Kritika 27. (1998)

1998 / 9. szám - TELEVÍZIÓ - Nádra Valéria: Az állami tévé esete a kultúrával

Shakespeare: A velencei kalmár A súlyos dilemma, hogy miként tegyük időszerű­vé Shakespeare-t, eldőlni látszik. A rejtély megoldódott, ha csak egy pillanatra is, hisz az időszerűsítés (jó esetben) mindig csak pillanatnyi. Az idő áramló sodrában a felszínre vetődött és meg­csillant valami, hogy aztán eltűnjön megint, vagy a klasszikusok áramlatában fodrozza a felszínt. Az a mocsokkal teli, bűnöktől bűzlő évezred végi metro­polis, ahol ez a valóság minden törvényének ellent­mondó és - legalábbis viszonylagosan - ártatlanná magasztosuló shakespeare-i szerelem létrejön, már önmagában elegendő ahhoz, hogy drogtól szétron­­csolódjon, vértől bemocskolódjon, gyűlölettől rángjon, és elfertőződjön minden, ami benne törté­nik. Az őrült látomás maga a valóság, mert a város olyan, mint mi magunk: mérgektől átitatódva kiök­­lendezi a jót. Mint testidegent, ha akarná (nem te­szi) sem tudná befogadni. A saját korában Shakes­peare lehetett ilyen vérfagyasztóan progresszív, az­az ő pillanthatta meg a kor felszínes képe mögött azt az ösztönlétéig elmocskolódott fajt, amelyet jó­tékony eufemizmussal embernek neveztek. Akkor is, most is. Baz Luhrmann filmje, a Rómeó és Júlia (William Shakespeare’s Romeo and Juliet) korunk talán leglényeglátóbb Shakespeare-olvasata. Monu­mentális műalkotás arról, hogy a bandaharcoktól lángoló, kéjvágyból bűnöző, lüktető zenére gyilko­ló modern nagyvárosban az élet valóságos dimenzi­óiból egy pillanatra kiszakadó Rómeók és Júliák sorsa nem a véletlenen múlik. A történet így, csak­is így történhet meg velük. Az ausztrál alkotók rettenetes fölismeréséből fo­gant és rettenetét kiváltó film megszületése után nem sokkal létrejött egy közép-európai „remake”-je is A velencei kalmár című Shakespeare-műből. A Budapesti Kamaraszínház az új játszóhely, a Tivoli színháznyitó előadásaként mutatta be a művet, Al­földi Róbert rendezésében. Alföldi becsületére le­gyen mondva, hogy nem próbálja letagadni a pro­dukció előképét. Talán épp azért rendez „audiovizu­ális színjátékot”, hogy a nézőtér két oldalán elhe­lyezett monitorokon már a kezdet kezdetén bejátsz­­hassa a Rómeó és Júlia című film egyes jeleneteit. (A monitoroknak más lényeges dramaturgiai funk­ciója nincs.) A párhuzam tehát nem ráerőltetett, az előadás maga kínálja, egyértelmű bizonyítékaként annak, hogy a film a darab rendezőjére is hatással volt. Leginkább a mű atmoszférája az, amit a leghite­lesebben sikerült a helyi viszonylatokra átültetni. A robajló zene kísérte fiatalos túlfeszítettség, látvá­nyosan ordítozó, „újkegyetlen” stílus, agresszíven ható jelenlét valójában szokott korosztályos alapza­­jszint, amelynek metakommunikatív jelentése el­sődlegesen csupán annyi, hogy bizonyos egyedek megpróbálják hatékonyan artikulálni önmagukat. Ez önmagában ugyanúgy lehet közép-európai, mint tengerentúli. A következő jelentésréteg, a figurák egyénítése azonban már meglehetősen kaotikus: a bántóan civil statisztér­ától a Rátóti Zoltán formálta Shylock alakjának modern kiteljesedéséig tartó vo­nulat mögött sem karakteres rendezői rendszert, sem árnyaltan részletező világlátást, sem egyenletes színészi alkotómunkát nem lehet fölfedezni. Az egymásra rakodó és egymásra ható konflik­tusrendszer sem igazán plasztikus az előadásban. A problematika generációs ellentéteken alapuló meg­fogalmazása itt is érvényes olvasatot ad, bár olykor elfedi, mintsem fölerősíti a történet alapkonfliktu­sát, amelyet szorosan véve a társadalmi kisebbsé­gek, tágabb értelemben bármifajta kreált ellenség­kép ellen irányuló, fölkorbácsolt, vad és sokszor a kiélt agresszió alanyától tel­jesen független, eltérő ere­detű ellenérzéseket kiélő in­dulatok gerjesztenek. A nyilvánvaló szándékkal igen fiatal színészekre osztott előadásban a hivalkodó, erő­sen túlartikulált létezésmód ugyanúgy jellemzi Antoniót (László Zsolt m. v.), a va­gyonos velencei kalmárt; az általa minden szempontból pártfogolt, lányos szépségű Bassaniót (Bozsó Péter); és az