Régi-Új Magyar Építőművészet, 2017 (1-6. szám)
2017 / 6. szám
ÉPÍTENI HATÁROK NÉLKÜL AVAGY HOGYAN LESZ EGY FESTŐ VÁSZNÁBÓL UNIVERZÁLIS ÉPÍTŐELEM szöveg text: KATONA VILMOS Az építészet irányából közelítve hajlamosak vagyunk kétkedően fogadni annak lehetőségét, hogy a geometrikus művészet meghaladhatja azokat a fizikai és felhasználási kereteket, amelyeket a számára hivatkozási alapot jelentő szuprematista festészet már egyszer felkínált. Saxon Szász János „űrképei” azonban erős állítások amellett, hogy a síkból kiinduló struktúrák igenis képesek meghódítani a teret, mi több, birtokba vehetik a tört dimenziós mezőket is. A Malevics, Kandinszkij, Tatlin és Liszickij generációjával fémjelzett orosz avantgárd képzőművészet nyomdokain Dél-Amerikában meghonosodó MADI (másként Madi) nemzetközi mozgalom (1946) már döntő lépést tett a geometrikus művészet újszerű szemlélete felé. A magyar származású Gyula Kosice, az uruguayi Camelo Arden Quin és Rhod Rothfuss által az argentin fővárosban, Buenos Airesben alapított közösség a Mozgás, Absztrakció, Dimenzió és Invenció szavak kezdőbetűiben tömörítette konstruktivista programját. A MADI-ban alkotott képtárgyak a síkból részlegesen kitörő formák tiszta kompozíciói, melyeknél a szuprematizmus síkbeli foltjainak statikus univerzuma helyébe egy dinamikusabb látásmód lép. Az analitikus értelmezési korlátokat ellensúlyozza az egymásra rétegzett táblák, az árnyékvetés és a perspektíva révén nyert szabadság, amely már nem csak virtuálisan, hanem ténylegesen áthidalja az emberi tér (a galéria vagy az utca) és az elvont ábrák közötti perceptuális szakadékot. A mozgalom hazai előfutárának Péri László (1899-67) tekinthető, míg az Egyesült Államokban az 1960-as években elterjedő shaped canvas irányzat mutat vele szorosabb rokonságot. Utóbbi arról vált híressé, hogy a vászonképek adott keretei által nem engedte korlátozni magát, a formára szabott alapsík része lett a képarchitektúrának. Nem tévedés ezeket architektúráknak nevezni, hiszen a MADI munkák gyakran az építészek által használt réteges terep- és tömegmodellezés technikájához hasonlóan készülnek. Az építészet, a szobrászat és festészet közös határán elhelyezhető MADI tárgyak magukban foglalják ugyan a konkretizálódás lehetőségét, de megmaradnak az ikonok és szakrális táblaképek beágyazottságában. A képtárgyak evolúciójában hasonló folyamat zajlik le, mint a középkori triptichonok évszázadok alatt autonóm szobrokká váló figuráival. Egy további lépésként Szász János MADI által inspirált „űrszobrai” már elveszítik közvetlen kapcsolatukat a képpel mint értelmezési tartománnyal, noha továbbra is annak vonzásában maradnak. Az előremutató irány nem írható le egy Descartes-i koordinátarendszerben meghatározott vektorral, mivel a tér belső, inhomogén szerkezetébe hatol. A 2006-ban, Moszkvában rendezett nemzetközi supreMADIsm művészeti fesztivál névadójaként Saxon nem a képtárgyat tekintette elsődleges produktumának, hanem a tört dimenziós utópia, saját szavaival a „polidimenzionális mező” bemutatását. Az orosz kiállítás nyitóképe, a Polidimenzionális fekete négyzet (2000) egy szándékoltan Malevicset idéző, de azt radikálisan megújító forma volt, amely a híres Fekete négyzet (1915) körvonalait a fraktálgeometria szabályai szerint rajzolta át. A négyzet oldalait három-három kisebb négyzet terjeszti ki, és azok szabadon maradó oldalait is ugyanennyi. Az így keletkező alakzatot, amely a keresztmintázatot sokszorozó Vicsek-fraktál vagy a háromszögre épülő Koch-görbe elvéhez hasonlóan építkezik, Perneczky Géza művészettörténész Saxon-görbének nevezi. Perneczky hívta fel először Saxon figyelmét a léptékváltásra nézve invariánsan viselkedő, tört dimenziós matematikai mintázatokra, noha a képzőművész a fraktálok elvére már ifjúkorában rátalált, függetlenül a téziseit ekkortájt fogalmazó Benoit Mandelbrot azóta világhírűvé vált eredményeitől. Ezt dokumentálja például az 1979-es datálású, Univerzum című tusrajz, amelyet egy Csiki Tibor és Fajó János vezette alkotótáborban készített tizenöt évesen. Ma már jól ismertek a fraktálok számítógéppel készült mozgóképes szemléltetései, de csak igen korlátozott mértékben képes erre egy mozdulatlan kép. Ahogy az Univerzumban, Saxon későbbi kiforrott munkáiban is közös vonás, hogy a fraktálok szövetét csak egy önkényesnek tűnő mélységig ábrázolja, míg a képek címe alapján (Dimenziólépcsők, Immateriális átjárás, Űrök, Genezis...) a végtelenre asszociálunk. Az önhasonlóságra és önaffinitásra épülő alakzatok ábrázolásának határt szabnak a fizikai anyag tulajdonságai, éppen ezért alkotói döntés kérdése, hogy mely lépték tartományban hajtja végre azt az „iterációs műveletet”, amellyel megközelítheti az elgondolt fraktál kontinuumát. Bár a fraktálok elvileg korlátlanul nagyíthatók és kicsinyíthetők, az emberi szem vagy a szemléltetésre használt elektronikus médium felbontása miatt nem érzékelhetünk belőlük egyszerre minden részletet, ezért a lépték-mélység helyes megválasztásának a végtelenség rekonstruálhatósága szempontjából döntő a jelentősége. A kiragadott lépték-tartományok közti A 2006-OS MOSZKVAI SUPREMADISM KIÁLLÍTÁS PLAKÁTJA XVII. ÉVFOLYAM / 96. SZÁM UTÓIRAT // POST SCRIPTUM 69