MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 17. ÉVFOLYAM (1968)

1968 / 3-4. sz. - VITA - Németh Lajos válasza

művészi életmű vagy mű önálló koordináta-rendszer, és Cézanne vagy Bouguereau, Csontváry vagy Stetka művészetének koordináta-rendszere nem volt azonos, mégha a naptári idejük lényegében meg is egyezett. Ezért nem is vehetjük determinánsnak csupán a születésük és haláluk között eltelt kort, minél szélesebb dimenziójú egy életmű, annál bonyolultabb összefüggéseket, mélyebb történeti rétegeket és viszonylatokat kell szem előtt tartani. Azt sem szabad elfelejteni, hogy a művészet — a szubsztancionális azonosság mellett — a különféle korok­ban, sőt egyéneknél eltérő funkciót tölthet be. Bizonyos funkciói — mint volt a mágikus, a mítoszteremtő, a religiózus — meghatározott történelmi szituációkban domináltak, később ugyan háttérbe szorultak, de nem szűntek meg. E funkciók az adott kortól determinált formában a későbbiek során ismét felszínre kerülhettek. Némiképp hasonló ez a biológiából ismert h­omológia jelenségéhez. Ilyen esetben szükségszerűen fellépnek a művészi megformálás szintjén is megfigyelhető olyan jelenségek, amelyek nemcsak saját koruk művészetével vethetők össze, hanem az adott művészeti megnyilvá­nulással funkcionálisan rokon, esetleg régebbi korokban domináló művészeti fenoménekkel is. Úgy hiszem, elég e tekintetben az elmúlt évtizedekben a tudományos kuta­tás fókuszába került naiv művészetre, a gyermekrajzokra és az elmebetegek művészkedésére utalni. A legegyszerűbb vizsgálat is észreveszi már, hogy a formális analógián túl milyen sok azonosság figyelhető meg e művészi meg­nyilvánulások és az őskori vagy busman sziklarajzok, a távol-keleti és a korarománkori művészet között, pedig az esetek túlnyomó részében bizonyított, hogy közvetlen hatásról szó sem lehet. E jelenség magyarázataként a kutatók gyakran a jungi archetípus elméletéhez folyamod­nak, mint tette a téma legismertebb kutatója, Oto Bihalji-Merin az úgynevezett bogumilkövek és a dalmát parasztszobrász, Bogasov Zitkovic esetében, és úgy vélik, hogy a gyermek, naiv vagy elmebeteg művészek egyik karakterisztikus jellemvonása az időn, a koron és meg­határozott társadalmi szituáción kívül levés. Természe­tesen e nézettel szemben hangsúlyozni kell, h­ogy pl. a XX. századi naivok művészete megszületésének ugyan­csak sok történelmi előfeltétele van, kezdve a céh­rend­szer megszűntétől a paraszti népművészet válságán át a modern korra jellemző művészet és valóság közötti szakadékig. A gyakran döbbenetes és feltétlenül öntu­datlan megegyezések tényét azonban el kell fogadni, és az esetek túlnyomó részében nem lehet pusztán a primi­tivitás, az ügyetlenség rovására írni. E rokonság azért is meglepő, mert az említett művészi megnyilvánulások közé korántsem lehet egyenlőségjelet tenni. Hiszen a gyermekrajz az emberi fejlődés etapját tükrözi, biológiai átmeneti fokot; a népművészetben — ellentétben a naivokkal — hiányzik a személyes manifesztáció, az ideális modell klisészerűen, a tradíció által megszentelt konvenciók révén irányítja a megformálást, az őskori, illetve a természeti népek művészete pedig az emberi társadalom és fajfejlődés meghatározott fázisának a függvénye. Úgy látszik azonban, hogy az emberi tudat­nak — akár a faj, az egyén biológiai vagy társadalmi fejlődése, akár a pszichózis által determinált — fejlettségi szintje szükségképp rokon vizuális nyelven manifesztáló­dik. A megegyezések okát azonban nemcsak a tudat­szint rokonságában kereshetjük, hanem a művészet funkciójában rejlő hasonlóságban is. A külvilág és az én közötti distancia hiánya, a rajzolt kép és az objektum azonosságának mágikus vagy mitikus színezetű érzése, a tárgyat­ teremtés aktusa, az esztétikai formálás köz­vetettsége nélküli direkt ábrázolás igénye, a szimbólumok iránti vonzódás stb. a művészet történelmileg, társadal­milag és pszichikailag meghatározott funkciójával függ­nek össze. E művészi tevékenység esetében tehát az egyén és a dolgok közötti kapcsolatban van valami olyan vonás, amellyel a rokont nem a kortárs művészetben, hanem esetleg ősibb soron találunk. Ezért e művészi megnyilvánulásokat nem lehet csupán a saját koruk művészi jelenségeihez mérni, hanem össze kell vetni azokkal a művészettörténeti