Kritika 32. (2003)
2003 / 5. szám - P. Müller Péter: Színház és (intézményes) emlékezet
2003■ május 9 i művészt, sokszor nagyobb jelentőséget tulajdonítva a privát személynek, mint a megformált szerepnek, megkomponált előadásnak. Úgy tűnik, a narráció mint az emlékezés formája legitimálja az ebben a keretben felidézett mozzanatokat, amivel „nem vetekedhet” a tudományos igényű elemzés és az elméleti általánosítás, amennyiben lemond az elbeszélésről, mint szövegszervezési módról. A kis- és nagyelbeszélések ugyanakkor legtöbbször nem arról szólnak, ami a voltaképpeni tárgyuk. A megidézés, az emlékezés nem a színházi műalkotást, nem az előadás(oka)t beszéli el, hanem valami közvetettet, valami másodlagost. Amennyiben egy színházi (színész)anekdota egy előadásból meríti tárgyát, sok esetben éppen azt tematizálja, hogy miként hágta át az elbeszélés „hőse” a műalkotás határait. A nagy elbeszélések pedig - legyen az Fischer-Lichtéé (2001), Simbandlé (1998), Innes-é (1993) stb. - társadalomtörténetet, intézménytörténetet, élettörténetet, drámatörténetet kínálnak, a színházi előadások (vagyis a művek) története helyett. Ha a színházi emlékezetíró mégis arra vállalkozik, hogy konkrét előadások sajátosságairól, lefolyásáról mondjon valamit, akkor kénytelen másodlagos forrásokhoz fordulni, és a kritikai távlat lehetősége nélkül készpénznek venni az egykori szemtanúk beszámolóit, kénytelen mások emlékezetét (és elbeszélését) közvetlenül átvenni. Erre a módszerre vagy megoldásra számtalan példát találhatunk, s ha most ideidézünk két előadást, akkor csak reprodukáljuk az előttünk már sokak által gyakorolt gesztust. Christopher Innes a XX. századi színháztörténetről szóló könyvében idézi W. B. Yeats beszámolóját az Übü király ősbemutatójáról. Ekképpen: „Elmentem Alfred Jarry Übü királyának első előadására és [a barátom] elmagyarázta, hogy mi is történik a színpadon. A színészek olyanok, mintha bábuk, játékok, marionettek lennének, úgy szökdécselnek, mint a paprikajancsi, és azt kell látnom, hogy a főszereplő - aki valamiféle király - A kis- és nagyelbeszélések ugyanakkor legtöbbször nem arról szólnak, ami a voltaképpeni tárgyuk. A megidézés, az emlékezés nem a színházi műalkotást, nem az előadás(oka)t beszéli el, hanem valami közvetettet, valami másodlagost. Amennyiben egy színházi (színész)anekdota egy előadásból meríti tárgyát, sok esetben éppen azt tematizálja, hogy miként hágta át az elbeszélés „hőse” a műalkotás határait, jogar gyanánt olyasmit hord magával, amivel mi a vécét szoktuk tisztítani” (idézi Innes, 1993, 22.; eredeti hely Yeats, 1955, 348-349). Az idézett szövegrész előtt Innes a szimbolista drámáról, illetve Jarry darabjáról ír, utána pedig az ősbemutató hatásáról, a botrányról, illetve ismét csak a darabról. Magát a színházi előadást tehát Yeats kurta beszámolója idézi meg, amelynek autentikusságát némiképp árnyalja, hogy mivel Yeats nem tudott franciául, ezért percepciójában (miként arra utalás történik) mások magyarázatára (is) hagyatkozik. Amire tehát a Yeatstől vett idézet emlékeztet, az szétbogozhatatlan összjátéka annak, amit az elbeszélőnek (egykori nézőnek) elmagyaráztak, és amit ettől függetlenül ő maga érzékelt. A Lugné- Poe rendezte előadásról fennmaradt rövidke beszámoló fontos