyszerűen „feladja”, érthetetlennek minősíti, tehát a racionális kritikán kívül eső területre utalja át. A mozikban persze előfordulnak zavaros filmek — Lányié nézetem szerint nem az —, a bírálat azonban a megértés után és nem előtte kezdődik. Az a tény, hogy e filmben rejtélyek, a nézőt töprengésre késztető gondolati bakugrások vannak, nem azt jelenti, hogy a rendező megpróbált elmesélni egy hagyományos, lineáris történetvezetésű sztorit, s ez nem sikerült neki, hanem azt — s a Valaki figyel legalább erről biztosan meggyőzi nézőjét —, hogy a filmes elbeszélés más, szinténnemhagyományok nélküli útját választotta. Mindettől persze a film nem feltétlenül jó, de hibái is csak úgy érthetők meg, ha nem követelünk tőle olyasmit, amit esze ágában sem volt vállalni. A Valaki figyel ugyanis, minden eredetisége, sziporkázó ötletessége mellett, torzóban maradt alkotás, mely nem hagy kétséget Lányi ironikus, esszéisztikus jellegű tehetsége felől, az ígéretes Tíz év múlva után azonban megint csak ígéret. A komoly és érdemi filmbírálatnak, sommás értetlenkedés helyett, azon kellene inkább eltűnődnie, mi okozza, hogy csak az utóbbit néhány hónapban több olyan, fiatalok készítette magyar film került a mozikba, amely egyértelműen erős tehetséget mutat, mégis sikerületlen, felemás maradt. Mert Grunwalsky Ferenc Eszmélésének képeiben, bravúros vágásaiban, pszichológiai érzékenységében ugyanúgy benne rejlett a „nagy film” lehetősége, mint Tarr Béla őszi almanachjának vizuális virtuozitásában, vagy Lányi Valaki figyeljének dramaturgiai építkezésében, forgatókönyvi telitalálataiban. Míg az előző két műnél a forgatókönyv nem szolgálta eléggé a vizuális talentumot, Lányi filmje azért kelt csalódást, mert nem sikerült meglelnie a talányos filmmese vizuális, filmnyelvi megfelelőjét. A történet mindvégig nagy leleménnyel egyensúlyoz reális és irreális tünékeny határmezsgyéjén. A megfigyelések, melyeket Lányi e nemzedék mozgolódásairól, vágyairól, közösségkereséséről, nyelvi kultúrájáról tesz, meglepően hiteleseik, eredetiek és leleplezők. Egy nagy nemzedéki önvizsgálat lehetőségét ígérik akárcsak a Tíz év múlva. A jobbnál jobb poénok azonban kizárólag a dramaturgia és a párbeszédek szintjén maradnak. Amit Lányi mond, nem forr egybe azzal, ahogy mondja. A rendező és operatőre, Kardos Sándor úgy meséli el a történetet, mintha hagyományos, realista filmsztorit „mondana fel”; a filmképben nyoma sincs annak a vibráló kettősségnek, mely olyan jótékonyan hatja át a Valaki figyel történetét, párbeszédeit. Ezért, hogy Lányi András gondolati invenciója immár második játékfilmjében ébreszt olyan reményeket és várakozásokat a fogékony mozinézőben, melyeknek a kész mű végül is nem tud megfelelni. Rokonszenves és tehetsége® fiaskó ez, mely — talán mondana sem kell — nem hasonlítható az olyasfajta kudarcokhoz (vagy sikereikhez), amikor a rendező nem ébreszt semmifajta várakozást — s nem kelt csalódást. BÁRON GYÖRGY Takács Katalin és Vallai Péter Szirmok, virágok, koszorúk Azt hiszem, érthető, ha egy olyan film ábrázolási módja, amely éppen azokat a pillanatokat ragadja meg, amikor a úgynevezett történelmi idő hirtelen átbillen a köznapi idő tartományába, ellenpontozza az emelkedettséget. Hiszen az emelkedettség a történelmi idő létmódja. És búcsúzásánál pillanataiban már nem olyan könnyű komolyan venni, ha a hősök túlságosan komolyan veszik önmagukat. Még tragédiájukat