Kritika 16. (1987)
1987 / 2. szám - Nádra Valéria: Herczeg Ferenc: Kék róka - Bécsy Tamás: Shakespeare: Lear király
35 Herczeg Ferenc: Kék róka Herczeg Ferenc Kék rókájának fejfájára ezt a két dátumot véste fel az utókor: 1917-1937. Tudniillik 1917-ben Varsányikrén, 1937-ben Bajor Gizi alakítása izgalomban tarthatta az akkori „jobb társaságot”, borzolhatta a pletykaéhséget: vajon „járt-e Cecil a Török utcában?”. Létezett ugyanis arisztokrácia, volt olyan felső tízezer, amelynek eddig terjedt a látóhatára, nem tovább voltak, persze, sokan, akik az ilyesfajta előkelősdi majmolásában élték ki vágyaikat. 1986-ban, csaknem hetven évvel az ősbemutató után, de még a Radnóti Színpad őszi premierje előtt azt gondolhattuk, Herczeg Ferenc darabjának híres rejtélye már csupán a „Napjaink szállóigéi” című közhelygyűjtemény lapjain él. Az új bemutató újabb kérdést szült: történt-e vajon igazságtalanság, amikor hagytuk, hogy Herczeg drámáit ellepje a feledés? Talán - eleve ezt nem lehetett kizártnak tekinteni - mestere volt ő is, a maga módján, a csillogó szórakoztatásnak, talán volt legalább ebben a könnyed szalonvígjátékában valami, ami túlélte ezt a hetven évet s túlélhet még többet is, mert eljátszható, élvezhető, kellemes színházi este lehetőségét rejti. Nos, az előadás választ ad minderre. Amit a Kék rókában Herczeg - önmaga legjobb szintjén! - előállít, azt a leggyengébb Molnár Ferenc darab is klasszisokkal jobban tudja. Kiderült továbbá, hogy nemcsak mi, mai nézők - a Varsányi Irén-féle, Bajor Gizi-féle alakítás emlékében nem részesültek - állunk idegenkedve, értetlenül e nehézkesen könynyed, laposan szellemes, csikorgó masinériájú színpadi mechanizmus előtt, hanem az előadás színre vivői is. Az a nagyvilági stílus, a környezetnek, a mozgásnak, a tónusnak, a viselkedésnek számtalan apró összetevővel hitelesíthető egysége, ami egy ilyenfajta darab megidézésének nélkülözhetetlen feltétele volna, ma már, úgy látszik, sem színészileg, sem rendezőileg, sem a nézőtéren helyet foglalók részéről nincs jelen. A színház persze, nyilvánvalóan s eleve az idősebb korosztályok nosztalgiájára számítva vállalkozott a bemutatóra, csakhogy a produkció az éltesebb nézőknek is csalódást okoz. Ahogy a szünetben el is hangzott: ez a stílus ma már „nevetségesen poros, hát nem?” Vajon a bosszantó stiláris baklövésekért csak a rendező (Bencze Zsuzsa), vagy a kosztümök tervezője netán a színészcsapat volna felelős? Aligha. Herczeg Ferenc számlájára írandó elsősorban, ha nem képes már megihletni életre keltőit. Igaz, Tordai Hajnal kosztümjei, a Sándorra adott pötyögős, több számmal nagyobbnak tetsző frakk, Cecil harmadik felvonásbeli, előnytelen ruhája, Trill báró inkább lakájra emlékeztető, mintsem nőcsábász arisztokratát idéző „eleganciája” még ezen belül is árulkodóan invenciótlanok. De hát felróható-e éppen ez, ha ebben az előadásban vontatott és nehézkes a könnyednek szánt társalgás, ha tétova és lassú a tempó, ha akad szereplő, akinek fogalma sincs róla, hogyan kell frakkban leülni? Ha a tehetséges Zsíros Ágnes ötdiplomás tanítónő helyett egy kabarétréfa cupringertől idetévedt cselédlány-sablonját játssza, ha Nagy Sándor Tamás és Kelemen Csaba teljes és nyilvánvaló idegensége szerepétől egy-egy kínos szereposztási tévedés vagy kényszer eredménye ? Takács Katalin képességei máskor, másutt már fényesen igazolódtak - itt inkább tiszteletre méltó erőfeszítéseit honorálhatjuk az alkatától is idegen szerep meghódításáért. Az előadás legjobbja, Kozák András, belülről megteremti a professzor derűs szórakozottságát, formátumos egyéniségét, ritmusát, de az illúzióból visszavesz a figurától idegen hajviselet, a nemcsak lomposnak, de szegényesnek is ható öltözék. Mindezek után egyetlen kérdés ágaskodik előttünk: járt-e valódi színdarab a Radnóti