Kritika 26. (1997)
1997 / 5. szám - KÉPZŐMŰVÉSZET - Szegő György: Álmodik a múzeum
Tordy Géza vagy a ritka komikai vénával rendelkező Bánfalvy Ágnes színészi képességeivel itt történik: közönséges pazarlás. Bávatag közhelyek elmondása, talányos belemeredés a kamerába, sejtelmeskedő nézések és üresjárattá kifutó szituációknak puszta jelenléttel való kitöltése egyszerűen nem igényelte őket. Olyan volt ez a sorozat, hogy mással, mint egy József Attila-vers soraival, nemigen lehet pontosan megragadni a lényegét: „Úgy tátong a semmi benne / mintha valaminek lenne / a pora...” NÁDRA VALÉRIA KÉPZŐMŰVÉSZET Álmodik a múzeum ! Álmok és látomások a grafikában címmel népszerűnek ígérkező tárlatot rendezett a Szépművészeti Múzeum. Saját anyagából állította össze azt a történeti, illetve motivikus rendbe szervezett kiállítást, amely végigköveti az álom és a vízió grafikai megjelenítését. Ahogy mondani szoktuk: a kezdetektől egészen a kortárs művészetig. Az áttekintés a gyűjtemény adottságaiból következően hiányos, némely stílustörténeti periódus egészében kimaradt emiatt. Bodnár Szilvia válogatásában nem átfogó motívumkövetésről van szó tehát, hanem a téma további inspirációt keltő felvillantásáról. A rajztechnika mindig a vizuális műfajok legszubjektívebb ága volt. Olyan határozottan rögzíti a megfigyelő világlátását és egyszerre az alkotó kéz rezdüléseit, a vonal végérvényes karakterét, hogy szinte kínálja magát a belső utak ismeretlen szféráinak médiumául. A fény-árnyék viszonyok, a térmélység és az előtér élessége, a formák kontúrjai és az egymásba mosódó, bizonytalan felületek vonallá transzformálva, mintha csupasz testek volnának, minden látványelem szinte egy-egy megszemélyesülő figura. A képek láttán most is kimondhatjuk, hogy a grafika a megszemélyesítés eleven közege. Kézzelfoghatóvá tenni az álmot, a látomást egyet jelent a tudattalan és az időtlen emberi tartalmak testként való megjelenítésével. Ezek a testek a grafika történetének legkorábbi időszakában profán szembenállást jelentettek a kanonikus ábrázolásokkal. Akkor is, ha szakrális allegóriának, morális tematikájú bibliai jeleneteknek látszottak. Az álmok ugyanis sohasem a jelenvalóról szólnak, hanem a fölötte vagy alatta húzódó, beláthatatlan dimenziókról. A középkor embere az álom képpé transzformálásával kiszabadította lelkéből az oda bezárt, csökevényes és elfojtott/tagadott pogány hitet. Álom és látomás maszkjában megidézte az erdő tiltott szörnyeit, a lélek sokfejű, sokpatájú fenyegetettségét. A kiállítás a XV-XVI. század fordulójától kezdi a vizsgálódást, arról a pontról, amikor a grafika mint műfaj kiszabadult alárendelt helyzetéből és önálló kifejezőeszközzé vált. De az álomábrázolás a reneszánsz rajzművészetében is gyanúsan sokáig megtartotta a középkorias témaelemeket és kidolgozási metódusokat. Giorgio Chisi metszetén, amely Somnus, az antik álomisten birodalmába kalauzolja el a szemlélőt, a korai sienai mesterek kezdetleges tájképábrázolása keveredik az érett reneszánsz formai jegyeivel. Marcantonio Raimondi lapja, a Raffaello álma, művészetfilozófiai képi magyarázatába Bosch-idézeteket vegyít, ősvilági, a kollektív tudattalanban azóta is otthonos szörnyeket, azonosíthatatlan, szervesnek tűnő alakzatokat. Ugyanezek élesebben, főtémaként ismétlődnek majd Dali és a szürrealisták grafikáin. A most kiállított reneszánsz rajzok, egészen Dürerig, valójában egzakt mitológia-magyarázatok. Komplex és teljes világ jelenik meg rajtuk, ahol az álom és a valóság szövetei még átfedésben vannak. Nem feltétlenül a beteljesüléssel, mint Wolf Huber Paris álma című rajzán, de a lehetséges értelmezési tartománya mindkét szférának azonos: az ember még harmóniában van önmagával és a világgal. Dürernél érezhetők az elcsúszás első tünetei. Allegorikus rajzain a fő figurára ránő a mellékalak. A tudós álmában fragmentek és a kompozíció által alig összetartott, egymással veszélyes ellentétben lévő gondolati elemek vannak egyszerre jelen. A köztük érezhető feszültség egészen Goya baljós víziójáig vezet előre. Az álmok állókép jellege nagyjából e korban szűnik meg. Innen a próféciák, a transzcendens víziók mozgásba lendülnek. Rembrandt rézkarcán az angyalok szinte eltaszítják Jákobot a lajtorja alól, hogy szabad útjuk nyíljon a föld ég tengelyen, és mind az alsó, mind a fölső szféra definiálatlan marad, csak az átjárást hangsúlyozzák a vonalak. Rembrandt bravúrosan oldotta képpé ezt a bibliai paradoxont: Jákob alakján átragyog a lajtorja, egyszerre napsugár és közlekedőeszköz, és Jákob is kétféle értelmezést kap: álmodik is, ébren is van. A transzcendencia síkok és a tudatállapotok ilyen egzakt egymásra vetítése merész, majdhogynem pogány megoldás. A barokk álom-variációk többnyire a mozgásra szerveződnek, egymástól teljesen különböző