Régi-Új Magyar Építőművészet, 2017 (1-6. szám)

2017 / 6. szám

ÉPÍTENI HATÁROK NÉLKÜL AVAGY HOGYAN LESZ EGY FESTŐ VÁSZNÁBÓL UNIVERZÁLIS ÉPÍTŐELEM szöveg text: KATONA VILMOS Az építészet irányából közelítve hajlamosak vagyunk két­kedően fogadni annak lehetőségét, hogy a geometrikus művészet meghaladhatja azokat a fizikai és felhasználási kereteket, amelyeket a számára hivatkozási alapot jelentő szuprematista festészet már egyszer felkínált. Saxon Szász János „űrképei” azonban erős állítások amellett, hogy a sík­ból kiinduló struktúrák igenis képesek meghódítani a teret, mi több, birtokba vehetik a tört dimenziós mezőket is. A Malevics, Kandinszkij, Tatlin és Liszickij generációjával fémjelzett orosz avantgárd képzőművészet nyomdokain Dél-Amerikában meghonosodó MADI (másként Madi) nemzetközi mozgalom (1946) már döntő lépést tett a geometrikus művészet újszerű szemlélete felé.­ A magyar származású Gyula Kosice, az uruguayi Camelo Arden Quin és Rhod Rothfuss által az argentin fővárosban, Buenos Airesben alapított közösség a Mozgás, Absztrakció, Dimenzió és Invenció szavak kezdőbetűiben tömörítette konstruktivista programját. A MADI-ban alkotott képtárgyak a síkból részlegesen kitörő formák tiszta kompozíciói, melyeknél a szuprema­­tizmus síkbeli foltjainak statikus univerzuma helyébe egy dinamikusabb látásmód lép. Az analitikus értelmezési korlátokat ellensúlyozza az egy­másra rétegzett táblák, az árnyékvetés és a perspektíva révén nyert sza­badság, amely már nem csak virtuálisan, hanem ténylegesen áthidalja az emberi tér (a galéria vagy az utca) és az elvont ábrák közötti percep­­tuális szakadékot. A mozgalom hazai előfutárának Péri László (1899-67) tekinthető,­ míg az Egyesült Államokban az 1960-as években elterjedő shaped canvas irányzat mutat vele szorosabb rokonságot. Utóbbi arról vált híressé, hogy a vászonképek adott keretei által nem engedte korlá­tozni magát, a formára szabott alapsík része lett a képarchitektúrának. Nem tévedés ezeket architektúráknak nevezni, hiszen a MADI munkák gyakran az építészek által használt réteges terep- és tömegmodellezés technikájához hasonlóan készülnek. Az építészet, a szobrászat és festészet közös határán elhelyezhető MADI tárgyak magukban foglalják ugyan a konkretizálódás lehetőségét, de megmaradnak az ikonok és szakrális táblaképek beágyazottságában. A képtárgyak evolúciójában hasonló folyamat zajlik le, mint a középkori triptichonok évszázadok alatt autonóm szobrokká váló figuráival. Egy további lépésként Szász János MADI által inspirált „űrszobrai” már el­veszítik közvetlen kapcsolatukat a képpel mint értelmezési tartománnyal, noha továbbra is annak vonzásában maradnak. Az előremutató irány nem írható le egy Descartes-i koordinátarendszerben meghatározott vektorral, mivel a tér belső, inhomogén szerkezetébe hatol. A 2006-ban, Moszkvában rendezett nemzetközi supreMADIsm mű­vészeti fesztivál névadójaként Saxon nem a képtárgyat tekintette elsőd­leges produktumának, hanem a tört dimenziós utópia,­ saját szavaival a „polidimenzionális mező” bemutatását. Az orosz kiállítás nyitóképe, a Polidimenzionális fekete négyzet (2000) egy szándékoltan Malevicset idéző, de azt radikálisan megújító forma volt, amely a híres Fekete négy­zet (1915) körvonalait a fraktálgeometria szabályai szerint rajzolta át. A négyzet oldalait három-három kisebb négyzet terjeszti ki, és azok sza­badon maradó oldalait is ugyanennyi. Az így keletkező alakzatot, amely a keresztmintázatot sokszorozó Vicsek-fraktál vagy a háromszögre épülő Koch-görbe elvéhez hasonlóan építkezik, Perneczky Géza művészet­­történész Saxon-görbének nevezi.­ Perneczky hívta fel először Saxon figyelmét a léptékváltásra nézve invariánsan viselkedő, tört dimenziós matematikai mintázatokra,­ noha a képzőművész a fraktálok elvére már ifjúkorában rátalált, függetlenül a téziseit ekkortájt fogalmazó Benoit Mandelbrot azóta világhírűvé vált eredményeitől.­ Ezt dokumentálja pél­dául az 1979-es datálású, Univerzum című tusrajz, amelyet egy Csiki Tibor és Fajó János vezette alkotótáborban készített tizenöt évesen. Ma már jól ismertek a fraktálok számítógéppel készült mozgóképes szemléltetései, de csak igen korlátozott mértékben képes erre egy moz­dulatlan kép. Ahogy az Univerzum­ban, Saxon későbbi kiforrott munkái­ban is közös vonás, hogy a fraktálok szövetét csak egy önkényesnek tűnő mélységig ábrázolja, míg a képek címe alapján (Dimenziólépcsők, Immateriális átjárás, Űrök, Genezis...) a végtelenre asszociálunk. Az ön­hasonlóságra és önaffinitásra épülő alakzatok ábrázolásának határt szab­nak a fizikai anyag tulajdonságai, éppen ezért alkotói döntés kérdése, hogy mely lépték­ tartományban hajtja végre azt az „iterációs műveletet”, amellyel megközelítheti az elgondolt fraktál kontinuumát. Bár a fraktálok elvileg korlátlanul nagyíthatók és kicsinyíthetők, az emberi szem vagy a szemléltetésre használt elektronikus médium felbontása miatt nem ér­zékelhetünk belőlük egyszerre minden részletet, ezért a lépték-mélység helyes megválasztásának a végtelenség rekonstruálhatósága szem­pontjából döntő a jelentősége. A kiragadott lépték-tartományok közti A 2006-OS MOSZKVAI SUPREMADISM KIÁLLÍTÁS PLAKÁTJA XVII. ÉVFOLYAM / 96. SZÁM UTÓIRAT // POST SCRIPTUM 69

Next