általa nőül venni kívánt, „férfiasan” vonzó Portiát (Egri Kati). A kivétel csu­pán a zsidó Shylock, aki a maga befelé forduló modo­rával szintén nem mentes az agresszivitástól, bár ő az, akinek a tekintetében a su­nyiság mellett olykor meg­megcsillan valami szána­lomra méltó fájdalom. Két (vagy több) szétroncsolódott erkölcsi világ leplezetlen vagy minduntalan leplezni próbált agressziótól hullám­zó gondolkodásmód, túlér­­zékennyé tett, ezért a végső­kig érzéketlenné váló léte­zésforma harcol a nézőtér két fele közé szorított pás­ton, illetve kifutón. Valójá­ban a barátja érdekében köl­csönre kényszerülő Antonio csap­ott össze a kölcsönt fo­lyósító Shylockkal. Az, hogy Antonio hajói a teljes vagyonával elsüllyednek, hogy Shylock ennek folytán ki akarja vágatni a kalmárból az egyfontnyi húst, hogy Portia a maga hűvösen elegáns irodájá­ból irányított birodalom uraként anyagi szempont­ból zsebre vágja valamennyit, miközben a nyikhaj Bassanio mindezt leginkább csak „élvezi”, ponto­sabban mindig meg tudja lelni a maga élvezeteit - ez mind-mind mellékes. A harc - már-már az undo­rig fokozott vágytól hajtva - simán a hatalomért fo­lyik. László Zsolt Antoniója nem elég érzéketlen ahhoz, hogy ő legyen a hatalomra szánva, viszont elég ocsmányul tud manipulálni ahhoz, hogy a zsi­dót a zsidóságában támadja, azaz azon az egyetlen ponton, ahol sikerrel lehet megtámadni. A történet fricskája, hogy a harc kettőjük közül a harmadik ja­vára dől el: nemi és egyéb fegyverei segítségével végül a legjártasabb manipulátornak, Portiának si­kerül magáénak tudni mindent. Pénzbirodalmat, ha­talmat, fiatal fiút. Hogy a generációk mindeközben hogyan oszla­nak meg, hogy életkor vagy gondolkodásmód sze­rint sorolódik ide vagy oda egyik vagy másik sze­replő, azt viszont már nehezebb eldönteni. Shylock, Antonio és Portia körülbelül negyvenesek mind, mégis megvannak a maguk generációs ellentéteik. Utóbbi kettő talán jobban érti az új idők vad törvé­nyeit. Mindez azt a következtetést engedi levonni, hogy az a filmbéli látomás, amely valóságossá fo­kozódva magába olvasztja a Rómeó és Júlia-törté­­netet. A velencei kalmár esetében szerves egység­ként nem értelmezhető, bármily velőtrázó pillanato­kat hozzanak is létre az egyes mozzanatai. Nem se­gíti a rendezőt az a látványvilág sem, amelyet a mo­nitor mint technikai eszköz modernít ugyan, de a különböző korok — Shakespeare-étől a máig­­ kü­lönböző relikviái inkább a kuszaságot erősítik, sem­hogy örökérvényűséget sugallnának. Talán azt kel­lett volna bátrabban vállalni, hogy mindez a mo­csok, bizony, a mi korunk. William Shakespeare-től teljesen függetlenül. A történet nem elég frappáns ahhoz, hogy megtalálja az egyetlen kódot, amely a múltból a jelenbe vezet. Inkább csak megfelelése­ket keres, amelyek - olykor - egymástól függetle­nek. Antonio, miután Portia segítségével megnyerte a zsidó elleni pert, nem elégszik meg az egyéni győ­zelemmel. A tárgyalás után embereivel félholttá ve­rik Shylockot a társadalmi többség nevében. Ez az a pillanat - Rátóti áthatóan kék szemeiben a nyüszí­tő állati félelem -, mikor hirtelen mindegy lesz, hogy ócskák-e a statiszták, hogy milyen a díszlet, és hogy egyáltalán van-e. Ebben a pillanatban az ausztrál filmesek is egy kissé távol kerülnek. Itt már csak az számít, ami van. A félelem. KÁLLAI KATALIN Németh Borbála (Kovács Zita felvétele) KRITIKA­ I TELEVÍZIÓ Az állami tévé esete a kultúrával­alamikor régen, az ősidőkben a dolgok már éppen kezdtek úgy alakulni, hogy a televízió maga is a kultúra részének számított, s talán erre való rádöbbenésének örvendetes következmé­nyeképpen fórumokat is teremtett a máshol létre­hozott kulturális termékekkel való foglalkozásra. A legsikeresebb és leghosszabb ideig létező ilyen műsor a Stúdió volt, amelynek jutott elég idő arra, hogy kiforrjon, ha tetszik, „klasszicizálódjon” és kitermelje azt a gyakorlott, de rutin által el nem koptatott szerkesztői-műsorvezetői gárdát, amely egyszerre tudott tájékozott és mégis rácsodálkozó lenni, közvetlen, de nem bennfenteskedő - és így 44

Next