fenoménekkel is, amelyekkel a funkcionális rokonság fennáll. Jóllehet, mint ahogy a monográfiában bizonyítani próbáltam, Csontváryt nem lehet a modern naivok közé sorolni, mégis művészetében több olyan vonást találni, amely azokéhoz hasonló eredendő valóság értelmezésből fakad, és művészetének funkciója nem is mérhető pusztán kortársaiéhoz, nem­csak a művészettörténetileg senki Stetkáéhoz, hanem az igazán jelentékeny barát Szinyeiéhez vagy akár a Csontváry által is tisztelt Ferenczy Károlyéhoz sem. Ezért volt szükségszerű, hogy a tizes években felfedezte és magához méltó zseninek minősítette az ismeretlen bus­man sziklarajzolót, és ezt nem sznobizmusból vagy kordi­vatból tette­­— hiszen akkortájt a primitív művészetért való rajongás még amúgy sem volt divat —, hanem mert rokonának érezte annak művészeti értelmezését és az abból fakadó formai következményeket. Számára ezért a primitív művészet éppoly élő egzisztencia volt, mint a legyőzésre ítéltetett Raffaello, a könnyűnek találtatott Rubens, a túl mérnökiesnek titulált Leonardo vagy Rippl, akinek kiállítását egyébként még külföldön is figyelem­mel kísérte. Csak ezt szem előtt tartva érthetjük meg többek között a szimbólumalkotás sajátosságait és a mítoszkeresés problémáját is művészetében. Nemcsak abban tér el tehát művészete a szó szoros értelmében vett kortársai művészetének nagy részétől, hogy az ő művé­szete körének nagyobb volt az átmérője, hanem — nem kis mértékben pszichikai determinánsok következtében — eltért művészetének a funkciója is. Nem értek egyet az egzisztencializmus közismert nézetével, amely a kierkegaardi gondolatra támaszkodva azt vallja, hogy az egzisztenciálisban nincs haladás, ezért a műalkotás időn kívüli, és ebben az értelemben minden valódi forma­ismétlés — ahogy Otto Friedrich Bollnow definiálta — korábban létezett egzisztencia­lehetőségeknek az egyedi lelkében való újra valóságossá válása. A művészet nem időn kívüli vagy idő fölötti, ám nem lehet a hétköznapi gondolkodás tapasztalati idejével mérni, hiszen nem ismer elmúlást, nem érvényes rá a múlt—jelen—jövő egymásutánja. Folyamatát nem is lehet semlegesen egyirányú haladásnak felfogni, hanem dia­lektikusan kell szemlélni, hiszen rá is érvényes, amit Lenin a dialektika 13. és 14. jellemvonásának jelöl, ti., hogy „az alacsonyabb fok bizonyos vonásának, tulaj­donságának stb. ismétlődése magasabb fokon és látszólag visszatérés a régihez (a tagadás tagadása)". A kutatás­nak pedig minden konkrét művészi fenomén esetében meg kell találnia a tézis-antitézis, a történés és a létezés dialektikus ellentmondásának a feloldását. Ugyanis ahogy Minkowszki négydimenziós világának elvei szerint a fizikai történések világa nem a háromdimenziós tér­ben való történés, hanem úgyszólván létezés a négy­dimenziós „világban", úgy a művészetben a történelmi folyamat nem zárja ki a megvalósult értékek szüntelen egymásmellettiségét és egyidejűségét. „Egy külön világ­egyetem ez — írja a művészetről Etienne Souriau —, amely egységesen érkezett el a léthez, a jelenléthez." A mű a fejlődés láncszeme, létrejötte elképzelhetetlen a kor determinatív szerepe nélkül, ugyanakkor nem kötődik csupán korához, hanem jelentéstartalma újabb és újabb módon manifesztálódhatik. Hogy a művészet szimultán egzisztenciája csupán potenciálisan létezik, ez nem vál­toztat a tényen. Csak a konkrét társadalmi és személyiség­dinamikai meghatározó szabja meg hogy a művész a potenciális létből mit realizál, mi válik számára valóban kortárs egzisztenciává, s mint ilyen, élő hatóerővé. Joggal teszi fel a kérdést Karel Kosik „A konkrét dialek­tikája" c. könyvében: „Az a kérdés, amely a relatív és az abszolút viszonyát firtatja a történelemben, dialekti­kusan megfogalmazva így hangzik: hogyan válnak az emberiség fejlődésének történelmi fokozatai az emberiség struktúrájának — azaz az emberi lényegnek — történelem feletti elemeivé ? Tehát hogyan függ össze a genezis és a fejlődés a struktúrával és a természettel?" És válasza: Az emberi tudat különböző képződményei, amelyekben az osztályok, az egyének, a korok és az emberiség végig­harcolták és tudatosították a maguk gyakorlati-törté­nelmi problémáit, az emberi tudat részeivé válnak — amennyiben kialakultak és megfogalmazódtak —. 287

Next