Magyar Szó, 1980. március (37. évfolyam, 59-73. szám)
1980-03-15 / 73. szám
1980. március 15., szombat Műhelytanulmányok A modern művészet igényéről Bori Imre: Varázslók és mákvirágok. Forum, Újvidék, 1979. Mind a kritikus, mind az irodalomtörténész Bori Imrét kezdettől fogva a (jugoszláviai és egyetemes) magyar irodalom jelenségeinek korszerűsége, az alkotók világérzésének, esztétikai és ízlésrendszerének, illetőleg formakészletének modernsége, az európai és világirodalmi áramlatokba való beilleszthetősége érdekelte. Ezért fordult figyelme már pályájának első szakaszában Radnóti Miklós, József Attila, Weöres Sándor, Déry Tibor, Németh László, Kassák Lajos, illetőleg Juhász Ferenc és Nagy László felé, majd a magyar irodalmi avantgarde felé mint a magyar és világirodalom közötti szinkron megteremtésének nagy — bár korántsem kellően kihasznált — lehetősége s (irodalomtörténetileg) még kevésbé méltányolt megvalósulásai felé. Minthogy azonban mindig a teljességre, a szintézisre törekszik, szükségszerűen el kellett jutnia az irodalom modern jelenségeinek előzményeihez, ígéretes, bár gyakran ki nem teljesedett és folytatás nélkül maradt kezdeményeihez, a korábbi kísérletekhez is. Ennek a törekvésnek vett eredménye a Fridolin és testvéreiben a két Cholnoky (Viktor és László), Krúdy Gyula és Kosztolányi Dezső regényművészetének vizsgálata, akárcsak legutóbbi könyvében Jókai Mór, Justh Zsigmond, Csáth Géza és Török Gyula írásművészetének fenti szempontú elemzése. Talán nem szorul bizonyításra, hogy ebben a kontextusban leginkább a Jókai-tanulmány kelti fel az olvasó érdeklődését, hisz a magyar irodalom nagy romantikusregényírójáról, a romantika és realizmus összeötvözőjéről, az anekdotizmus képviselőjéről mint a modern magyar próza úttörőjéről és a korszerű világérzés kifejezőjéről eleddig igen kevés szó esett a magyar irodalomtörténetben. Bori Imrét azonban nemcsak az irodalomtörténetírás fehér foltjai, szűz területei vonzzák ellenállhatatlanul, hanem legalább ilyen mértékben érdeklik az ismert tények és jelenségek új, eddig feltáratlan vonatkozásai, dimenziói is. Mint a tanulmány címében is hangsúlyozza (A magyar „fin de siecle” írója: Jókai Mór), elsősorban abból a szempontból fogja vallatóra a nagy regényíró utolsó pályaszakaszának termését (amely éppen a múlt század utolsó évtizedeire esik), hogy mennyiben s mi módon fejezi ki a korszak érzésvilágát, társadalomszemléletét, esztétikai ízlését stb. Vas Istvánnak abból a megállapításából kiindulva, hogy Jókai „romantikája mögött” bujaság parázslik, rámutat, hogy a „fin de siecle” szelleme épp ebben fejti ki hatását legmesszebbmenően. Gazdag példatár felvonultatásával, tüzetes szövegelemzés alapján megmutatja, hogy e korszak regényeiben a század utolsó évtizedeinek jellegzetes nőtípusa jelenik meg, akinek húgait majd Krúdy Gyula regényeiben találjuk meg, a „bornak, pénznek, kéjnek” szentháromságával pedig majd Ady szerelmi lírájában is találkozunk még. Annak a kornak nőtípusa ez amelyben „az emberi értékek devalválódása és a szerelem prostituálódása játszódott le”; e kor jellegzetes terméke a férfias nő, a gyilkos, akinek szerelme pusztító, végzetszerű, s ezt Jókai szintén felfedezi és ábrázolja, akárcsak a korszak erkölcsi világába illeszkedő aberrációkat, a patologikus és szadista tüneteket a szerelemben. A tengerszemű hölgy, A lélekidomár és a Sárga rózsa egyes tájleíró részleteinek elemzése (pl. „a nap jövetelének”, azaz felkeltének, az „ötszögletű napnak” a leírása az utóbbi regényben) alapján arra a megállapításra jut, hogy Itt „nem a világ, észlelője és leírója változott, hanem a korízlés mozdult ki érvényes koordinátái közül”, s ezeket a lapokat nem a Népvilág elbeszéléseit író „népies” Jókai írta, hanem „ad verista’, akit már impresszionizmus és szecesszió is bűvöl”. Szembeszegül azzal az elterjedt nézettel is, hogy Jókai társadalomszemlélete naiv, s tele van illúzióval és utópiával. Regényeiben valójában megrajzolta a tőkés