Színpadon? Azt hiszem, a válasz nem is kétséges. NÁDRA VALÉRIA KRITIKA Shakespeare: Lear király A Pécsi Nemzeti Színház Lear király-előadásával kapcsolatban a kritikák minden bizonnyal megemlítik, hogy az újjáépített Kamaraszínházban adják elő. És erről nemcsak az ünnepi alkalom miatt kell szólni. Ennek a színházteremnek a hangulata más, mint a „hagyományosnak” a maga páholysoraival, a mennyezetről lelógó üvegcsillárjával, a nézőtér elé táruló és csak egy szemszögből látható színterével. Az ezek által kiváltott hangulat itt hiányzik; a mennyezeten a színpadi gépezetek láthatók, a falak csupaszak. Az első kérdés: szükséges-e az ünnepélyességet erőteljesebben biztosító hangulat a műalkotás benső világa hangulatiságainak az érzékeléséhez, azaz a befogadáshoz? - avagy az ünnepélyesség csak olyan konvenció, amelyet valóban - és nemcsak deklaráltan, illetve a vágyakban - mással is lehet helyettesíteni? Az új épületben lévő nagyterem technikai felszereltsége lehetővé teszi, hogy a színpadot különböző helyre tegyék, ami által a színpad és a nézőtér fizikai-térbeli viszonya is változtatható. A téglalap alakú teremben ehhez az előadáshoz középen és keresztben helyezték el az ugyancsak téglalap alakú színpadot, amely így a nézőteret kettévágva, a két nézőtéri rész között van. A színpadnak tehát nincsen hátsó része, a játéktéren keresztül lehet látni, láthatók a szemben ülő nézők. De a tér még oldalról sem zárt, mert oldalfala a nézőtér oldalfalával azonos. Tehát szabályos díszlet vagy magasabb bútor nem alkalmazható. Kérdés, amelyre pillanatnyilag nem lehet tisztességesen válaszolni, hogy a színpad és a nézőtér ezen fizikai elhelyezése szellemileg-tartalmilag is magában rejt-e olyan új nézőtér-színtér viszonyt, amely kizár a „régi” viszonyban megvolt, ott érvényesült törvényszerűségeket, és mind a színjátékba, mind a befogadásnak a mikéntjébe szükségszerűen beépít újakat vagy másféléket? Szegvári Menyhért rendezésének az egyik legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy az előadásban nincsenek hangsúlyos és kevésbé nyomatékos részletek. Példaként említve, Oswald és Kent összetűzése hangsúlyának és jelentőségének az intenzitásában azonos Edgar és Edmund párbajával. De ebben a tekintetben sem a viharjelenet, sem Gloster megvakítása nem emelkedik ki a többi jelenet közül, s Lear halála csak egy eset a többi közt. Hiányzik a fenségesség esztétikai minősége is Győry Emil Learjéből. Mi ezeknek az oka? A színészek alakítása, a rendezői koncepció, avagy a tér sajátossága? Ezekre a kérdésekre nem lehet tisztességesen válaszolni. Mert határozottan úgy gondoljuk, ezúttal az ok lehet a tér is. A „hagyományos” térben a színpad határa a műalkotás határait is egyértelműen jelöli. A színpad fizikai határa ugyanakkor olyan szellemi-tartalmi határ is, amely összesűríti a műalkotás bensejét, vagyis, amely külsődleges értelemben úgy fogja egységbe a prezentált világot, hogy ez a külsőleges lezártság erőteljesen járul hozzá a mű atmoszférájának, hangulatainak, esztétikai minőségeinek a kialakításához. Ezek és a még említendő tényezők teszik bizonytalanná annak az okát is, hogy miért nem érezhető a megrendültségteli tragikum, például amikor Lear megjelenik a halott Cordéliával, vagy amikor teljesen összeroppanvakiégve meghal. És talán annak az oka is bizonytalan, hogy miért nincs fenségesség Győry Emil királyának attitűdjében. Mindezek azt is jelentik, hogy nemcsak a hangsúlyos és hangsúlytalan részletek mosódnak öszsze, hanem azt is, hogy az esztétikai minőségek sem érezhetők kellően. Itt a tér elhelyezéséből következik, hogy a legideálisabb látószög az oldalnézet. Ezen a téren ugyanis értelmét veszti a „szemben vagy háttal”, a „jobb vagy bal oldal”, az „elöl vagy hátul”. Ha a nézők egyik fele elölről látja az adott