Magyar Hírlap, 2004. szeptember (37. évfolyam, 204-229. szám)

2004-09-11 / 213. szám

Hollywoodban ► vetítem magamnak az összevágott filmet, sokszor némán, néha a hetek óta hallgatott zenémmel társítva, mert csak így tudhatom meg, hogy a képeken keresztül átjön-e a történet. Amikor összeállítottam a filmet, rám zuhan az az állapot, amit „nyersvágás­­mélabúnak” nevezek. Tudja, van egy Peggy Lee-dal: „Ha csak ennyi az egész, akkor in­kább tovább táncolok, tovább...” Egyetlen filmem, amelyik már a második vágásnál összeállt, a Holt költők társasága volt. Ilyenkor még magam is gyanakodom: talán csak szerencsém volt? A vágás legtöbbször küzdelem, és ez így van rendjén. Egyébként miért nem csinált a (képzelet­beli) guruja egyetlen filmet sem? Miért nem írta le a tanításait Jézus? Mert ezek a mesterek maguk személyesí­tették meg a filozófiájukat. Azt hiszem, mindannyian eltöprengtünk már a kreati­vitás természetén. Jómagam is, sok-sok éve, de elértem ahhoz a ponthoz, ahol töb­bé már nem töröm a fejem rajta. Tudatos munkámba került, hogy valamelyest spon­tán életet éljek. A hangulatok azonban jön­­nek-mennek, és úgy érzem, a kreativitáso­mat illetően nagy különbség van éjszaka és nappal között. Ebben az értelemben két Peter létezik bennem. Egyszer igent mond­tam egy filmre, amire nem kellett volna. Nappal le tudtam forgatni, de éjszaka min­dig mérges lettem, s megesküdtem, hogy másnap reggel hívom az ügynököm, és le­mondom. Eljött a reggel, és ismét úgy érez­tem, képes vagyok végigcsinálni a munkát. Amikor 2001-ben találkoztam Russell Crowe-val, azt mondta, egy szerelmi törté­netet készül forgatni önnel - ez lett a Kapi­tány és katona. A kész filmben azonban csak a hajón dolgozó legénység szerepel: csupa férfi. Olyan hírek szivárogtak ki a forgatás­ról, hogy nagy csatákat vívott a stúdióval. A regényben még két szerelmi történet is szerepelt. De ezek a szárazföldön játszód­tak. Én viszont a hajón, négy fal között, összezárt közösséggel akartam foglalkozni. Amikor egy amerikai stúdióval dolgozik az ember, veszélyes atmoszféra alakul ki, az „ők és mi” ellentéte. Mindig azt mondom a stábnak, nincs „ők”, és nincs „mi”, csak a film létezik. A legfőbb kérdés, hogyan őrizd meg a személyiségedet a stúdió nyomása alatt. A válasz: sose vállalj el olyan filmet, amelyik nem passzol százszázalékosan a kreatív génjeidhez. Kreatív szerelmi affér nélkül nem megy a filmezés. Sok rendezőt láttam már bajba kerülni, mert túl nagy ambíciók fűtötték őket, vagy mert minden­képpen egy nagy sztárral akartak dolgozni. És a stúdió mindig befut. A Kapitány és ka­tona válságos időszakában a producerek tökéletesen más irányba akartak haladni, mint én. Azt mondták nekem: „Peter, miért nem próbáljuk ki mindkettőt?” Mire azt mondtam: „Uraim, tekintsenek engem egy orvosnak. Önöknél rákot diagnosztizáltak, és én elmondom, hogyan fogom önöket megoperálni. Specialista vagyok, tudom, mit kell tennem, de ha az önök módján ope­rálok, maguk meghalnak. Itt nincs helye vi­tának.” A stúdiók fejesei roppant okos em­berek, többségük ügyvéd volt, ezért tudják, hogyan kell érvelni. De a hozzám hasonló pozícióban lévő rendezőknek nem szabad panaszkodniuk. Előbb jó filmet kell készí­teni. Józannak és koncentráltnak kell len­ni, hogy a múzsa megjelenhessen, és nem szabad folyton másokat okolni. Sydneyben élek, és ez szintén hozzásegít ahhoz, hogy távolabbról nézzek a dolgokra: mindig