Kritika 23. (1994)
1994 / 3. szám - Stuber Andrea: Dosztojevszkij: A Karamazov testvérek - Nádra Valéria: Ironikus alapállásban
Az évezredeket átívelő hatvan történet, fabula, melyet ebben a kötetben összegyűjtöttek, azt példázza, hogy a zsidó hagyomány és gondolkodás az elmúlt kétezer évben is formálódott, gazdagodott, s képes korhoz, környezethez alkalmazkodva felmutatni mindazt, mi érték. A kötetet Magén István grafikái díszítik. Finom vonalú rajzai egyszerre képesek a konkrét történet illusztrálására, s arra is, hogy figyelmünket a szavakon túli világra irányítsák. A B’nai B’rith ma a világ legnagyobb zsidó szervezete, s ötven országból toborozta tagjait. Céljául a legnemesebb zsidó hagyományok és értékek megőrzését, a jótékonyságot, valamint a zsidók és nem zsidók közötti kapcsolat fejlesztését tűzte ki. Ezt az első kötetet, reméljük, még nagyon sok követi. A szerkesztő, Babits Antal, beköszöntőjében így fogalmaz: „Reményeink szerint ez a kiadás elősegítheti a zsidóság jobb megismerését, illetve tovább erősítheti a keresztény-zsidó párbeszéd kezdeti lépéseit.” Úgy legyen. (Logos Kiadó, 1993) JÓZSA ÁGNES 45 SZÍNHÁZ Dosztojevszkij: A Karamazov testvérek A Karamazov testvérek a lehető legkeményebb fa, amibe színdarabíró, dramaturg, rendező a fejszéjét vághatja. S már legalább egy erdőirtásnyi fejszevágás történt, de még mindig újabb és újabb ambiciózus színházi emberek veselkednek neki, hogy Dosztojevszkij nagy regényét színpadra alkalmazzák. Alkalmasint különböző megfontolásból. Meglehet, hogy az összes eddigi adaptáló elégedetlen volt az összes addigi adaptációval. De valószínűbb, hogy maga a mű kínál más-más nézőpontot, megközelítési módot és szelektációs lehetőséget a feldolgozóknak. Mindenesetre folyamatosan szaporodnak a Karamazovok. Hazai színpadainkon csak az utóbbi tíz-tizenöt évben öt változat volt látható - a Müller Péter-Kapás Dezső-féle átirat több verziójától Szikora Jánoséig -, de még mindig érhetnek bennünket ősbemutatók. Most például a székesfehérvári Vörösmarty Színház, a budapesti Nyitott Színház és a Kolibri Színház közös jóvoltából. A legutóbbi színre vitt Karamazov-adaptáció importáru: elismert brit alkotó- (és házas-) pár munkája. Szerzője a drámaíró és dramaturg Richard Crane, vendégrendezője a színházi és filmrendező Faynna Williams. Az általuk prezentált változat minden korábbinál szikárabb, csupaszabb és koncentráltabb. Négy színészre íródott, négy olyan színészre, akire ab ovo kiosztható a Karamazov fiúk: Dmitrij, Iván, Aljosa és Szmergyakov szerepe. Önmagukon kívül eljátsszák az apjukat, továbbá mindenki mást, akit muszáj. Elkerülhetetlen ugyanis, hogy a színen megmutatkozzék Zoszima sztarec, Katyerina, Grusenyka, az ügyész, a védő. (Így is fájó szívvel le kell mondanunk több lényeges szereplőről, Liza Hohlakovától kezdve a kis Iljusáig.) A feldolgozás alapötlete praktikusan a „fregolitás” (a színészek állandó alakváltása, ki-bejárkálása egyik figurából a másikba), elvileg pedig az emberi lélek bonyolultságának, rétegezettségének, összetettségének kifejezése a variábilis jellemekben. Ennek megfelelően az átirat könnyedén lemond a sokszálú történet világos, szabatos, követhető elmeséléséről. (Lustább diákok