rendszer alakulástörténetét Magyarországon, mégpedig az 1848 előtti szakaszát Az aranyemberben, a későbbit, az ipari forradalom szakaszába érkezőét többek közt a Fekete gyémántokban. A parasztságon belüli rétegeződés rajzával például előtte jár Illyés Gyula és Veres Péter „szociográfiai híradásának”. Megfigyelte, hogy „a parasztok egymás között olyan kínai falat tartanak, mint a nagyságos, méltóságo?, kegyelmes, és fenséges urak odafönt” a Sárga rózsában meg a pásztorok közötti rangkülönbségre hívja fel a figyelmet. Igen meggyőzően mutatja ki a szerző Jókairól, hogy pályája utolsó szakaszában „meghaladta kora magyar esztétikai ízlését” az igazság, azaz a „látszat és valóság kérdésében felfedezett ellentmondás és meg nem felelés kiélezésével”. A kötet legjelentősebb darabja a Justh Zsigmondról szóló, monográfia igényű és terjedelmű tanulmány. (Helye is volna a Forum kismonográfia sorozatában; talán könnyebben s több olvasóhoz jutna el, mint így, egy nagyobb kötet részeként.) Vele ahhoz a századvégi-századeleji írónemzedékhez jutott el a szerző amely méltatlanul maradt ott a XIX. században, mivel „nem akadt, aki a század fordulóján átmentette volna”. Róluk írta Németh László, hogy aki velük foglalkozik, mintha meszesgödörből húzna ki „kiálló kezek nyomán behányt holtakat. Egyetegyet kihúz, s nem tudja, hányan vannak, akiknek a keze sem áll ki az égő mész alól”. Bori azért mégsem vaktában emelte ki innen Justh Zsigmondot, hanem, mert úgy véli, hogy „a modern, XX. századi magyar irodalom kezdetének leírása el sem képzelhető Justh Zsigmond műve, eszméi, ízlése felmérése nélkül”. A Párizs-járó magyar modernek elődje, otthonosan mozog a művészvilág fővárosának szalonjaiban, s imeretségi, sőt baráti köre Sarah Bernhadt-tól Chaplinig, Taine-tól Ama to le France-ig terjed, ám példaképei, Zola és Taine „nem elszakadásra, hanem ,tárgyához’ való közeledésre ösztönözték”. De ez az arisztokrata, aki e réteg „hálószoba-titkait akár családi titokként beszélheti ki”, leküzdhetetlen vágyat, sóvárgást érez a még nem civilizálódott paraszti, falusi világ, a természetes élet iránt, amely ott folyik „kastélyának ablaka alatt, a kőfalon túl”. Ezért áll módjában nemcsak a „korszak irodalma, művészete önmagáról való gondolkodásának” fényes példáit nyújtani, dzsentri-rajzaiban magát a „pusztuló lelkiséget” megragadni, hanem a magyar irodalomban eladdig példa nélkül álló „rendszerességgel, analitikus módszerességgel” megfigyelni és ábrázolni a pusztai-falusi életet — ha prekoncepcióval is. Csáth Gézáról, az írás címének megfelelően (A „homo novus” nagysága és tragédiája), szintén mint a „nóvum” hordozójáról, a korszerű művészről és teoretikusról szól. Mindjárt bevezetőben leszögezi, hogy ha voltak is elődei és kortásai között nagyobb formátumú egyéniségek, „az »új« ember »új« művészetének igényéről az 1900-as években senki sem beszélt meggyőzőbben”. A modern művészet igényét állapítja meg nyomatékkal — valósággal „az idegeiben hordozta”, s nemcsak szépíró, hanem a magyar szecesszió művészetteoretikusa is volt egyúttal. Külön figyelmet szentel természettudományos világképének, amely humán műveltséggel párosult, s a kor legmodernebb betegsége, az idegbetegség iránti érdeklődésének, s hogy e betegségben „a tüntetően megnyilatkozó irracionális és illogikus gondolkodás, érzelmi patológia mélysége vonzotta”. Rámutat hogy esztétikai fogalmi gondolkodásának talaját a zenében találta meg, „művészi praxisának területét pedig a novellaírásban” Az egész Csáth-portréban, az író tudományos, bölcseleti érdeklődésének, európai viszonylatban is korszerű művészetfelfogásának elméleti és zenekritikusi munkásságának, elbeszélő művészetének ismeretetésével azt hangsúlyozza és érzékelteti meggyőzően, hogy „nem pusztán író volt, hanem mindenekelőtt művész, a testet öltött sokoldalúság tehetségben képességekben és érdeklődésben egyaránt”. A kötet negyedik írása az ugyancsak fiatalon, harmincegy éves korában elhunyt Török Gyuláról