csak átutazó vagyok Hollywoodban. Filmjeiben visszatérő­ téma a férfifőszerep­lők között kialakuló szoros kapcsolat. Új filmem főszereplője nő lesz, és máris érzem, úgy gondolkodom, mint ő. A lá­nyom egyidős a szereplővel, 32 éves. Érde­kel, milyen élményeken ment keresztül. Teljesen más a világ ma, mint amilyenben én éltem 32 évesen. A kommunikáció annyira megváltozott a fiatal lányok és fiúk között, hogy egy egészen új területre téved­tem ezzel a történettel. Mint egy felfedező, új kontinenst hódítok meg, ahol nincsenek kitaposott utak. De nem szeretem ismétel­getni magam. Az utolsó filmjeim abszolút maszkulin mozidarabok voltak, ideje válta­nom. Ami pedig a visszatérő témát illeti, azt hiszem, a téma választ engem, nem pedig én őt. Titokzatos folyamat. Ezek szerint szerzői filmesnek tartja magát, a filmjein kézjegyét rajta hagyó, egyéni hangú rendezőnek? Azt hiszem, tágabb értelemben beleillek e kategóriába. A két Peter esete is erre utal: az egyik azt gondolja, itt van egy jó forgató­­könyv, izgalmas sztárt csatoltak hozzá, és az ügynököm is bíztat. Mégis nemet mondok. Miért? Mert a másik Peter nem akarja megcsinálni. Nem érez hozzá indíttatást. A filmek, amelyekre nemet mondtam, nem illeszkedtek a mélyebb énemhez. Itt az egyik kezem, látja, ez itt a nappali Peter, itt a másik kezem, ez az éjszakai. Az egyik a tu­dattalan, a másik a nappali, tudatos felem. Amíg a kettő nem fedi teljesen egymást, képtelen vagyok belekezdeni egy filmbe. Némelyik filmje (Piknik a sziklánál, Az utolsó hullám, Félelem nélkül) szövetébe in­tenzív jelenléttel, mégis némiképp megfog­hatatlan rétegként építi be a misztikumot. Olykor a legfurcsább dolgokból szület­hetnek történetek. A 70-es években egyszer Tunéziában nyaraltam. Egy mezőn sétál­tam, és teljesen biztos voltam benne, hogy itt rálelek valamire. Keresgéltem a már­ványdarabok között, és végül egy kis római kori szobrot találtam, egy fejet. Ebből a megérzésből kerekedett ki Az utolsó hul­lám című filmem. Aztán Ausztráliában ta­lálkoztam egy bennszülött misztikussal, akinek elmondtam az élményem: „Mi olyan furcsa ebben?” Aztán mesélt nekem a pre­­kognícióról, ami az elkövetkező események megérzése, és az érzékszerveken túli érzé­kelés révén jön létre. A veszélyes élet évét árnyakat mozgató báb­játékkal nyitja, s a narrátor, a törpe fotós azt mondja: „Nyugaton minden jó vagy rossz, de a Wayanban nincsenek ilyen tisz­ta határvonalak.”Nem tekinti magát ilyen bábjátékosnak? Földhözragadtság helyett lebegő, költői atmoszféra adja művei erejét. Igen, a bizonytalanság és homályosság központi része az életművemnek, amiből elég bajom is támad az Egyesült Államok­ban. Az amerikai filmesek - néhány kivétel­től eltekintve, mint például David Lynch - szeretnek nagy általánosságokban beszélni a nézőknek. A fiatal lányok titokzatos kö­rülmények között történt eltűnését elmesé­lő Piknik a sziklánál azért nem aratott si­kert az USA-ban, mert a nézők mind azt kérdezték: „Mi a fene történt azokkal a csa­jokkal?” Ez az ország küldte az első embert a Holdra, biztosak voltak hát benne, hogy ezt a rejtélyt is meg tudják oldani. Azt hi­szem, a szellem művészi kifejezése nem le­hetséges abszolútumokkal, kategorikus ki­jelentésekkel, s ez nincs ínyére a politikus beállítottságú elméknek sem. A művésznek veszélyes embernek kell maradnia, más­képp propagandistává válik. Amiben szin­tén elég jó lehet, de ennek súlyos ára