fogalmi struktúrákat rántanak össze a vízió direkt eszközével. Adriaen Collaert Szent Péternek a tisztátalan állatokról szóló látomását egyházalapító gesztussá misztifikálja. A preraffaelitizmus és az azt transzcendens tartalmak felé vivő szimbolizmus múlt századi törekvése Odilon Redon lapjaival képviselteti itt magát. A rajzokon a jelenés úgy fénylik ki a sötét vonalstruktúrákból, mint egzotikus drágakő a szürke tárgyi környezetből. Az Apokalipszis ihlette képek az európai hagyomány egyik nagy vonulatát folytatják, melyben ontológiai és etikai fogalmak sodródnak János jelenései nyomán, parttalanul és fenyegetően, reménytelen és ragyogóan. Meglehetősen nagy ugrás következik a tárlat logikájában innen a szürrealisták reményvesztett önanalíziséhez. Freud álomelméletének vizuális értelmezése a XX. században egyet jelent az ember alapvető meghasonlottságával, illetve ennek az állapotnak képben való rögzítésével. Freud maga is konkrét képekben fogalmazott, mint ahogyan az egész XX. század is leegyszerűsítette ismeretelméletét a konkrét képanalízisre, és így veszni hagyta az enigmatikus többlettartalmakat. A grafika azonban kivételes technikai lehetőségeket kínál a homályosan értelmezhető, többszólamú utalások kifejezésére, a vonalak kuszaságában az értelmezésnek nagyobb variációs lehetősége van, mint bármely más vizuális művészetben. Goya és Dali lapjai mellett az osztrák Alfred Kubin rettenetes víziói vizualizálják a századfordulón, többek között éppen Kafka és Karl Kraus korában testet öltő veszélyérzetet. Rubin rajzai szinte egyenes ívben vezetnek majd Francis Bacon festői testcsonkolásai felé. Közvetlenebb, naiv reflexiókkal teli kompozíciókat láthatunk itt Chagalltól és Joan Mirótól. Ami időrendben azután következik, az a huszadik század realizált retteneteiről csak nyomaiban ad képet. Itt érzem fájdalmasnak a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének korlátait. Vlagyimir Jankilevszkij, Jüri Arzak illetve a német Roger Loewig grafikái csupán nyomjelzői egy rendkívül gazdag vonulatnak, a modern diktatúrák alatt látomássá transzformált szabadság rajzos kifejezésének. Hiányzik számomra a fotogramm is, amely mint sajátos fényrajz-eljárás, szintén a vonal transzformációjaként tekinthető. A látható gazdag anyagon azonban nem érezni a magyar múzeumok alapvető gyarapítási gondjait. A közelmúltban megvalósult vásárlások és más gyarapító módszerek megszállott munkát sejtetnek. Alapvetően ennek köszönhető a Szépművészeti Múzeum sikere, képes árnyalt megfogalmazásban bemutatni gyűjteményének egy jelentős művekből álló részét, például az álom köré. SZEGŐ GYÖRGY 47 KRITIKA Nem a Hadtörténelmi Levéltár az elmarasztalt közgyűjtemény A Kritika 1997. áprilisi számában jelent meg Székely Iván írása a Holocaust-iratok sorsáról. A témával kapcsolatban dr. Majtényi László adatvédelmi biztos ajánlást adott ki, amelyet megküldött az érintett közgyűjtemények vezetőinek is. Az ajánlás - és az annak alapján a kritikában közzétett tanulmány - több ízben is a Hadtörténelmi Levéltárnak tulajdonít olyan adatszolgáltatást, amelyet azonban nem ez a közgyűjtemény foganatosított! Erről a tényről az adatvédelmi biztos tájékoztatást kapott. A folyóirat hivatkozott számának 40. oldalán (2. pont) említett munkaszolgálatos személyi kartonok másolatait nem a Hadtörténeti Levéltár, hanem a korábban Magyar Honvédség Központi Irattár elnevezésű katonai szervezet bocsátotta a Yad Vashem Archives rendelkezésére. Ugyancsak a Központi Irattár igazgatója szabott feltételeket izraeli partnerének a megküldött dokumentumok kezelésével kapcsolatban (Uo. 5. pont.) A félreértést valószínűleg az okozta, hogy a katonai iratok meghatározott ideig történő tárolását biztosító intézmény 1996. január 1-jétől a Hadtörténelmi Levéltárral egy szervezetben, a Hadtörténeti Intézet és Múzeum főigazgatójának vezetése alatt tevékenykedik. (A főigazgató állományilletékes parancsnokként irányítja az önálló jogi személyként működő Hadtörténelmi Levéltár, Hadtörténeti Múzeum, Központi Irattár munkáját.) A Hadtörténelmi Levéltár csak az érintett személyek születését követő 90. évben jogosult (és köteles) a személyügyi nyilvántartások átvételére, további őrzésére és azokban a kutatás feltételeinek biztosítására. A hivatkozott munkaszolgálatos veszteségi kartonok nem voltak - nem lehettek - a levéltár őrizetében, ezért azokról másolatokat sem tudott a közgyűjtemény készíteni, illetve továbbítani. Dr. Markó György ezredes a Hadtörténelmi Levéltár igazgatója Lapunk támogatói Soros Alapítvány Nemzeti Kulturális Alap Szabad Sajtó Alapítvány József Attila Alapítvány MHB Sajtóalapítvány Országos Műszaki Fejlesztési Bizottság KOPINT-DATORG Konjunktúra Kutatási Alapítvány EGIS Gyógyszergyár Rt. és magánszemélyek KRITIKA f f r -■ POSTÁJÁBÓL