szól. (Justh Zsigmond szintén harmincegy, Csáth Géza pedig harminckét évet élt!). Ha a tanulmány legfontosabb megállapításait akarjuk kiemelni, talán arra kell első helyen rámutatni hogy Bori szembeszáll azzal a közkeletű tézissel, amely szerint Török Gyula a magyar dzsentri regényírója. „Legfeljebb olyan módon — szögez le —, amilyen mértékben Ady ennek a társadalmi képződménynek a költője, hisz az igazán szívéhez nőtt hősök „lélekben polgárok valamenynyien, csak egzisztenciájukban birtokosok”. A porban regény főhősét, aki képzelete világát tartotta szebbnek és elviselhetőbbnek a valósággal szemben. Krúdy Szinpádja idősebb testvérének érzi; regényírói művészetében az impresszionista érzékelés és a naturalista leírás elemeit mutatja ki, feltűnő ornamentikájában pedig a szecesszió felé mutató jeleket ismeri fel. Ha tudjuk, hogy némely írásokat bizonyos alkalmak hívták életre, mint például a Jókai-tanulmányt az író születésének 150, a Csáth-írást pedig a 90. évfordulója, felmerülhet a kérdés: nem nagyon esetleges-e e munkák találkozása, egy kötetben való kiadása? Semmiképpen. E tanulmányokat ugyanis szilárd egységbe fogja Bori szempontja, amely minden alkotó, minden mű vizsgálatában érvényesül. Ez a szempont pedig a modern magyar prózairodalom előzményeinek, kezdeményeinek, ezek tovább élésének vagy sajnálatos megrekedésének számbavétele Jelen könyvében tehát annak a nagyszabású munkának tette közzé újabb fejezetét, amelyet így jelentett be a Fridolin és testvérei utószavában: folytatja nézeteinek kifejtését a XX. századi magyar prózáról „írói portrékban, műhelytanulmányokban és részletkérdéseket tisztázó írásokban”. JUHÁSZ Géza Bori Imre MAGYAR SZÓ KILÁTÓ Kisesszé AZ EUROPÉER ÉRTÉKREND INDIFFERENS LOVAGJAI A MAI KÖLTŐI NYELVRŐL AZ IRODALMI ÉRVEK ÉS ELLENÉRVEK „IDEJÉT MÚLT” TÜKRÉBEN A költői nyelv, mint a mélyebb igazságok és a világirodalmi viszonylatok (folyamatok tágabb értelmű „anyanyelve”, az önkifejezés lehetőségén túl az egész költészet „lelkének”, „észjárásának”, „történelmének”, „műveltségének”, „teremtő erejének” és „akaratának” is foglalta. Nomina sinescis, perit et cognitio rerum. (Ha nem tudod a nevét, a dolgot sem ismered.) Napjaink költői nyelvét vizsgálva már első pillantásra könynyen megállapítható, hogy sem a „név”, sem a „dolog" többé nem a költőé. Inkább bizonyos jódlis ficam a „poéta” sajátja, „időszerű szerszáma”, miszerint már maga a puszta név és elnevezés (etimológia) „közhasználatú lajstromozása”, „berubrikázása” is eleve gyűlöletes (lehet) a mai versíró számára. (Nomina sunt odiosa.) A költő „korhű igazsága” abszolút meddő, „izgága” igazságnak tetszik, mivel érdemben nehezen lehet vele „foglalkozni”. A nemzedékekről nemzedékekre átvitt, csaknem „hagyományos” légvár (értsd: a költészet tudatformáló és heroikus létjogosultsága), igaz, évszázadokon át jól ki van biztosítva, történelmi szerepe „következetesen’’ meg van rajzolva és mindig be is van töltve, ám mint valóságtól „elvonatkoztatott” határterület, az idő vasfogának makacs szívóssággal ellenáll, „tétlen" sérthetetlenségén csorba nem üthető. Az „uralkodó” rend- és egyéb (realitásról és irrealitásról fennen árulkodó jelek, mint például az élet- és hiányjelek vagy a (szakmai tolvajnyelvben) a rejtjelek és vészjelek, a maguk lemeztelenített lényegében... — mindez impotens változatlanságról tanúskodik. Így implicite a rabszolgatársadalomból eredő „rendfenntartó nyelvi klisék” — mint például (végletekig leszűkítve) a „gazdag” és a „szegény" melléknév (egyrészt „értékes tulajdonságokban, változatosságban bővelkedő”, másrészt „a maga nemében hiányos, sajnálatra méltóan szűkölködő”), ellentétpár „állást foglaló” értelmezése — a felelősség ,,arisztokratikusan elegáns” elhárításéval tovább szajkózhatok. S ilyen „zord” körülmények összjátékaként változik, azaz nem ül el mindinkább a költői nyelv a beszélt köznapi nyelv „örömére”, amelely „éltető nedveit" továbbra is a gladiátorok vénáiból szívja. VESZTEG Ferenc