Mozgó Világ, 1991. január-június (17. évfolyam, 1-6. szám)
1991 / 5. szám - TANULMÁNYOK - Nagy Zsolt: Posztmodern/izmus - Irodalmi áttekintés I.
Brian McHale a modern és a posztmodern határán álló írként említi Beckettet, Robe-Grillet-et, Fuentest, Nabokovot, Coovert és Pynchont (McHale, 1987). Ez a megdöbbentően szerteágazó, a kultúra szinte valamennyi területét magába foglaló névsor még akkor is elgondolkodtató, ha tudjuk, hogy a benne szereplők közül jó páran nem vállalják a „posztmodern” minősítést, soha nem használják magát a kifejezést, vagy „gondolta a fene” alapon egyenesen kikérik maguknak. A posztmodern elmélet írói a kitüntető (vagy éppen elmarasztaló) „posztmodern” címkét minden esetben kizárólag másokkal kapcsolatban alkalmazzák, ott viszont zavarba ejtő nagylelkűséggel. Egyelőre szorítkozzunk arra a megállapításra, hogy a posztmodern - a névsor alapján - elsősorban nyugat-európai és (a szótag értelmében) amerikai jelenség, amelyről nagyjából az ötvenes évek második felétől beszélhetünk. Lépjünk tovább a posztmodern teoretikusainak munkáiból több-kevesebb pontossággal behatárolható posztmodern jellegzetességek felé, és tegyük fel a kérdést: miért/mitől posztmodern valaki vagy valami (művész, műalkotás, filozófiai iskola stb.) A posztmodern „hangulat” vagy „tudatállapot” legfontosabb ismérveit vizsgálva meglepően széles körű egyetértésre figyelhetünk fel a különböző szerzők esetében. A fogalom meghatározásától eltérően a posztmodern alapállás, gondolkodás- és alkotásmód, stílusjegyek és formai jellegzetességek kérdésében - kisebb hangsúlyeltolódásokkal ugyan - de konszenzus alakult ki. A posztmodernről szóló viták a kultúraelmélet területén kezdődtek azzal egy időben, hogy az építészet, a festészet, az irodalom szakított a modernista művészet formáival és módszereivel. A kései modernizmus „komolyságával” a posztmodern a játékosságot, egy új eklektikát állított szembe, amelynek első képviselői között ott találjuk Andy Warholt és a Pop Artot, a Las Vegas-i építészetet, Nam June Park videomunkáit vagy Thomas Pynchon prózáját. A jól megírt, formailag kifinomult, magas esztétikai követelményeket állító modern művészettel szemben a posztmodern a töredezettség, az eklekticizmus, a „magas kultúra” és a tömegkultúra tudatos összekeverésének módszerével él, kikezdve az esztétikai kötöttségeket, kitágítva a művészetet a kommersz (hirdetések, televíziós képek) irányába. A kései modernizmus erkölcsi komolyságát a posztmodernben az irónia, a paródia, a kommercializmus, olykor egyenesen a nihilizmus váltja fel egy populista „minden belefér” esztétika jegyében. Míg a modernizmus rajongva tisztelte mindenben az újat, jövőorientált és megszállott újító volt, addig a posztmodern művészetben a nosztalgia és az új iránt érzett vonzódás a művészet teljes korábbi történetéből megidézett stílusok, formák és műfajok eklektikus kombinációiban keveredik (Kellner, 1988). A művészetben a posztmodern kifejezéssel a következő fontos jellegzetességek hozhatók kapcsolatba: Művészet és Élet elkülönítésének felszámolása; a magas művészet, illetve a tömegkultúra hierarchikus rendszerének oldása; stílusbeli sokféleség, eklektika, a különféle kódok összekeverése, paródia, irónia, játékosság egy felszínes, mélység nélküli kultúrában; az eredetiség és a művészi zsenialitás elvetése annak a felismerésnek a jegyében, hogy a művészet csak ismétlés, reprodukció lehet (Featherstone, 1991). A legszembetűnőbb posztmodern módszerek közé tartozik a történet elbeszélés/ábrázolásmódjának új, egzisztenciális vagy „ontologikus” használata, ami különbözik a modernizmus főként pszichológia-jellegétől; a mű kezdetének, befejezésének és az elbeszélt eseményeknek a megkettőzése vagy megsokszorozása (gondoljunk Fowles A francia hadnagy szeretőjének többféle befejezésére); a szerző parodisztikus bevonása a cselekménybe (a betolakodó és a manipuláló szerző újra megjelenik, de most alapvetően önironikus módon); az olvasó nem kevésbé parodisztikus, ám sokkal zavarba ejtőbb bevonása a műbe (az „állítólagos/feltételezett” olvasó szereplővé vagy szereplők egész sorává válik, mint például Italo Calvino Ha egy téli estén az utazó című művében, tény és fikció, valóság és mítosz, igazság és hazugság, eredeti és utánzat összemosása a határozatlanság érzékeltetésére; önreflexió és „metafikció” a végtelen körkörösség érzékeltetésére (Borges); a „megbízhatatlan elbeszélő” alkalmazása, olykor