Kritika 16. (1987)

1987 / 2. szám - Nádra Valéria: Herczeg Ferenc: Kék róka - Bécsy Tamás: Shakespeare: Lear király

35 Herczeg Ferenc: Kék róka H­erczeg Ferenc Kék rókájának fejfájára ezt a két dátumot véste fel az utókor: 1917-1937. Tudniillik 1917-ben Varsányikrén, 1937-ben Bajor Gizi alakítása izgalomban tarthatta az ak­kori „jobb társaságot”, borzolhatta a pletyka­éhséget: vajon „járt-e Cecil a Török utcában?”. Létezett ugyanis arisztokrácia, volt olyan felső tízezer, amelynek eddig terjedt a látóhatára, nem tovább­­ voltak, persze, sokan, akik az ilyesfajta előkelősdi majmolásában élték ki vágyaikat. 1986-ban, csaknem hetven évvel az ősbemutató után, de még a Radnóti Színpad őszi premierje előtt azt gondolhattuk, Herczeg Ferenc darabjá­nak híres rejtélye már csupán a „Napjaink szálló­igéi” című közhelygyűjtemény lapjain él. Az új bemutató újabb kérdést szült: történt-e vajon igazságtalanság, amikor hagytuk, hogy Herczeg drámáit ellepje a feledés? Talán - eleve ezt nem lehetett kizártnak tekinteni - mestere volt ő is, a maga módján, a csillogó szórakoztatásnak, talán volt legalább ebben a könnyed szalonvígjátéká­­ban valami, ami túlélte ezt a hetven évet s túlélhet még többet is, mert eljátszható, élvezhető, kelle­mes színházi este lehetőségét rejti. Nos, az elő­adás választ ad minderre. Amit a Kék rókában Herczeg - önmaga legjobb szintjén! - előállít, azt a leggyengébb Molnár Ferenc darab is klasszi­sokkal jobban tudja. Kiderült továbbá, hogy nem­csak mi, mai nézők - a Varsányi Irén-féle, Bajor Gizi-féle alakítás emlékében nem részesültek - állunk idegenkedve, értetlenül e nehézkesen köny­­nyed, laposan szellemes, csikorgó masinériájú színpadi mechanizmus előtt, hanem az előadás színre vivői is. Az a nagyvilági stílus, a környezet­nek, a mozgásnak, a tónusnak, a viselkedésnek számtalan apró összetevővel hitelesíthető egysége, ami egy ilyenfajta darab megidézésének nélkü­lözhetetlen feltétele volna, ma már, úgy látszik, sem színészileg, sem rendezőileg, sem a nézőtéren helyet foglalók részéről nincs jelen. A színház persze, nyilvánvalóan s eleve az idősebb korosz­tályok nosztalgiájára számítva vállalkozott a be­mutatóra, csakhogy a produkció az éltesebb né­zőknek is csalódást okoz. Ahogy a szünetben el is hangzott: ez a stílus ma már „nevetségesen po­ros, hát nem?” Vajon a bosszantó stiláris baklövésekért csak a rendező (Bencze Zsuzsa), vagy a kosztümök ter­vezője netán a színészcsapat volna felelős? Aligha. Herczeg Ferenc számlájára írandó elsősorban, ha nem képes már megihletni életre keltőit. Igaz, Tordai Hajnal kosztümjei, a Sándorra adott pö­­työgős, több számmal nagyobbnak tetsző frakk, Cecil harmadik felvonásbeli, előnytelen ruhája, Trill báró inkább lakájra emlékeztető, mintsem nőcsábász arisztokratát idéző „eleganciája” még ezen belül is árulkodóan invenciótlanok. De hát felróható-e éppen ez, ha ebben az előadásban vontatott és nehézkes a könnyednek szánt társal­gás, ha tétova és lassú a tempó, ha akad szereplő, akinek fogalma sincs róla, hogyan kell frakkban leülni? Ha a tehetséges Zsíros Ágnes ötdiplomás tanítónő helyett egy kabarétréfa cupringertől idetévedt cselédlány-sablonját játssza, ha Nagy Sándor Tamás és Kelemen Csaba teljes és nyilván­való idegensége szerepétől egy-egy kínos szerep­osztási tévedés vagy kényszer eredménye ? Takács Katalin képességei máskor, másutt már fényesen igazolódtak - itt inkább tiszteletre méltó erőfe­szítéseit honorálhatjuk az alkatától is idegen sze­rep meghódításáért. Az előadás legjobbja, Kozák András, belülről megteremti a professzor derűs szórakozottságát, formátumos egyéniségét, rit­musát, de az illúzióból visszavesz a figurától ide­gen hajviselet, a nemcsak lomposnak, de szegé­nyesnek is ható öltözék. Mindezek után egyetlen kérdés ágaskodik előttünk: járt-e valódi színda­rab a