Tévénapló Használt koporsó 1980. március 6-ától 12-éig „Kortársai nagyra becsülték” — mondta a Magyar Televízió bemondója Pap Károlyról, amikor kedden este az író Szent színpad című drámájának Felvidéki Judit rendezte tévéváltozatát jelentette be. A mondat mögött ott rejlik a szégyenteljes vallomás, mi viszont úgyszólván semmit sem tudunk róla, egyszerűen elfelejtettük. Vagy nem is volt mit elfelejteni, hisz nem is tudunk róla. Pap Károlyt úgy adta az idő a feledésnek, hogy közben nemcsak őt, a gondolkodó embert csúfolta meg, hanem bennünket, az utókort is. Borzalmas idők voltak, nemcsak a szellemi termék süllyedt el a kor meszesgödrében — ahogy Németh László mondta egy korábbi, a századvégi magyar szellemi életről —hanem immár a fizikai, a hús-vér ember is. Dicső barbarizmus! Sokat áldoztak neked és a tömjénfüsttől még ma is fuldoklunk. Könnyebb elviselni a kimondott vágyakat mint érezni, tudni a kimondatlanokat. A meszesgödröt azonban megelőzte a gondolkodó ember — igaz, egyre halkabb szavú — megnyilatkozása. Az Azarel, a Nyolcadik Stáció, néhány kötetnyi novella és persze a feltáratlan hagyaték, mely mindig szolgáltat meglepetéseket — ennyi az adatszerű számvetés. Azt a hatalmas erejű élniakarást viszont, mely műveiből kiolvasható — mely az értékek egyik legmeggyőzőbb bizonyítéka — nem lehet ily módon kartonozni. A Szent színpad című drámája negyven év múltán került elő az írói hagyatékból. Bemutatása a meglepetés erejével hatott. Tudjuk, Pap Károlyt Krisztus élete, küldetése komolyan foglalkoztatta. A Messiás, a messianisztikus szerep folyton visszatérő motívuma művészetének. A dráma azonban egy egészen új Pap Károly-i attitűdöt mutatott be. A vidéket járó színtársulatban egyre elviselhetetlenebbek a viszonyok, a színészek egyre elkeseredettebbek. Az igazgató nem hajlandó csak Shakespeare-t játszani — ami érthető, hisz magyar vidékről van szó —, ami semmi anyagi hasznot nem hoz, ennélfogva a csoport egzisztenciája is egyre bizonytalanabb. A kocsmai közönségnek szilveszterkor is tragédiát, a Rómeóék Júliát játsszák. Az igazgató valódi megszállójja a művészetnek, semmilyen kompromisszumra nem hajlandó. A színpadon zajló drámával párhuzamosan a kuliszák mögött is egyre inkább konfrontálódnak az emberek Majtényi, a Rómeót játszó színész kijelenti: „A művészet nem aszkézis” — és otthagyja a társulatot. Az igazgató még most is „szent elhivatásról”, „a magyar vidéken betöltött szellemi küldetésről” beszél. Ekkor szólal meg az öreg színész, a magyar szellemi élet Tiborca. Belőle az élettapasztalat, a mindennapok gyakorlata szól: „Ha már a világból tragédia lett, legalább a színpadon adjunk valami mást” A dráma legsúlyosabb szavai ezek, mögöttük a katasztrófát sejtő ember áll. A színészek sorra távoznak, a drámát alkalmi szereplőknek kell befejezniük, így kerül a színpadra a kis Egyed, aki Rómeó szerepének eljátszásával úgy érzi, vágyai teljesedtek be. Júliát az igazgató felesége játssza. Ez az a pillanat, amikor — a drámában egyébként ez mindvégig érződik — a ki Egyed úgy vallhatja be szerelmét, hogy az senki számára ne legyen feltűnő. Most már igazi, hús-vér tragédia játszódik a színpadon. A kis Egyed, a mindig epizódszerepeket játszó, mindig mellőzött színész és magánember kiállhat a világ elé. Mindenkit elkápráztat, de ezzel számára be is fejeződik minden. A tragédia sírbeli jelenetében valódi mérget iszik. Halála megrázó, a siker teljes. Az irodalom és a művészet nagy kérdései — a mit?, mikor?, és hogyan? — fogalmazódnak újra Pap Károly drámájában. A legfájdalmasabb, hogy — akár a kis Egyed — ő sem tudta megválaszolni a kérdéseket. Csak a megfogalmazásra jutott idő. Történelmi, művészeti és egyéni tragédiák fonódnak egybe, bizonyítva, hogy a világi dolgok elválaszthatatlanok. Az ember e monumentális szövetséggel szemben újra és újra ráébred parányi mivoltára. „Kell még a koporsó?” — kérdezi a koporsós, amikor Júlia koporsójáért jön. Igen, kell a porondon maradóknak. MÁK Ferenc 15