alakot és jól hallja szavait, a nézőtér másik fele hátulról látja és az ugyanazon hangerő miatt kevésbé jól hallja. Mivel bútor sem rakható erre a színre, a trón éppúgy egészen az egyik - és nem a jobb vagy a bal oldalfal mellé kerülhet, mint az ágy, amelyen Goneril és Edmund ölelkeznek. Az egészen oldalra helyezett ágy - és így az adott jelenet - pedig éppen dramaturgiai helye miatt kevésbé lesz hangsúlyos. Azonban a térbeli elhelyezkedések, a térbeli viszonyok a valóságos életben is, a színpadon pedig fokozottabban meghatározó tartalmakat és jelentéseket visznek az alakok közötti viszonyokba, és következésképp hozzájárulnak a feszültséghez. Ezek a tényezők persze csak jelzik, hogy ezen a színtéren igen sok nem érvényes abból, amit a „színpadtér dramaturgiájának” nevezünk, illetve esetleg mások érvényesek. Mintha a színpad, pontosabban a művilág lezártságának a hiánya közrejátszana abban, hogy nem eléggé sűrített az előadás atmoszférája, hangulatisága; mintha a tér fizikai átláthatósága felhígítaná magát a műalkotást. És talán ennek következtében nem érezhetők az esztétikai minőségek sem. Vagyis az az „egyszerű” tény, hogy - fizikailag értve - „átlátunk” az előadáson, vagyis hogy nincs lezárt tere, mintha azt eredményezné, hogy lecsökken az alakok közötti viszonyoknak az intenzitása, s minden eddig említett dolog már ennek a következménye lenne. Az előadás pozitívumaival kapcsolatban is fel lehet tenni ugyanezt a kérdést: az alakítások, a rendezői elképzelés, vagy a tér sajátossága okozza-e, hogy éppen azok váltak jó alakításokká, amelyek? Vajon miért Vári Éva Botond-alakítása az előadás legjobbja? - különösen azon részleteiben, amelyekben szövegeit félig énekelve mondja. Azért-e, mert ennek van olyan hangulatisága, ami illik a színházterem modernebb hangulatiságához; azért-e, mert ez a félig énekelt beszéd kifejezi még mostani időszakunk jellegét is? (Lásd pl. Cseh Tamás hasonló előadásmódját), avagy Vári Éva érzett-e rá a legjobban, hogy mit is kell csinálni egy ilyen térben? Miért hatásos jó értelemben Gergely Róbert cinikus-hideg és pökhendi gőgje Cornwall-alakításának azon részletében, amikor kihallgatja Kentet? Mi az oka, hogy Sipos László itt is markánsan képes megrajzolni a becsületességet és a hűséget Kent alakjában? Esetleg, talán a tér sajátossága is hozzájárul ezekhez az alakításokhoz. Mintha az ilyen tér nyitná ki a szemünket arra, hogy a színpad fizikai lezártsága és az azon a téren lehetséges térbeli beállítottságok mennyire képesek felerősíteni a finomabb vagy a kevésbé „erőteljes” színészi megoldásokat is. Pl. a „szemjátékokat”, amikor két alak pusztán csak egymásra pillant, vagy amikor valaki a másikra „veti” a szemét stb. Ezekre ezen a téren jóval kevesebb lehetőség van. Ugyanakkor - ezzel együtt - az előadás benső világának nem lehetnek részei a bútorok és a díszletek, következésképp azok a jelentések sem, amelyeket ezek közvetítenek, és szükségszerűen hiányoznak az alakoknak azon viszonyai, amelyeket a berendezett térhez alakítanak ki, akár ösztönösen is. Ha mindezek hiányzanak, ha ezek a viszonyok eltűnnek, és nem segítenek semmiben, nos, akkor „csak” az marad - ami amúgy is a színjáték egyik alapja: az alakok egymáshoz való viszonya. Vagyis: minden jelentést és tartalmat csak az alakok egymáshoz való viszonyában és viszonyából lehet érvényre juttatni. De ezeket is csak olyan színészi-rendezői megoldásokkal, amelyek erősek, markánsak, hiszen egy sor finomabb, „disztingváltabb” stb. megoldásra egyszerűen nincs lehetőség. Ezért esetleg, talán azok az alakítások illőek ehhez a térhez, amelyek nem az apró részletekben, nem a finom megoldásokban, hanem igen határozott és erőteljes viszonyokban jelenítik meg az alakokat. És lehet, hogy Vári Éva alakítása ezen ok miatt a legjobb. BÉCSY TAMÁS