MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 17. ÉVFOLYAM (1968)
1968 / 3-4. sz. - VITA - Németh Lajos válasza
művészi életmű vagy mű önálló koordináta-rendszer, és Cézanne vagy Bouguereau, Csontváry vagy Stetka művészetének koordináta-rendszere nem volt azonos, mégha a naptári idejük lényegében meg is egyezett. Ezért nem is vehetjük determinánsnak csupán a születésük és haláluk között eltelt kort, minél szélesebb dimenziójú egy életmű, annál bonyolultabb összefüggéseket, mélyebb történeti rétegeket és viszonylatokat kell szem előtt tartani. Azt sem szabad elfelejteni, hogy a művészet — a szubsztancionális azonosság mellett — a különféle korokban, sőt egyéneknél eltérő funkciót tölthet be. Bizonyos funkciói — mint volt a mágikus, a mítoszteremtő, a religiózus — meghatározott történelmi szituációkban domináltak, később ugyan háttérbe szorultak, de nem szűntek meg. E funkciók az adott kortól determinált formában a későbbiek során ismét felszínre kerülhettek. Némiképp hasonló ez a biológiából ismert homológia jelenségéhez. Ilyen esetben szükségszerűen fellépnek a művészi megformálás szintjén is megfigyelhető olyan jelenségek, amelyek nemcsak saját koruk művészetével vethetők össze, hanem az adott művészeti megnyilvánulással funkcionálisan rokon, esetleg régebbi korokban domináló művészeti fenoménekkel is. Úgy hiszem, elég e tekintetben az elmúlt évtizedekben a tudományos kutatás fókuszába került naiv művészetre, a gyermekrajzokra és az elmebetegek művészkedésére utalni. A legegyszerűbb vizsgálat is észreveszi már, hogy a formális analógián túl milyen sok azonosság figyelhető meg e művészi megnyilvánulások és az őskori vagy busman sziklarajzok, a távol-keleti és a korarománkori művészet között, pedig az esetek túlnyomó részében bizonyított, hogy közvetlen hatásról szó sem lehet. E jelenség magyarázataként a kutatók gyakran a jungi archetípus elméletéhez folyamodnak, mint tette a téma legismertebb kutatója, Oto Bihalji-Merin az úgynevezett bogumilkövek és a dalmát parasztszobrász, Bogasov Zitkovic esetében, és úgy vélik, hogy a gyermek, naiv vagy elmebeteg művészek egyik karakterisztikus jellemvonása az időn, a koron és meghatározott társadalmi szituáción kívül levés. Természetesen e nézettel szemben hangsúlyozni kell, hogy pl. a XX. századi naivok művészete megszületésének ugyancsak sok történelmi előfeltétele van, kezdve a céhrendszer megszűntétől a paraszti népművészet válságán át a modern korra jellemző művészet és valóság közötti szakadékig. A gyakran döbbenetes és feltétlenül öntudatlan megegyezések tényét azonban el kell fogadni, és az esetek túlnyomó részében nem lehet pusztán a primitivitás, az ügyetlenség rovására írni. E rokonság azért is meglepő, mert az említett művészi megnyilvánulások közé korántsem lehet egyenlőségjelet tenni. Hiszen a gyermekrajz az emberi fejlődés etapját tükrözi, biológiai átmeneti fokot; a népművészetben — ellentétben a naivokkal — hiányzik a személyes manifesztáció, az ideális modell klisészerűen, a tradíció által megszentelt konvenciók révén irányítja a megformálást, az őskori, illetve a természeti népek művészete pedig az emberi társadalom és fajfejlődés meghatározott fázisának a függvénye. Úgy látszik azonban, hogy az emberi tudatnak — akár a faj, az egyén biológiai vagy társadalmi fejlődése, akár a pszichózis által determinált — fejlettségi szintje szükségképp rokon vizuális nyelven manifesztálódik. A megegyezések okát azonban nemcsak a tudatszint rokonságában kereshetjük, hanem a művészet funkciójában rejlő hasonlóságban is. A külvilág és az én közötti distancia hiánya, a rajzolt kép és az objektum azonosságának mágikus vagy mitikus színezetű érzése, a tárgyat teremtés aktusa, az esztétikai formálás közvetettsége nélküli direkt ábrázolás igénye, a szimbólumok iránti vonzódás stb. a művészet történelmileg, társadalmilag és pszichikailag meghatározott funkciójával függnek össze. E művészi tevékenység esetében tehát az egyén és a dolgok közötti kapcsolatban van valami olyan vonás, amellyel a rokont nem a kortárs művészetben, hanem esetleg ősibb soron találunk. Ezért e művészi megnyilvánulásokat nem lehet csupán a saját koruk művészi jelenségeihez mérni, hanem össze kell vetni azokkal a