Művelődés, 2003 (56. évfolyam, 1-12. szám)

2003-03-01 / 3. szám

A vágy színháza A kulturális szféra ma már intézményesített for­mában fejti ki hatását a befogadóra (múzeum, mozi, színház stb.), és így a művészet elszigetelődik a min­dennapi élettől, amelynek azelőtt szerves részét al­kotta és a közösségnek szólt. Ilyenformán a közös­ségnek csak egy elszigetelt csoportja részesül a mű­vészi élményben. Mivel a művészet mindig saját törvényei révén te­remti meg önmagát és ezek a törvények merőben kü­lönböznek a valós élet törvényeitől, ezért a művészet lehetővé teszi az egyén számára, hogy szabadságvá­gyát érvényre juttathassa általa. Azt a szabadságvá­lyat, amelyet a társadalmi normák lépten-nyomon orlátok közé próbálnak szorítani a társadalom zavar­talan működése érdekében. A differenciálódás pillana­tától, amely alatt a művészet elszigetelődését értjük a közösségi élettől, a társadalom igyekszik ellenőrzése alatt tartani a művészi szférát, mivel az a szabadság­­vágy megnyilvánulási helye és ilyenformán veszélyez­tetheti a fennálló társadalmi rendjét. Randy Martin sze­rint ez kétféleképpen valósulhat meg: a beavatko­zás/ cenzúra (ooersion) és a be nem avatkozás (consent) révén. Az első a totalitárius társadalmak jellemzője, a második a nyugati típusú társadalmaké. A beavatko­zás ellenállást vált ki, amely feltételezi a tettet,testet (pl. szélsőséges esetben a kínzást). A be nem avatkozás esetén az ellenőrzés sokkal nehezebben érhető tetten. Leginkább abban a tendenciában keresendő, amely a társadalmi tudat manipulálását célozza meg (a média, reklámok, valóságsók stb.) Itt a szellem és a test szétvá­lása nyilvánvaló, a test kirekesztődik a kultúra megjele­níthető világából, mivel egy olyan dimenziót képvisel, amelyet a kulturális termék nem sajátíthat ki. A szel­lem megvalósítja a jelentést, a test jellemzője a vágy. A tudat elemzésének módszerei teljesen hasznavehetetle­nek a vágy esetében, mivel a jelentésre összpontosíta­nak, ezért a test politikai jelentősége rejtve marad előt­tük. A test meg nem jelenített volta a társadalmi ellen­őrzés elmaradását vonja maga után. A tettvágy, ame­lyet a test közvetít, a tapasztalás olyan vetülete, amely­re a jelentés csak utalhat. A társadalmi törvényekkel el­lentétben a művészet törvényei a korlátok megdönté­sére irányulnak és nem azok tiszteletben tartására ösz­tönöznek. Ezért a művész, de a művészetkedvelő em­ber is, mindig különbözik társaitól. Miben nyilvánul meg és van-e egyáltalán különb­ség a művészi élmény és a reklámozott áru fogyasz­tása által nyújtott élmény között? A reklámok általá­ban minőségbeli változással kecsegtetik a vásárlót (pl. ha autót vesz, szabad lesz; ha jó krémet használ, fiatal marad stb.), de a beígért minőségbeli változás helyett a vásárlónak csak mennyiségben változás jut­hat, hiszen azzal, hogy megvásárol valamit, még nem lesz szabad vagy fiatal, csak felhalmozza vagy elfogyasztja az árut, és az ígéret csak illúzió marad. A vásárlás ténye ugyanis nem elég ahhoz, hogy az ígéret valóra is váljon. Az áru nem képes semmit lét­rehozni, ami önmagán túl mutatna (szabadság, fia­talság). Ahhoz ugyanis szükség van egy alanyra, hogy mindezt meg is valósítsa a tárgy segítségével. Mivel azonban a tárgy üres, vagyis semmi ilyen jelle­­gű ösztönzést nem hoz létre a vásárlóban (lehetséges 16 alanyban), a tett nem jön létre. Innen ered a fogyasz­tó hiányérzete, aki ezt úgy próbálja meg kompenzál­ni, hogy újra és újra belesétál az üres illúzió csapdá­jába, egyre többet halmozva fel az áruból, remény­kedve abban, hogy a következő alkalommal az ígéret valóra válik. A művészet ezzel szemben interakcióra készteti a befogadót még akkor is, ha tárgyiasult műformáról beszélünk (szobor, festmény, regény, installáció stb.) A műtárgy ugyanis nem üres, hanem olyan tartal­makkal bír, amelyek a befogadóban egy folyamatot indítanak el és kimozdítják szellemi-fizikai passzivi­tásából, tettre késztetik. Ez tehát minőségbeli válto­zást eredményez. A nem üres megállapításon azt ért­jük, hogy a műtárgy összetett jel, amely megfejtésre, értelmezésre ösztönöz, amely minden egyénben más és igazi élmény forrása lehet. Ebben, a különbözősé­get megengedő és feltételező médiumban rejlik a művészet vonzereje. Ugyanakkor a transzcendencia hiányától szenvedő modern egyén ezt a szomját is csillapítani tudja a művészet révén. Régen, a hagyo­mányos világrendben, ahol a szent és a profán egy­aránt része volt a hétköznapoknak, a művészet a kö­zösségi élet velejárója volt, és mindenki számára de­kódolható volt bizonyos konvenciók ismeretében, így a színház is a közösség javát volt hivatott szol­gálni. Mostanra a színház (a hagyományos doboz­színház) térben is elhatárolja magát az utcától, közte­rektől. Igaz, hogy vannak kísérletek, amelyek ennek megszüntetésére irányulnak (pl. a gerillaszínház). Ha a művészet tárgyiasult formái is képesek mozgósítani a vágyat és tetté alakítani, akkor ez an­nál inkább igaz a színház esetében, ahol a test maga válik jellé és az élmény többnyire erőteljesebb, hi­szen a test sokkal nyilvánvalóbban részt vesz a te­remtés folyamatában. Maga a teremtés csodája pedig a néző-befogadó szeme előtt megy végbe, így ez nem a teremtés végtermékével (műtárggyal) szem­besül, hanem a folyamattal. A test eszmélésének eredményeként a színház egyre fontosabb szerepet tölt be a tudat dominanciájának társadalmában, és úgy tűnik, hogy a színjátékmű fokozatosan függetle­níti magát az írott drámán alapuló színjátéktól, önál­lóan is kezd ismét szerephez jutni. Az írásbeliség te­ret enged a szóbeliségnek és a testnek. Ezt célozzák meg a commedia dell'arte felelevenítésére irányuló kísérletek és a performanszok. Ez utóbbiak abban is különböznek a commedia dell'arte-tól, hogy az esetek túlnyomó többségében egyszereplős előadások. Továbbá, a szerző-rende­­ző-színész szerepkör egyetlen emberben tömörül, amely rendkívül gazdaságos megoldás, és ugyanak­kor a tételezett célt (a színjátékmű a performansz megteremtését) a legközvetlenebb módon valósít­hatja meg, mindenféle áttételek, személytől függő akcidenciák nélkül. Mindez lehetővé teszi a sűrített üzenetátvitelt, de ugyanakkor olyan képességek meglétét feltételezi, amelyek egyenként jellemzőek a szerzőre, rendezőre, színészre. A színészeket bábuk­kal helyettesítő elmélet, amelyet C. Craig fogalma­zott meg 1908-ban a The Actor and the Übermari­onette írásában, hasonló hatás elérését kívánja meg­valósítani oly módon, hogy elkerüli a véletlenek so­rozatából származó melléjejelentések létrejöttét. De

Next