Kritika 27. (1998)
1998 / 9. szám - TELEVÍZIÓ - Nádra Valéria: Az állami tévé esete a kultúrával
Shakespeare: A velencei kalmár A súlyos dilemma, hogy miként tegyük időszerűvé Shakespeare-t, eldőlni látszik. A rejtély megoldódott, ha csak egy pillanatra is, hisz az időszerűsítés (jó esetben) mindig csak pillanatnyi. Az idő áramló sodrában a felszínre vetődött és megcsillant valami, hogy aztán eltűnjön megint, vagy a klasszikusok áramlatában fodrozza a felszínt. Az a mocsokkal teli, bűnöktől bűzlő évezred végi metropolis, ahol ez a valóság minden törvényének ellentmondó és - legalábbis viszonylagosan - ártatlanná magasztosuló shakespeare-i szerelem létrejön, már önmagában elegendő ahhoz, hogy drogtól szétroncsolódjon, vértől bemocskolódjon, gyűlölettől rángjon, és elfertőződjön minden, ami benne történik. Az őrült látomás maga a valóság, mert a város olyan, mint mi magunk: mérgektől átitatódva kiöklendezi a jót. Mint testidegent, ha akarná (nem teszi) sem tudná befogadni. A saját korában Shakespeare lehetett ilyen vérfagyasztóan progresszív, azaz ő pillanthatta meg a kor felszínes képe mögött azt az ösztönlétéig elmocskolódott fajt, amelyet jótékony eufemizmussal embernek neveztek. Akkor is, most is. Baz Luhrmann filmje, a Rómeó és Júlia (William Shakespeare’s Romeo and Juliet) korunk talán leglényeglátóbb Shakespeare-olvasata. Monumentális műalkotás arról, hogy a bandaharcoktól lángoló, kéjvágyból bűnöző, lüktető zenére gyilkoló modern nagyvárosban az élet valóságos dimenzióiból egy pillanatra kiszakadó Rómeók és Júliák sorsa nem a véletlenen múlik. A történet így, csakis így történhet meg velük. Az ausztrál alkotók rettenetes fölismeréséből fogant és rettenetét kiváltó film megszületése után nem sokkal létrejött egy közép-európai „remake”-je is A velencei kalmár című Shakespeare-műből. A Budapesti Kamaraszínház az új játszóhely, a Tivoli színháznyitó előadásaként mutatta be a művet, Alföldi Róbert rendezésében. Alföldi becsületére legyen mondva, hogy nem próbálja letagadni a produkció előképét. Talán épp azért rendez „audiovizuális színjátékot”, hogy a nézőtér két oldalán elhelyezett monitorokon már a kezdet kezdetén bejátszhassa a Rómeó és Júlia című film egyes jeleneteit. (A monitoroknak más lényeges dramaturgiai funkciója nincs.) A párhuzam tehát nem ráerőltetett, az előadás maga kínálja, egyértelmű bizonyítékaként annak, hogy a film a darab rendezőjére is hatással volt. Leginkább a mű atmoszférája az, amit a leghitelesebben sikerült a helyi viszonylatokra átültetni. A robajló zene kísérte fiatalos túlfeszítettség, látványosan ordítozó, „újkegyetlen” stílus, agresszíven ható jelenlét valójában szokott korosztályos alapzajszint, amelynek metakommunikatív jelentése elsődlegesen csupán annyi, hogy bizonyos egyedek megpróbálják hatékonyan artikulálni önmagukat. Ez önmagában ugyanúgy lehet közép-európai, mint tengerentúli. A következő jelentésréteg, a figurák egyénítése azonban már meglehetősen kaotikus: a bántóan civil statisztérától a Rátóti Zoltán formálta Shylock alakjának modern kiteljesedéséig tartó vonulat mögött sem karakteres rendezői rendszert, sem árnyaltan részletező világlátást, sem egyenletes színészi alkotómunkát nem lehet fölfedezni. Az egymásra rakodó és egymásra ható konfliktusrendszer sem igazán plasztikus az előadásban. A problematika generációs ellentéteken alapuló megfogalmazása itt is érvényes olvasatot ad, bár olykor elfedi, mintsem fölerősíti a történet alapkonfliktusát, amelyet szorosan véve a társadalmi kisebbségek, tágabb értelemben bármifajta kreált ellenségkép ellen irányuló, fölkorbácsolt, vad és sokszor a kiélt agresszió alanyától teljesen független, eltérő eredetű ellenérzéseket kiélő indulatok gerjesztenek. A nyilvánvaló szándékkal igen fiatal színészekre osztott előadásban a hivalkodó, erősen túlartikulált létezésmód ugyanúgy jellemzi Antoniót (László Zsolt m. v.), a vagyonos velencei kalmárt; az általa minden szempontból pártfogolt, lányos szépségű Bassaniót (Bozsó Péter); és