Radnóti Színpadon? Azt hiszem, a válasz nem is kétséges. NÁDRA VALÉRIA KRITIKA Shakespeare: Lear király A Pécsi Nemzeti Színház Lear király-elő­­adásával kapcsolatban a kritikák minden bizonnyal megemlítik, hogy az újjáépített Kamaraszínházban adják elő. És erről nemcsak az ünnepi alkalom miatt kell szólni. Ennek a színházteremnek a hangulata más, mint a „hagyományosnak” a maga páholysorai­val, a mennyezetről lelógó üvegcsillárjával, a né­zőtér elé táruló és csak egy szemszögből látható színterével. Az ezek által kiváltott hangulat itt hiányzik; a mennyezeten a színpadi gépezetek láthatók, a falak csupaszak. Az első kérdés: szük­séges-e az ünnepélyességet erőteljesebben bizto­sító hangulat a műalkotás benső világa hangulati­­ságainak az érzékeléséhez, azaz a befogadáshoz? - avagy az ünnepélyesség csak olyan konvenció, amelyet valóban - és nemcsak deklaráltan, illetve a vágyakban - mással is lehet helyettesíteni? Az új épületben lévő nagyterem technikai fel­szereltsége lehetővé teszi, hogy a színpadot kü­lönböző helyre tegyék, ami által a színpad és a nézőtér fizikai-térbeli viszonya is változtatható. A téglalap alakú teremben ehhez az előadáshoz középen és keresztben helyezték el az ugyancsak téglalap alakú színpadot, amely így a nézőteret kettévágva, a két nézőtéri rész között van. A szín­padnak tehát nincsen hátsó része, a játéktéren ke­resztül lehet látni, láthatók a szemben ülő nézők. De a tér még oldalról sem zárt, mert oldalfala a nézőtér oldalfalával azonos. Tehát szabályos díszlet vagy magasabb bútor nem alkalmazható. Kérdés, amelyre pillanatnyilag nem lehet tisz­tességesen válaszolni, hogy a színpad és a nézőtér ezen fizikai elhelyezése szellemileg-tartalmilag is magában rejt-e olyan új nézőtér-színtér viszonyt, amely kizár a „régi” viszonyban megvolt, ott ér­vényesült törvényszerűségeket, és mind a szín­játékba, mind a befogadásnak a mikéntjébe szük­ségszerűen beépít újakat vagy másféléket? Szegvári Menyhért rendezésének az egyik leg­feltűnőbb jellegzetessége, hogy az előadásban nin­csenek hangsúlyos és kevésbé nyomatékos részle­tek. Példaként említve, Oswald és Kent össze­tűzése hangsúlyának és jelentőségének az intenzi­tásában azonos Edgar és Edmund párbajával. De ebben a tekintetben sem a vihar­jelenet, sem Gloster megvakítása nem emelkedik ki a többi jelenet közül, s Lear halála csak egy eset a többi közt. Hiányzik a fenségesség esztétikai minősége is Győry Emil Learjéből. Mi ezeknek az oka? A színészek alakítása, a rendezői koncepció, avagy a tér sajátossága? Ezekre a kérdésekre nem lehet tisztességesen vá­laszolni. Mert határozottan úgy gondoljuk, ez­úttal az ok lehet a tér is. A „hagyományos” térben a színpad határa a műalkotás határait is egyértelműen jelöli. A szín­pad fizikai határa ugyanakkor olyan szellemi-tar­talmi határ is, amely összesűríti a műalkotás ben­­sejét, vagyis, amely külsődleges értelemben úgy fogja egységbe a prezentált világot, hogy ez a külsőleges lezártság erőteljesen járul hozzá a mű atmoszférájának, hangulatainak, esztétikai minő­ségeinek a kialakításához. Ezek és a még említen­dő tényezők teszik bizonytalanná annak az okát is, hogy miért nem érezhető a megrendü­ltségteli tragikum, például amikor Lear megjelenik a halott Cordéliával, vagy amikor teljesen összeroppanva­­kiégve meghal. És talán annak az oka is bizony­talan, hogy miért nincs fenségesség Győry Emil királyának attitűdjében. Mindezek azt is jelentik, hogy nemcsak a hang­súlyos és hangsúlytalan részletek mosódnak ösz­­sze, hanem azt is, hogy az esztétikai minőségek sem érezhetők kellően. Itt a tér elhelyezéséből következik, hogy a leg­ideálisabb látószög az oldalnézet. Ezen a téren ugyanis értelmét veszti a „szemben vagy háttal”, a „jobb vagy bal oldal”, az „elöl vagy hátul”. Ha a nézők egyik fele elölről látja az adott alakot és jól