Kritika 32. (2003)
2003 / 9. szám - P. Müller Péter: élet.színház.doc - avagy dokumentálás és fikcionalizálás
2003. szeptember kialakításában Stoppard legfőbb forrása James Gleick Chaos: Making a New Science című, 1987-ben megjelent munkája volt. Az Árkádiában Stoppard a káoszelméletet Valentine érveléseiben szerepelteti, aki felfedezi, hogy az elméletet Thomasina Coverly alapozta meg és fejlesztette ki, kétszáz évvel ezelőtt. A múltban játszódó jelenetekben „Thomasina (...) a folyamatok visszafordíthatatlanságáról és az egyre nagyobb és nagyobb rendetlenség felé való mozgásról elmélkedik (...). Felismeri a hagyományos geometriai formák és a természeti tárgyak közötti diszkrepanciát’’ (Vees-Gulani, 414.). Ily módon a káoszelmélet valamennyi fontosabb összefüggésével foglalkozik. A jelenben játszódó színekben Valentine elmagyarázza kollégáinak (és ezzel a közönségnek) Thomasina elméleti nézeteit. A múltbeli és a jelenbeli jelenetek egymásra reflektálnak; tematikájuk és struktúrájuk is összekapcsolható. A két idősík kapcsolata úgy is értelmezhető, mint a káoszelmélet alkalmazása, mivel a két korszak jelenetei összevethetők a hasonmás fraktálok struktúráinak képével (vö. Vees-Gulani, 416.). A mai szereplők kudarca abban, hogy a múlt eseményeit felismerjék és megmagyarázzák, azt tanúsítja, hogy a múltról és a hagyomány(ok)ról kialakított nézetek igen nagy mértékben különböznek egymástól. Miközben Bernard úgy véli, hogy a tanulmányában valódi tényekről számol be, amikor Byron végzetes párbajáról ír, Valentine azt mondja, „Még az is lehet, hogy igaznak bizonyul”, Hannah azonban így válaszol: „Igaznak nem bizonyulhat, legfeljebb egyelőre nem bizonyul hamisnak” (Stoppard, 1995, 143) A történelmi (múltbeli) jelenetek során Thomasina felfedezi a káoszelmélet és az entrópia alapelveit, és kezdi megkérdőjelezni a newtoni alapelveket. A Fermat-rejtély már a dráma nyitójelentében felbukkan. Thomasina megemlíti, hogy Fermat a tételét Diophanti Arithmeticájának a margójára írta, megjegyezve, hogy a margón túl kevés a hely a bizonyítás levezetésére. Mindez a lány szerint merő tréfa Fermat részéről. Ám amikor a saját füzetében levezeti a szabálytalan formák új geometriájának alapjait, és ő is azt írja, hogy keskeny a margó a teljes bizonyításra, az elmélet igaznak bizonyul. Valentine ugyanis a jelenben néhány milliószor lefuttatja Thomasina egyenleteit a számítógépen, amit a lány a ceruzájával nem tudott megtenni, és a tétel bizonyítást nyer. A dráma szerint azonban Thomasina egy tűzben életét vesztette még a 17. születésnapja előtt, és így ő, aki meg tudta volna oldani a Fermat-rejtélyt, időnek előtte meghalt. A káoszelmélettől a Fermat-tételig, a kertépítéstől Lord Byronig valamennyi téma és elmélet egyaránt szerepel a múltbeli és a jelenbeli színekben, amelynek révén a két idősík és a két szereplőcsoport (a múltbeli és a mai) között egy sajátos reflexiós viszony jön létre. „A darab (...) azt mutatja be, hogy nem elegendő csak azokra a dolgokra hagyatkoznunk, amelyek tényeknek látszanak, és amelyek lehet, hogy megbízhatatlanok” (Vees-Gulani, 421.). Ezáltal Stoppard valamennyi szereplőjét és a dráma motívumait a bizonytalanság kontextusába helyezi, és azt az