művészettörténeti fenoménekkel is, amelyekkel a funkcionális rokonság fennáll. Jóllehet, mint ahogy a monográfiában bizonyítani próbáltam, Csontváryt nem lehet a modern naivok közé sorolni, mégis művészetében több olyan vonást találni, amely azokéhoz hasonló eredendő valóság értelmezésből fakad, és művészetének funkciója nem is mérhető pusztán kortársaiéhoz, nemcsak a művészettörténetileg senki Stetkáéhoz, hanem az igazán jelentékeny barát Szinyeiéhez vagy akár a Csontváry által is tisztelt Ferenczy Károlyéhoz sem. Ezért volt szükségszerű, hogy a tizes években felfedezte és magához méltó zseninek minősítette az ismeretlen busman sziklarajzolót, és ezt nem sznobizmusból vagy kordivatból tette— hiszen akkortájt a primitív művészetért való rajongás még amúgy sem volt divat —, hanem mert rokonának érezte annak művészeti értelmezését és az abból fakadó formai következményeket. Számára ezért a primitív művészet éppoly élő egzisztencia volt, mint a legyőzésre ítéltetett Raffaello, a könnyűnek találtatott Rubens, a túl mérnökiesnek titulált Leonardo vagy Rippl, akinek kiállítását egyébként még külföldön is figyelemmel kísérte. Csak ezt szem előtt tartva érthetjük meg többek között a szimbólumalkotás sajátosságait és a mítoszkeresés problémáját is művészetében. Nemcsak abban tér el tehát művészete a szó szoros értelmében vett kortársai művészetének nagy részétől, hogy az ő művészete körének nagyobb volt az átmérője, hanem — nem kis mértékben pszichikai determinánsok következtében — eltért művészetének a funkciója is. Nem értek egyet az egzisztencializmus közismert nézetével, amely a kierkegaardi gondolatra támaszkodva azt vallja, hogy az egzisztenciálisban nincs haladás, ezért a műalkotás időn kívüli, és ebben az értelemben minden valódi formaismétlés — ahogy Otto Friedrich Bollnow definiálta — korábban létezett egzisztencialehetőségeknek az egyedi lelkében való újra valóságossá válása. A művészet nem időn kívüli vagy idő fölötti, ám nem lehet a hétköznapi gondolkodás tapasztalati idejével mérni, hiszen nem ismer elmúlást, nem érvényes rá a múlt—jelen—jövő egymásutánja. Folyamatát nem is lehet semlegesen egyirányú haladásnak felfogni, hanem dialektikusan kell szemlélni, hiszen rá is érvényes, amit Lenin a dialektika 13. és 14. jellemvonásának jelöl, ti., hogy „az alacsonyabb fok bizonyos vonásának, tulajdonságának stb. ismétlődése magasabb fokon és látszólag visszatérés a régihez (a tagadás tagadása)". A kutatásnak pedig minden konkrét művészi fenomén esetében meg kell találnia a tézis-antitézis, a történés és a létezés dialektikus ellentmondásának a feloldását. Ugyanis ahogy Minkowszki négydimenziós világának elvei szerint a fizikai történések világa nem a háromdimenziós térben való történés, hanem úgyszólván létezés a négydimenziós „világban", úgy a művészetben a történelmi folyamat nem zárja ki a megvalósult értékek szüntelen egymásmellettiségét és egyidejűségét. „Egy külön világegyetem ez — írja a művészetről Etienne Souriau —, amely egységesen érkezett el a léthez, a jelenléthez." A mű a fejlődés láncszeme, létrejötte elképzelhetetlen a kor determinatív szerepe nélkül, ugyanakkor nem kötődik csupán korához, hanem jelentéstartalma újabb és újabb módon manifesztálódhatik. Hogy a művészet szimultán egzisztenciája csupán potenciálisan létezik, ez nem változtat a tényen. Csak a konkrét társadalmi és személyiségdinamikai meghatározó szabja meg hogy a művész a potenciális létből mit realizál, mi válik számára valóban kortárs egzisztenciává, s mint ilyen, élő hatóerővé. Joggal teszi fel a kérdést Karel Kosik „A konkrét dialektikája" c. könyvében: „Az a kérdés, amely a relatív és az abszolút viszonyát firtatja a történelemben, dialektikusan megfogalmazva így hangzik: hogyan válnak az emberiség fejlődésének történelmi fokozatai az emberiség struktúrájának — azaz az emberi lényegnek — történelem feletti elemeivé ? Tehát hogyan függ össze a genezis és a fejlődés a struktúrával és a természettel?" És válasza: Az emberi tudat különböző képződményei, amelyekben az osztályok, az egyének, a korok és az emberiség végigharcolták és tudatosították a maguk gyakorlati-történelmi problémáit, az emberi tudat részeivé válnak — amennyiben kialakultak és megfogalmazódtak —. 287