ne reméljék, hogy az előadás megtekintésével abszolválhatják a regényt!) Crane műve csak végszükség esetén epikus. A histórián átszalad, a fordulópontjain áll meg, hogy a drámai összeütközéseket és a mögöttük húzódó ideológiai és morális indítékokat felderítse. (Kitüntetett helyzetet élvez a produkcióban Iván vallásfilozófiai poémája a nagy inkvizítorról.) A koncepció fél siker. A színészek sűrű szerepcseréje indokolt a szülő-gyermek viszonylatban, hiszen mind a négy Karamazov sart őriz valamit az apjából: ki a hevességet és a gátlástalanságot, ki az éleselméjűséget és az állhatatlanságot, ki a hiúságot és az önzést, ki meg „csak” a kromoszómákat. Igazoltan bújnak hát bele egyegy jelenet erejéig az öreg bőrébe, illetve bundájába. (A nagy darab, hivalkodó, dús szőrme maga is sokat elárul a viselőjéről.) Logikus, hogy Zoszima szerzetesi köpönyege mögött Aljosa rejtőzik, s ugyanő lesz az, aki Dmitrij perében a védő feladatát látja el (az amerikai bűnügyi filmek modorában), míg a vádat Szmergyakov képviseli. (Ki más?) Hanem be kell hozni a képbe Katyerinát és Grusenykát is - ők integrálhatók a legkevésbé e férfias játékba -, s a két nőt Iván, illetve Szmergyakov markírozza kissé komikusan. (Faynna Williams nem idegenkedik némi stílusbeli eklektikától: helyenként váratlan mulatsággal, vagy King’s Singers-szerű betétszámokkal és oroszos tánckoreográfiával színesíti a drámát.) A női szerepek kiosztása játékosan spontán jelleget ölt: Aljosa a pillanat hatása alatt (látszólag) dönthet, hogy Iván vagy Szmergyakov álljon elő Katyerina képében. S e ponton hirtelen felrémlik előttünk az előadás kezdete, amikor a színészek felálltak a pravoszláv keresztet formázó deszkapallóra (a díszlet egyszerű, praktikus és emblematikus, a tervezője névtelen), s alaposan szemügyre vették egymást. Mintha már akkor is azt méricskélték volna, hogy aki Iván, az nem lehetne-e inkább Dmitrij, s Aljosa nem cserélhető-e le Szmergyakovra. De mielőtt hagynánk magunkat teljesen összezavarni a rendezői elképzelésből fakadó lehetséges bonyodalmaktól, szögezzük le, hogy a színészek elsősorban azok, akik. Vagyis Megyeri Zoltán például Aljosában „otthonos”, nemcsak azért, mert játszotta már Kapás Dezsőnél e szerepet, hanem mert alkatilag is hitelesíti a tiszta, derűs lélek bájos jóságát, pislogós naivitását. (Sőt még azt is, hogy testi felépítése alapján akár éppoly robusztus lehetne, mint Dmitrij bátyja.) Mihályi Győzőt - akit az utóbbi években végzett színészi feladatai legfeljebb ha laza tréningben tarthattak - formába hozni látszik Iván szerepe. Erős, telített, formátumos alakítást nyújt, s mintha még hozzá is fogyott és sápadt volna a gyötrődő Karamazov fiú alakjához. Bán János ügyesen dúvadkodik az öreg zsarnok képében és hatásosan mond vádbeszédet, de akkor a legvirtuózabb, amikor Szmergyakov idétlensége és szolgalelkűsége mögül elővillantja az alattomos ravaszságot és a nyers hatalomvágyat az emberi lelkek fölött. Külön tanulmányt érdemelne, hogy Bán hányféle mosolyt tud rajzolni e torz lelkű, de nagyon is józan eszű fickó arcára. A legidősebb Karamazov testvért Gesztesi Károly alakítja, s talán ő a legjobb, a legőszintébb, legátütőbb. De lehet, hogy egyszerűen arról van