van: kizárja munkájából a tudattalant. A társművészetekben hol találta meg az ön által is keresett inspiráló titokzatosságot? Az utóbbi időben elmélyültem a csend­életfestészetben. Több száz képet látok, és semmilyen hatással nincs rám. Aztán meg­nézem Cézanne, Matisse vagy Van Gogh egy-egy csendéletét, és hirtelen elszáll az erő a térdemből, úgy, hogy le kell ülnöm. De hisz ez csupán egy kétdimenziós műtárgy! Mi az hát, ami ennyire erőteljes benne? Megint Matisse-hoz folyamodok segítsé­gért: azt mondta: „Élettelen tárgyon ke­resztül is lehetséges erős érzést közvetíteni. Csak szeretettel kell tenni.” Matisse élete utolsó felében - például az aktképein - az egyszerűség magas fokára ért el. Korai mű­veit gyönyörű vonalak, áradó érzékiség jel­lemzi, elbűvöli a nézőt, kései művei alig né­hány vonallal képesek kiváltani ugyanazt a hatást a befogadóban. „E hatás eléréséhez hatalmas szeretet szükséges, csak a szeretet képes inspirálni és fenntartani az állhatatos haladást az igazság felé, izzó melegséggel és beható elemzéssel, s akkor a műalkotás ugyanazzal a lenyűgöző erővel fog rendel­kezni, mint a természet”, mondta Matisse. Igaza volt. Én is ezt a fenséges egyszerűsé­get keresem életem vécéiv. u­l' Kriston László ►­­Braham említett művének függeléke sze­rint a harmadik beregszászi transzport május 24-én, a técsői május 28-án, a sze­gedi pedig június 26-án haladt át a kassai vasútállomáson. Az albumban egyetlen budapestiként szereplő Lajtos Gizit és a szegedi Kauf Gizit persze érhette a véletlen is a Kárpátalján.) A tanulmány szerzője és a magyar kiadás gondozói tehát, ha tudják is, mire hivatkozva állítják, amit állítanak, e tudá­sukat nem osztják meg velünk. Forrásmeg­jelölés nincs, csak köszönetnyilvánítások a kötet végén azoknak, akik segítettek a ké­pen látható személyek azonosításában. Ami ugyancsak igen változatosra sikere­dett. Néhány példa, csak úgy találomra: „Smilazik úr”, vagy „a bilkei Friedmann Zálmen”, vagy „a bilkei Grünglass Jánkev­­ (Jakab), Meir testvére”, vagy „Grünglass Láje, a técsői tanítónő, Smuel Moskovics rabbi lánya”, vagy „dr. Hegedűs Henrich, técsői ügyvéd”. Mi több: „Hegedűsné”, így. Helységmegjelölés és minden egyéb pon­tosítás nélkül. Nyilván az ismerősök ennyit tudtak róluk, a kötet sajtó alá rendezői pe­dig híven visszaadták, amit tőlük hallottak. Számukra alighanem egyértelmű volt, hogy ezek a nevek a viselőiknek vagy azok ismerőseinek mit jelentettek. De vajon hogyan szerepelhetnek ezek az emberek az anyakönyvekben? A tiszti cím- és névtárakban? A különböző listákban és nyilvántartásokban, amelyek még 1944. március 19-e előtt készültek? Milyen nyelven beszéltek? Minek tar­tották magukat? Zsidónak? Magyarnak? Csehnek? Többes identitásának? Liliről például Peter Moses-Krause, a német kiadás előszavának (Múlt és Jövő, 2004. 1-2.) írója megírja: otthon jiddisül, az utcán ruszinul, az iskolában csehül be­szélt. (Ez az információ egyébként a Páva utcai kiállításhoz mellékelt, amúgy kifeje­zetten informatív kis ismertetőben is meg­jelenik. Hogy ezt a képek előtt elhaladva aligha olvassa el bárki, így nyilván igen ke­veset ért abból, amit lát - több mint való­színű. Az album erről sem tud.) Ha a szü­lei nem akarták, hogy a gyerekek értsék, miről van szó, átváltottak magyarra. Ők ugyanis, az Osztrák-Magyar Monarchia állampolgáraiként az iskolában még ezen a nyelven tanultak. És a többiek? Nina Springer-A