álláspontot demonstrálja, miszerint „a múlt a jelen fikciója” (Vees-Gulani, 421.), nem pedig valami tényszerű vagy „objektív” dolog. Mindez egybevág azzal, a történettudományban és az emlékezetkutatásban az elmúlt évtizedekben előtérbe került kérét, hogy a múltról tett kijelentések mennyiben tartoznak a fikció körébe. David Carr A történelem realitása című tanulmányában azt írja, hogy mivel „a múlt eseményeit sem látni, sem hallani vagy érezni nem lehet, így valamennyi róluk megfogalmazott állításnak szélsőségesen indirekt eszközökre kell támaszkodnia” (Carr, 1999, 69). A történettudományban Hayden White alapozta meg azt a felfogást, mely szerint a múltról tett (történelmi) beszámolók voltaképpen elbeszélések, s mint ilyenek tulajdonképpen fikciók. A múlt történéseiről tett kijelentések áthagyományozódása során az elbeszélések egyre nagyobb távolságra kerülnek az egykori eseményektől, s ezzel együtt a tényleges emlékezőktől, az egyéni emlékezettől. Ennek következtében vitatható, hogy „lehet-e egyáltalán a messze múltba nyúló kulturális emlékezetet emlékezetnek nevezni. Halbwachs egyenesen eltorzult emlékezetnek nevezte a hagyományt, mert nélkülözi azt az elevenséget, amely az egyéni emlékezetek által fenntartott kollektív emlékezetre jellemző” (S. Varga, 2002, 46.). Az áthagyományozódás, újraírás, újramondás minden esetben rekontextualizálja az adott dokumentumot, beszámolót, amely így sohasem lehet egy múltbeli esemény stb. rekonstrukciója, önmagában való felidézése. Nem is lehet az, mivel „az emlékezés mindig válogat a múltban, s csak azt tartja meg, ami egy jelenben érvényes és releváns jelentést múltból származónak tud feltüntetni. A hagyományban adva lévő »emlékelevensége tehát nem közvetlenül a múltból ered, hanem a jelen sugározza át a múltba” (S. Varga, 2002, 46.). A múltról tett megnyilatkozásokban tehát mindig ott van a komponálás, konstruálás és fikcionalizálás mint kiküszöbölhetetlen tényező. Amikor a színházi emlékezetíró arra vállalkozik, hogy dokumentumok alapján konkrét előadások sajátosságairól, lefolyásáról mondjon valamit, akkor minden esetben arra kényszerül, hogy másodlagos forrásokkal dolgozzon. Az elsődleges forrás, maga a múltbeli színházi előadás ugyanis nem hozzáférhető (nem befogadható). A rendelkezésre álló dokumentumok mellett (vagy között) a színháztörténész kénytelen mások emlékezetét (és elbeszélését), az egykori szemtanúk (ha voltak ilyenek) beszámolóit közvetlenül átvenni. A technikai rögzítés előtti időkből különösen fontos az előadásokra vonatkozó leírásoknak mint tárgyiasult emlékeknek a szerepe, hiszen ezek révén lehet (vagy inkább csak lehetne) visszakövetkeztetni a színházi műalkotás sajátosságaira, a színészi alakítások mikéntjére. Az előadás „dokumentálásának” egyik lehetősége a kritika, mely a nyelv, pontosabban az írás közvetítésével próbál megragadni egy lényege szerint nem nyelvi produktumot. Vitatható azonban, hogy vajon a nyelv mennyiben alkalmas a színházi előadás megörökítésére. Noha a kritika ambíciója az, hogy ezt a szerepet betöltse, a nyelv - illetve az írás - Roland Barthes szerint a múlt eseményeivel kapcsolatban „nem képes (...) bizonyosságot adni. A nyelv fő baja (...) az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát. (...) a nyelv természeténél fogva fiktív, s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy a hitet kell segítségül hívni...” (Barthes, 1985, 98.). Hasonló állásponton van Eugenio Barba is, aki szerint „a színházi élmények emlékei, ha halhatatlan mondatokba foglalják őket, könnyen olyan oldalakká kövesedhetnek, amelyeken lehetetlen áthatolni” (Barba, 2001, 23.). A színháztörténeti múltról tett kijelentések érvényességének vagy hitelességének megítélésében tehát nem az ún. tényekkel történő összevetés vagy megfeleltetés kell, hogy a főszerepet játssza, hanem az elbeszélés, a megszövegezés argumentációjának sajátosságai. Mivel - mint Bécsy Tamás az elmélettel kapcsolatban, de az itt tárgyalt kérdésre is vonatkoztathatóan írja - „az elméletnek (vagy bármely gondolatmenetnek) is lehetnek tényei, vagy tényértékű megállapításai, amelyeket a logika és levezetés pontossága hitelesíthet” (Bécsy, 1992, 9). A színháztörténeti múltról történő írás egy kötött tematikájú fikcionalizálás, melynek során az elbeszélő anélkül kénytelen tárgyi és írásos dokumentumokat alapul venni, hogy módja volna ezeket az egykor megtörtént előadások szempontjából (azok felől) megítélni. A folyamat éppen fordított, itt a dokumentumok hivatottak arra, hogy hitelesítsenek egy olyan műalkotásról mondottakat, amelynek sem a színháztörténész, sem az ő olvasója soha nem volt és nem is lesz a befogadója. És amely színháztörténeti fejezet ily módon lehet elbeszélés az életről, lehet elbeszélés a színházról, csak egyvalami nem lehet: dokumentum. P. MÜLLER PÉTER 23 JEGYZET Ha most az olvasó újra elolvassa a cikk első mondatát, kétsége támadhat afelől, hogy az abban leírtak megtörtént eseményt beszélnek-e el, avagy fiktívet. Az olvasók közül senki nem volt ott velem abban az időben, s ha valaki ott is lett volna, máshogy emlékezne, és másképpen fogalmazna. Vajon dokumentálásról vagy fikcionalizálásról van-e szó? HIVATKOZÁSOK Bartha, Eugenio, 2001. „Papírkenu". Bp., Kijárat Kiadó. (Ford. Andó Gabriella és Demcsák Katalin.) Barthes, Roland, 1985: „Világoskamra". Bp., Európa. (Ford. Ferch Magda.) Bécsy Tamás, 1992: „Rítus és dráma". Bp., Mécs. Baudrillard, Jean, 1993: „Gépies sznobizmus."In.: Gondolatjel. Ili—IV. Boireau, Nicole, 1997: „Tom Stoppard's Metadrama: The Haunting Repetition." Drama on Drama. Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. Ed. Nicole Boireau London: MacMillan, 136-51. Carr, David, 1999. „A történelem realitása." In.: Narratívák 3. (Szerk. Thomka Beáta) Bp., Kijárat Kiadó, 69-84. (Ford. V. Horváth Károly.) Magyar Narancs, 2000 (XII. évf. 26.): „Ez egy termék."Interjú Thomas Sokolowskival, a pittsburghi Andy Warhol Múzeum igazgatójával. Stoppard, Tom, 1995. Indian Ink. London: Faber. Stoppard, Tom, 1995. Árkádia. In.: Holdfény. Öt mai angol dráma. Bp., Európa, 1995. 49-172. (Ford. Várady Szabolcs.) S. Varga Pál, 2002: „A nemzet mint szimbolikus értelemvilág. Bevezetés a nemzeti irodalom XIX. századi fogalmainak tanulmányozásához." In.: Alföld, 2002/5., 37-62. Vees-Gulani, Susanne: „Hidden Order in the „Stoppard Set": Chaos Theory in the Content and Structure of Tom Stoppard's Arcadia."Modern Drama 42.3 (Fall, 1999): 41 1-25.