példája a színházi emlékezet intézményesülésének és az áthagyományozódás gyakorlatának. Annál jelentősebb hitelesítő erő ugyanis, mint a személyes szemtanúság (a nézői jelenlét), valamint - ebben a példában - az emlékezőnek az (irodalom)történeti kánonban elfoglalt helye, aligha képzelhető el. Nyilván nem véletlen tehát, hogy a fenti Yeats-idézet a színháztörténeti tanulmányokban tovább vándorol. A következő emlék nem színházi előadásról való, hanem egyetlen egyszer megtartott „egyetemiről”. Az előadóterem első sorában ülő Anais Nin a következőképpen emlékezik az 1933. április 6-án este 9- kor A színház és a pestis címmel tartott előadásra: „Szinte észrevétlenül kezdte bemutatni, milyen az, ha pestisben haldoklik az ember. Senki nem tudta pontosan megmondani, mikor kezdődött. Hogy előadását érzékletessé tegye, eljátszotta a gyötrelmet... Semmilyen szóval sem lehetne azonban leírni, hogy mit is játszott el Artaud a Sorbonne katedráján. [...] Arca eltorzult a gyötrelemtől, látni lehetett, amint a verejtéktől csapzottá válik a haja. Szeme tágra nyílt, izmai görcsbe rándultak, ujjai megmerevedtek. Az ember maga is azt érezte, hogy kiszárad és ég a torka, hogy fájdalmai vannak, lázas, belseje tüzel. Gyötrődött. Sikoltozott. Önkívületi állapotba került. Eljátszotta saját halálát és keresztre feszíttetését. Az emberek először elképedtek. Azután nevetni kezdtek. Mindenki nevetett! Pisszegtek, fütyültek. Azután sorban távozni kezdtek, hangosan beszélve és tiltakozva. [...] De Artaud folytatta, amíg csak ki nem fogyott a szuszból. És ottmaradt a padlón. Azután, amikor barátai kis csapatát leszámítva kiürült a terem, egyenesen odajött hozzám, és megcsókolta a kezemet.” (Idézi Földényi, 1984, 228-229.) A fenti beszámoló foglalkozik Artaud előadásával, annak a közönségre tett hatásával, valamint Artaud-nak és az emlékezőnek a kapcsolatával. E három tényező összefüggése kapcsán említést érdemel, hogy Nin kisasszony, akivel Artaud pár hónappal korábban ismerkedett meg, s akibe ekkor szerelmes volt, ebben az időben pszichoanalitikus tanulmányokat folytatott. Noha az emlékezés nem tartalmaz lélektani megállapítást, a szereplő (Artaud) magatartását leíró szöveg inkább egy távolságtartó megfigyelőé, egy diagnosztáé, semmint a közönség egyik tagjáé. Erre utal az is, hogy az elbeszélő a „szereplőnek” a közönségre gyakorolt hatására, illetve a publikum magatartására éppúgy reflektál, mint az előadóéra. Csak a saját viszonya, reakciója, magatartása nem jelenik meg ebben a beszámolóban (ahogy az egy terapeuta számára egyszerre előírás és gyakorlat). Naplójában másutt azonban erről a viszonyról egyértelműen fogalmaz: „Hatalmas sajnálatot éreztem Artaud iránt, mert örökösen szenvedett. [...] Fizikailag képtelen voltam arra, hogy megérintsem, de szerettem a benne lakozó tüzet és géniuszt” (idézi Esslin 1976, 38.). Akire és amire Nin kisasszony a fenti narratívában emlékezik és emlékeztet tehát, az egy ebből a viszonyból és nézőpontból megfogalmazott kép, mely nem a nézőé, nem a kritikusé, nem a baráté, nem a társ(alkotó)é, hanem az analitikus szempont alkalmazójáé. Vagyis bármennyire is színházi jellegű Artaud megnyilatkozása, a Nin-naplónak ez a részlete nem színházi jellegű emlékezet. Ennek (intézményes) emlékezet