Művelődés, 2003 (56. évfolyam, 1-12. szám)
2003-03-01 / 3. szám
A vágy színháza A kulturális szféra ma már intézményesített formában fejti ki hatását a befogadóra (múzeum, mozi, színház stb.), és így a művészet elszigetelődik a mindennapi élettől, amelynek azelőtt szerves részét alkotta és a közösségnek szólt. Ilyenformán a közösségnek csak egy elszigetelt csoportja részesül a művészi élményben. Mivel a művészet mindig saját törvényei révén teremti meg önmagát és ezek a törvények merőben különböznek a valós élet törvényeitől, ezért a művészet lehetővé teszi az egyén számára, hogy szabadságvágyát érvényre juttathassa általa. Azt a szabadságvályat, amelyet a társadalmi normák lépten-nyomon orlátok közé próbálnak szorítani a társadalom zavartalan működése érdekében. A differenciálódás pillanatától, amely alatt a művészet elszigetelődését értjük a közösségi élettől, a társadalom igyekszik ellenőrzése alatt tartani a művészi szférát, mivel az a szabadságvágy megnyilvánulási helye és ilyenformán veszélyeztetheti a fennálló társadalmi rendjét. Randy Martin szerint ez kétféleképpen valósulhat meg: a beavatkozás/ cenzúra (ooersion) és a be nem avatkozás (consent) révén. Az első a totalitárius társadalmak jellemzője, a második a nyugati típusú társadalmaké. A beavatkozás ellenállást vált ki, amely feltételezi a tettet,testet (pl. szélsőséges esetben a kínzást). A be nem avatkozás esetén az ellenőrzés sokkal nehezebben érhető tetten. Leginkább abban a tendenciában keresendő, amely a társadalmi tudat manipulálását célozza meg (a média, reklámok, valóságsók stb.) Itt a szellem és a test szétválása nyilvánvaló, a test kirekesztődik a kultúra megjeleníthető világából, mivel egy olyan dimenziót képvisel, amelyet a kulturális termék nem sajátíthat ki. A szellem megvalósítja a jelentést, a test jellemzője a vágy. A tudat elemzésének módszerei teljesen hasznavehetetlenek a vágy esetében, mivel a jelentésre összpontosítanak, ezért a test politikai jelentősége rejtve marad előttük. A test meg nem jelenített volta a társadalmi ellenőrzés elmaradását vonja maga után. A tettvágy, amelyet a test közvetít, a tapasztalás olyan vetülete, amelyre a jelentés csak utalhat. A társadalmi törvényekkel ellentétben a művészet törvényei a korlátok megdöntésére irányulnak és nem azok tiszteletben tartására ösztönöznek. Ezért a művész, de a művészetkedvelő ember is, mindig különbözik társaitól. Miben nyilvánul meg és van-e egyáltalán különbség a művészi élmény és a reklámozott áru fogyasztása által nyújtott élmény között? A reklámok általában minőségbeli változással kecsegtetik a vásárlót (pl. ha autót vesz, szabad lesz; ha jó krémet használ, fiatal marad stb.), de a beígért minőségbeli változás helyett a vásárlónak csak mennyiségben változás juthat, hiszen azzal, hogy megvásárol valamit, még nem lesz szabad vagy fiatal, csak felhalmozza vagy elfogyasztja az árut, és az ígéret csak illúzió marad. A vásárlás ténye ugyanis nem elég ahhoz, hogy az ígéret valóra is váljon. Az áru nem képes semmit létrehozni, ami önmagán túl mutatna (szabadság, fiatalság). Ahhoz ugyanis szükség van egy alanyra, hogy mindezt meg is valósítsa a tárgy segítségével. Mivel azonban a tárgy üres, vagyis semmi ilyen jellegű ösztönzést nem hoz létre a vásárlóban (lehetséges 16 alanyban), a tett nem jön létre. Innen ered a fogyasztó hiányérzete, aki ezt úgy próbálja meg kompenzálni, hogy újra és újra belesétál az üres illúzió csapdájába, egyre többet halmozva fel az áruból, reménykedve abban, hogy a következő alkalommal az ígéret valóra válik. A művészet ezzel szemben interakcióra készteti a befogadót még akkor is, ha tárgyiasult műformáról beszélünk (szobor, festmény, regény, installáció stb.) A műtárgy ugyanis nem üres, hanem olyan tartalmakkal bír, amelyek a befogadóban egy folyamatot indítanak el és kimozdítják szellemi-fizikai passzivitásából, tettre késztetik. Ez tehát minőségbeli változást eredményez. A nem üres megállapításon azt értjük, hogy a műtárgy összetett jel, amely megfejtésre, értelmezésre ösztönöz, amely minden egyénben más és igazi élmény forrása lehet. Ebben, a különbözőséget megengedő és feltételező médiumban rejlik a művészet vonzereje. Ugyanakkor a transzcendencia hiányától szenvedő modern egyén ezt a szomját is csillapítani tudja a művészet révén. Régen, a hagyományos világrendben, ahol a szent és a profán egyaránt része volt a hétköznapoknak, a művészet a közösségi élet velejárója volt, és mindenki számára dekódolható volt bizonyos konvenciók ismeretében, így a színház is a közösség javát volt hivatott szolgálni. Mostanra a színház (a hagyományos dobozszínház) térben is elhatárolja magát az utcától, közterektől. Igaz, hogy vannak kísérletek, amelyek ennek megszüntetésére irányulnak (pl. a gerillaszínház). Ha a művészet tárgyiasult formái is képesek mozgósítani a vágyat és tetté alakítani, akkor ez annál inkább igaz a színház esetében, ahol a test maga válik jellé és az élmény többnyire erőteljesebb, hiszen a test sokkal nyilvánvalóbban részt vesz a teremtés folyamatában. Maga a teremtés csodája pedig a néző-befogadó szeme előtt megy végbe, így ez nem a teremtés végtermékével (műtárggyal) szembesül, hanem a folyamattal. A test eszmélésének eredményeként a színház egyre fontosabb szerepet tölt be a tudat dominanciájának társadalmában, és úgy tűnik, hogy a színjátékmű fokozatosan függetleníti magát az írott drámán alapuló színjátéktól, önállóan is kezd ismét szerephez jutni. Az írásbeliség teret enged a szóbeliségnek és a testnek. Ezt célozzák meg a commedia dell'arte felelevenítésére irányuló kísérletek és a performanszok. Ez utóbbiak abban is különböznek a commedia dell'arte-tól, hogy az esetek túlnyomó többségében egyszereplős előadások. Továbbá, a szerző-rendező-színész szerepkör egyetlen emberben tömörül, amely rendkívül gazdaságos megoldás, és ugyanakkor a tételezett célt (a színjátékmű a performansz megteremtését) a legközvetlenebb módon valósíthatja meg, mindenféle áttételek, személytől függő akcidenciák nélkül. Mindez lehetővé teszi a sűrített üzenetátvitelt, de ugyanakkor olyan képességek meglétét feltételezi, amelyek egyenként jellemzőek a szerzőre, rendezőre, színészre. A színészeket bábukkal helyettesítő elmélet, amelyet C. Craig fogalmazott meg 1908-ban a The Actor and the Übermarionette írásában, hasonló hatás elérését kívánja megvalósítani oly módon, hogy elkerüli a véletlenek sorozatából származó melléjejelentések létrejöttét. De