az általa nőül venni kívánt, „férfiasan” vonzó Portiát (Egri Kati). A kivétel csupán a zsidó Shylock, aki a maga befelé forduló modorával szintén nem mentes az agresszivitástól, bár ő az, akinek a tekintetében a sunyiság mellett olykor megmegcsillan valami szánalomra méltó fájdalom. Két (vagy több) szétroncsolódott erkölcsi világ leplezetlen vagy minduntalan leplezni próbált agressziótól hullámzó gondolkodásmód, túlérzékennyé tett, ezért a végsőkig érzéketlenné váló létezésforma harcol a nézőtér két fele közé szorított páston, illetve kifutón. Valójában a barátja érdekében kölcsönre kényszerülő Antonio csapott össze a kölcsönt folyósító Shylockkal. Az, hogy Antonio hajói a teljes vagyonával elsüllyednek, hogy Shylock ennek folytán ki akarja vágatni a kalmárból az egyfontnyi húst, hogy Portia a maga hűvösen elegáns irodájából irányított birodalom uraként anyagi szempontból zsebre vágja valamennyit, miközben a nyikhaj Bassanio mindezt leginkább csak „élvezi”, pontosabban mindig meg tudja lelni a maga élvezeteit - ez mind-mind mellékes. A harc - már-már az undorig fokozott vágytól hajtva - simán a hatalomért folyik. László Zsolt Antoniója nem elég érzéketlen ahhoz, hogy ő legyen a hatalomra szánva, viszont elég ocsmányul tud manipulálni ahhoz, hogy a zsidót a zsidóságában támadja, azaz azon az egyetlen ponton, ahol sikerrel lehet megtámadni. A történet fricskája, hogy a harc kettőjük közül a harmadik javára dől el: nemi és egyéb fegyverei segítségével végül a legjártasabb manipulátornak, Portiának sikerül magáénak tudni mindent. Pénzbirodalmat, hatalmat, fiatal fiút. Hogy a generációk mindeközben hogyan oszlanak meg, hogy életkor vagy gondolkodásmód szerint sorolódik ide vagy oda egyik vagy másik szereplő, azt viszont már nehezebb eldönteni. Shylock, Antonio és Portia körülbelül negyvenesek mind, mégis megvannak a maguk generációs ellentéteik. Utóbbi kettő talán jobban érti az új idők vad törvényeit. Mindez azt a következtetést engedi levonni, hogy az a filmbéli látomás, amely valóságossá fokozódva magába olvasztja a Rómeó és Júlia-történetet. A velencei kalmár esetében szerves egységként nem értelmezhető, bármily velőtrázó pillanatokat hozzanak is létre az egyes mozzanatai. Nem segíti a rendezőt az a látványvilág sem, amelyet a monitor mint technikai eszköz modernít ugyan, de a különböző korok — Shakespeare-étől a máig különböző relikviái inkább a kuszaságot erősítik, semhogy örökérvényűséget sugallnának. Talán azt kellett volna bátrabban vállalni, hogy mindez a mocsok, bizony, a mi korunk. William Shakespeare-től teljesen függetlenül. A történet nem elég frappáns ahhoz, hogy megtalálja az egyetlen kódot, amely a múltból a jelenbe vezet. Inkább csak megfeleléseket keres, amelyek - olykor - egymástól függetlenek. Antonio, miután Portia segítségével megnyerte a zsidó elleni pert, nem elégszik meg az egyéni győzelemmel. A tárgyalás után embereivel félholttá verik Shylockot a társadalmi többség nevében. Ez az a pillanat - Rátóti áthatóan kék szemeiben a nyüszítő állati félelem -, mikor hirtelen mindegy lesz, hogy ócskák-e a statiszták, hogy milyen a díszlet, és hogy egyáltalán van-e. Ebben a pillanatban az ausztrál filmesek is egy kissé távol kerülnek. Itt már csak az számít, ami van. A félelem. KÁLLAI KATALIN Németh Borbála (Kovács Zita felvétele) KRITIKA I TELEVÍZIÓ Az állami tévé esete a kultúrávalalamikor régen, az ősidőkben a dolgok már éppen kezdtek úgy alakulni, hogy a televízió maga is a kultúra részének számított, s talán erre való rádöbbenésének örvendetes következményeképpen fórumokat is teremtett a máshol létrehozott kulturális termékekkel való foglalkozásra. A legsikeresebb és leghosszabb ideig létező ilyen műsor a Stúdió volt, amelynek jutott elég idő arra, hogy kiforrjon, ha tetszik, „klasszicizálódjon” és kitermelje azt a gyakorlott, de rutin által el nem koptatott szerkesztői-műsorvezetői gárdát, amely egyszerre tudott tájékozott és mégis rácsodálkozó lenni, közvetlen, de nem bennfenteskedő - és így 44