harom­ a kötetben A fénykép mint történelmi dokumentum címmel szereplő írása félmillió magyar zsidó megsemmisítésének bizonyítéka­ként emlegeti az albumot. Túl azon, hogy véleményem szerint a holokauszt nem szo­rul sem bizonyításra, sem bizonyítékokra, az album kizárólag azt bizonyítja, hogy a képen látható személyek - deportáltak és SS-ek - ott voltak Birkenauban. Megrázó erejét többek között éppen az adja, hogy hiába keressük rajta azt a való­ságot, amelyet a túlélők egy részének elbe­széléseiből és számtalan filmből ismerni vélünk: a „Los, los, schnell, schnell!” iszo­nyatát, a kutyákat, az ugatást, a kiabálást, a durva erőszakot, a lecsapó botot, a tom­pán puffanó ütéseket. (A holokauszttaga­dók egyébként a Klarsfeld-féle kiadás megjelenése óta nem győzik ezt hangsú­lyozni.) Pedig Lainek a karjába döfött az SS-őr, amikor nem akart jobbra menni, a munkaképes nők közé, ahova küldték, ha­nem visszaállt édesanyja mellé. Nyilván­való, hogy akárki fényképezett (hányan?) akármilyen okból és indíttatásból, az őrök - és a deportáltak - a képek túlnyomó többségén tudatában voltak annak, hogy „veszi őket” a kamera. Mit látunk mégis? Például bóklászó gyerekeket, üldögélő öregasszonyokat és öregembereket, fiatal és kevésbé fiatal anyákat egy nyírfaligetben. (Németül Bir­kenau.) Szomorú piknik: valaki egy tejes­kannával sétál - mint Ember Mária is megírta: a víz drága kincs. Várnak. Már nem sokáig. Hamarosan felszabadul a gáz­kamra. De ezt már nem a képek tanúsága alap­ján tudjuk. Fenyves Katalin 2004. szeptember 11-12., hétvége • Magyar Hírlap • 25 ahogy tetszik Nem szabad panaszkodni. Előbb jó fil­met kell ké­szíteni. Jó­zannak és koncentrált­nak kell lenni, hogy a múzsa megjelenhes­sen, és nem folyton máso­kat okolni. Pályakép 1944. augusztus 21-én született Sydneyben. Apja ügyvédnek szánta, jogot hallgatott az egyetemen, ám egy barátaival tett, egész Eu­rópát átszelő túra után, hazatérve filmezni kezdett. A 70-es évek második felében az ausztrál új hullámot létrehozó rendezőgenerá­ció tagjaként (Bruce Beresford, George Miller, Gillian Armstrong mellett) nemzetközi áttö­rést hozott az addig helyi értékű ausztrál film­gyártásnak. Kedvelt témája a kultúrák találko­zása. Hősei idegen környezetben találják ma­gukat, s a kibontakozó történetek gyakran a közösségbe történő beilleszkedés folyamatát ábrázolják: menő ügyvéd az ausztrál bennszü­löttek misztikus világában (Az utolsó hullám, 1977), fiatal fiúk a háborúban (Gallipoli, 1981) , ausztrál rádiótudósító egy ismeretlen távol-keleti országban (A veszélyes élet éve, 1982) , New York-i zsaru a bigott Amish-közös­­ségben (A kis szemtanú, 1985), feltaláló a dzsungel kellős közepén (Moszkitó-part, 1986), haladó szellemiségű tanár a hierar­chikus tanintézményben (Holt költők társasá­ga, 1989). Weir 1966 óta él együtt feleségé­vel. Két gyermekük van. További filmjei: Az au­tók fölzabálták Parist (1974), Piknik a sziklá­nál (1975), Zöld kártya (1990), Félelem nél­kül (1993), Truman-show(1998), Kapitány és katona - A világ túlsó oldala (2003). Öt Os­­car-jelölése volt. Fontosabb díjai: a Brit Film­­akadémia día, César-díj, az olasz filmkritiku­sok Ezüst Szalag Díja, a Német Művészmozik Szövetségének díja, Európai Filmdíj, a Brit Filmakadémia David Lean-díja, a londoni film­­kritikusok díja, a Camerimage Filmfesztivál különdíja. Douglas Sirk-díj, Taormina Arte-díj (2000), Britannia-dy (2004).

Next