is indokolt egy kevés távolságtartással nézni. Ezzel a leheletfinom distanciával láttatja Lugossy László filmje Majláth Ferenc huszár főhadnagy bajtársának az 1849-es fegyverletétel előtt elkövetett öngyilkosságát. A rákövetkező képsorok ugyanis azonnal zárójelbe teszik a jeleneten időző kamera kezdeti érzelmességét. Nagy utat jár be Ferenc innen a saját önfelgyújtásáig. István még pátosszal és tragédiaként éli meg önpusztítását. Tette ünnepélyes, méltóságteljes gesztus, lekerekíti vele sorsa történetét, néhány mozdulattal a nagyszerű múlthoz csapja a kilátástalan jelent és jövőt. Ferenc már kikopott a hősi szerepből, sőt minden szerepből, amivel azonosnak tudhatná magát, amiben adekvát módon viszonyulhatna helyzetéhez. Nincs abban már semmi emelkedettség, ahogy az elmeintézet sivár magánzárkájában, redukált tárgyi világában befekszik az ágyába, állig húzza a lópokrócot, és mécsese lángjával maga alá gyújt, ő már csupán bevégzi sorsát, pontot tesz története végére. Csak a külső szemlélő érezheti tragédiának az öngyilkosságát, hozzátartozói és a nézők, mert ők értékpusztulás tanúi. Ferenc nem hiheti annak, mert tudnia kell, hogy az ő öngyilkossága már nem egyszerűen a múlt értékei melletti hitvallás. Inkább a szerepkeresés kudarcának végső konzekvenciája. Énje törmelékeit tünteti el vele. Ferenc vívódó, intellektuális alkat, feltehetően korábban is képes volt a történéseket bizonyos távolságtartással szemlélni, és elkötelezettsége nem akadályozta meg abban hogy megkülönböztesse önmagát az ügytől A fegyverletétel teremtette új helyzetben ezért nem lehet számára hiteles válasz sem István útja, az önpusztítás, sem ezredes társáé (Őze Lajos), az emigráció. Ők ketten egy mozzanatban rokonok. Egyaránt maradéktalanul azonosították magukat az üggyel. Csak éppen más következtetésre jutottak a vereségből. István úgy hihette, elbukott a szabadságharc, nincs tovább történelem, amihez neki köze lehet. Az ezredes viszont nyilvánvalóan azt gondolta, hogy képviseli az ügyet a bátor és rendíthetetlen kisebbség, itthon és az emigrációban, s ha szünetel is a harc, csupán ideiglenesen. Ferenc lelkiismereti válsága akkor veszi kezdetét, amikor a rendőrségnél szolgálati teljesítő magas rangú rokona, Heinrich bács közbenjárására 1851-ben, idő előtt szabadul az osztrák hadseregből, ahova büntetésből soroztaik be, és szembe kell néznie megváltozott helyzetével. Nem tud megbékélni a gondolattal, hogy szabad, s ráadásul egy „főrendőrnek” köszönheti ezt a szabadságot, miközben forradalmár társainak akasztófa, börtön, emigráció a sorsuk. A szemrehányással azonban, hogy ő nem kérte ezt a szabadságot, nem magát menti nem a lelkifurdalást akarja megspórolni, hiszen ő is jól tudja, szabadon bocsátása nem történhetett volna meg anélkül, hogy nem ad ő is valamit érte. Aláírt egynyilatkozatot hogy kirekeszti magát a politikából, és elfelejt „mindent, amire emlékezni érdemes volna”. Annyi az értelme csupán a szemrehányásnak, mintha a végzetet vádolná; olyan helyzetbe sodorta bele, ahol már a választható kisebbik rossz is túlságosan rossz ahhoz hogy megbékülhetne vele. Hiszen az aláírás nem egyszerűen gyengeségét mutatja, nem arról van szó, hogy elengedte egy pillanatra saját erkölcsi normáját és utóbb e megingásért kell vezekelnie. Más szituációban az ismétlődik meg itt, am 1849-ben történt. A szabadulás lehetőségének elutasítása éppoly kevéssé lehet most értel m.