hallja szavait, a nézőtér másik fele hátulról látja és az ugyanazon hangerő miatt kevésbé jól hallja. Mivel bútor sem rakható erre a színre, a trón éppúgy egészen az egyik - és nem a jobb vagy a bal­­ oldalfal mellé kerülhet, mint az ágy, amelyen Goneril és Edmund ölelkeznek. Az egészen oldalra helyezett ágy - és így az adott jelenet - pedig éppen dramaturgiai helye miatt kevésbé lesz hangsúlyos. Azonban a térbeli elhelyezkedések, a térbeli viszonyok a valóságos életben is, a színpadon pedig fokozottabban meghatározó tartalmakat és jelentéseket visznek az alakok közötti viszo­nyokba, és következésképp hozzájárulnak a fe­szültséghez. E­zek a tényezők persze csak jelzik, hogy ezen a színtéren igen sok nem érvényes abból, amit a „színpadtér dramaturgiájának” ne­vezünk, illetve esetleg mások érvényesek. Mintha a színpad, pontosabban a művilág lezártságának a hiánya közrejátszana abban, hogy nem eléggé sűrített az előadás atmoszférája, hangulatisága; mintha a tér fizikai átláthatósága felhígítaná ma­gát a műalkotást. És talán ennek következtében nem érezhetők az esztétikai minőségek sem. Vagyis az az „egyszerű” tény, hogy - fizikailag értve - „átlátunk” az előadáson, vagyis hogy nincs lezárt tere, mintha azt eredményezné, hogy lecsökken az alakok közötti viszonyoknak az in­tenzitása, s minden eddig említett dolog már en­nek a következménye lenne. Az előadás pozitívumaival kapcsolatban is fel lehet tenni ugyanezt a kérdést: az alakítások, a rendezői elképzelés, vagy a tér sajátossága okoz­za-e, hogy éppen azok váltak jó alakításokká, amelyek? Vajon miért Vári Éva Botond-alakítása az előadás legjobbja? - különösen azon részletei­ben, amelyekben szövegeit félig énekelve mond­ja. Azért-e, mert ennek van olyan hangulatisága, ami illik a színházterem modernebb hangulatisá­­gához; azért-e, mert ez a félig énekelt beszéd ki­fejezi még mostani időszakunk jellegét is? (Lásd pl. Cseh Tamás hasonló előadásmódját), avagy Vári Éva érzett-e rá a legjobban, hogy mit is kell csinálni egy ilyen térben? Miért hatásos jó érte­lemben Gergely Róbert cinikus-hideg és pökhendi gőgje Cornwall-alakításának azon részletében, amikor kihallgatja Kentet? Mi az oka, hogy Sipos László itt is markánsan képes megrajzolni a be­csületességet és a hűséget Kent alakjában? Esetleg, talán a tér sajátossága is hozzájárul ezekhez az alakításokhoz. Mintha az ilyen tér nyitná ki a szemünket arra, hogy a színpad fizi­kai lezártsága és az azon a téren lehetséges térbeli beállítottságok mennyire képesek felerősíteni a finomabb vagy a kevésbé „erőteljes” színészi megoldásokat is. Pl. a „szemjátékokat”, amikor két alak pusztán csak egymásra pillant, vagy amikor valaki a másikra „veti” a szemét stb. Ezekre ezen a téren jóval kevesebb lehetőség van. Ugyanakkor - ezzel együtt - az előadás benső vi­lágának nem lehetnek részei a bútorok és a dísz­letek, következésképp azok a jelentések sem, ame­lyeket ezek közvetítenek, és szükségszerűen hiá­nyoznak az alakoknak azon viszonyai, amelyeket a berendezett térhez alakítanak ki, akár ösztönö­sen is. Ha mindezek hiányzanak, ha ezek a vi­szonyok eltűnnek, és nem segítenek semmiben, nos, akkor „csak” az marad - ami amúgy is a szín­játék egyik alapja:­­ az alakok egymáshoz való viszonya. Vagyis: minden jelentést és tartalmat csak az alakok egymáshoz való viszonyában és viszonyából lehet érvényre juttatni. De ezeket is csak olyan színészi-rendezői megoldásokkal, amelyek erősek, markánsak, hiszen egy sor fino­mabb, „disztingváltabb” stb. megoldásra egy­szerűen nincs lehetőség. Ezért­­ esetleg, talán­­ azok az alakítások illőek ehhez a térhez, amelyek nem az apró részletekben, nem a finom megoldásokban, hanem igen határo­zott és erőteljes viszonyokban jelenítik meg az alakokat. És lehet, hogy Vári Éva alakítása ezen ok miatt a legjobb. BÉCSY TAMÁS

Next