szó: mégiscsak ez a szenvedélyes, könnyelmű, rátarti, óvatlan, mértéktelen, büszke, szerencsétlen Dmitrij hasonlít hozzánk a legjobban. STUBER ANDREA TELEVÍZIÓ Ironikus alapállásban Strindbergről, színésznő feleségéről, és a színésznő feleség színésznő szeretőjéről szól - látszólag - Per Olov Enquist hazánkban az 1977-es megjelenést követően számos színházi bemutatót is megért drámája, A tribádok éjszakája. Látszólag csupán, mert a svéd író műve attól izgalmas, hogy több jelentésű és többrétegű, miként sikerének oka is számos, egymástól nagyon is eltérő motivációra vezethető vissza. Voltak, nem is kevesen, akiket az egészből aligha érdekelt más, csak a nemi aberráció egyik válfajának nálunk sokáig tabut képező témája, többé-kevésbé szalonképes, mert irodalomtörténeti megközelítésben. Másokat föltehetően a saját életéről ugyan kilenckötetes, magyarul is olvasható önéletrajzban beszámoló Strindberg életének hálószobatitkai ajzottak fel, hiszen a századvég-századelő szemérmetessége éppen ezek nyílt kiteregetését nem tette lehetővé mégoly szókimondó alkotó számára sem, mint a hírhedett svéd, akit a korabeli lexikonok „beteg lelkű”-nek neveztek. Megint másokat az egyszer (vagy többször is?) lejárt divatú, de kikozmetikázva mindig új életre kelő lelkizés drámai megjelenítése vonzott ebben a darabban: az önmarcangolásnak, az egymást gyötrésnek, az értelmiségiek önpusztításának előképét fedezték fel a strindbergi háromszögdrámában, amely szituációt - ha kellő mennyiségű obszcén kifejezés társaságában adnak elő - különösképpen kedvelik a modern, ám mégsem avantgárd színházcsinálók. Az eddigi megjelenítések közt volt ilyen is, olyan is, ki erre játszott rá, ki arra, a megzavart ösztönű, százszor bebóvlizott közönség már semmire sem meri azt mondani, hogy nem érti, vagy nincs köze hozzá, hiszen mindig azt kapja a képébe, hogy ő a maradi, a váratlan fülű bunkó. Enquistnek tehát, aki pedig valóban nem blöfföl, híre, sikere támadt már eddig is anélkül, hogy amúgy igazából kiderült volna, végül is mitől jó A tribádok éjszakája. Mert jónak jó, ez nem vitás. Értékének mibenlétét azonban alighanem a Magyar Televízióban készült feldolgozás, Mihályfi Imre munkája fejtette meg és tette napnál világosabbá. Feltárt ugyanis egy olyan réteget a műből, ami mind ez idáig rejtve maradt: Enquist ironikus alapállását. A tribádok éjszakáját nálunk úgy szokták értelmezni rendezők és színészek, mintha ezt a darabot Strindbergről Strindberg írta volna, csak éppen a fordítás, azaz a nyelv, amelyen a szereplők megszólalnak, lenne hét évtizeddel későbbi, vagyis gorombább, hisztérikusabb, vibrálóbb, leplezetlenebb. Enquist azonban distanciát állít Strindberg kora és önmaga közé, fékevesztett indulatait kívülről és felülről is nézi, tirádáit olykor nevetséges handabandázásokként, kongó szólamokként mutatja be, s így a figura csakúgy, mint az egész tragikusnak átélt élethelyzet, amelytől e három alak szenved, komikussá válik. Mihályfi azzal nyert csatát, hogy Enquistnek Strindberggel szembeni iróniáját tartotta a legfontosabbnak s egyben a legmodernebb komponensnek a darab hatáselemei közül. Színészvezetése, a figurák darabon belüli röppályájának felrajzolása egyaránt KRITIKA