Művészet, 1980 (21. évfolyam, 1-12. szám)
1980 / 6. szám
de még Pechstein technikai felkészültsége sem vetekedhetett Matisse alapos mesterségbeli és akadémikus képzettségével, Derain vagy Marquet festői tudásával. A Szenvedő lány vagy az Építkezési hely viszont már szándékoltan darabos nyerseségű expresszionista vásznak. A különbséget nem formai jegyek adják, noha ezek a legszembetűnőbbek. Az expresszionizmusuk nem némi fauve hatás vegyítése távoli kubista reminiszcenciával. A különbség sokkal mélyebbre vágó. A Brücke tagjai, már a csoport megalakulásakor, a korai drezdai évek során tisztán látták alkotó elveiket, mielőtt még akár Kirchnernek, akár Heckelnek, akár Schmidt-Rattluffnak jelentékeny festői gyakorlata lett volna, amikor még tapasztalatlanok voltak a mesterségben és annak esztétikai következményeiben is. Spontaneitás, természetes beállítás, vázlatosság, frisseség; ezek a célkitűzések az élet és a művészet összhangba hozását voltak hivatva szolgálni. A természetességet. „Szabadság a munkában, szabadrajz a szabadon mozgó emberi testről a szabad természetben” - ahogy Kirchner 1923-as naplójában visszapillantva írta. Szavaiban ott van még a paradicsomi lét utáni vágy. Életörömöt, optimizmust kifejezni: természetes, hogy Munch vagy Van Gogh hatása erre a derűsebb festészetre csupán külsőleges lehetett, vizuális síkon érvényesült. Nem is az a különös, hogy Kirchner (például a Fehmanni lány, a Két lány című képein) tubusból, keverés nélkül felhasznált lángoló színeivel, a színek és formák durva ellentéteivel éppen hogy harmóniára törekedett - ez volt a fauve elképzelés is -, hanem az, hogy míg Matisse egykorú, sőt Cézanne korábbi, figurális kompozíciói is mind vázlatok alapján és nem természet után készített műtermi munkák voltak, addig Kirchner, Schmidt-Rottluff, Pechstein a moritzburgi tavaknál vagy Dangastnál és Mecklenburg közelében festett, és oly kevéssé látványhű képei közvetlenül a szabad természetben beállított aktokat ábrázoltak. És itt van esztétikájuk lényege, hiszen a természeti és emberi modell közvetlen jelenléte nem vizuálisan volt nélkülözhetetlen, hanem érzelmileg, gondolatilag. Mint ahogy a végső cél éppen ennek az érzésnek az őszinte, gyors rögzítése, és nem elsősorban kanonikus szín- és formakompozíció megfestése. A témával való érzelmi azonosulásra a legközelebbi példát Nolde festészetében találták meg. Nolde a Brückéhez csak másfél évre csatlakozott, de korai kilépését nem művészeti, hanem személyes okok idézték elő. A schleswigi nagy síkvidékről származott parasztfiút életének két alapélménye: a föld és a bibliai téma ihlette. Mindkettőt egyformán szőtte át a misztikus áhítat. A föld felől az égbe nyúló virágokat az emberi figurák egyenrangú társaivá tette, az ég sötétjén áthasító fényt a táj szellemévé alakította. Valószerűtlen, nem földi tájképeit, vad, ősi figuráit egyszerű, szűk skálán mozgó eszközök tolmácsolják. Néhány rikítóan éles alapszín, elnagyolt forma, sok piszkosbarna, sötét árnyék, a faktúra iránti közömbösség: ezt tanulta meg tőle Schmidt-Rottluff is, amint a hasonlóan misztikus sejtésekkel teli Házak az éjszakában című sorozat bizonyítja. Kortársai számára bántó, de az esztétikum köré kiépült kulturális hagyományban már üdítő volt ez a rút, hízelegni nem akaró festészet. Hiszen nyersesége nem vont le semmit erejéből. Schmidt-Rottluff legjobb munkái így nem a húszas évekbeli simulékonyabb festmények, hanem a már-már absztrakcióba hajló képek az 1911-13 közötti időszakból, mint ahogy a Brücke többi tagja is a csoport feloszlása idején, 1913-ban jutott el expresszionista korszakának csúcsára. A csoport programját a Brückéhez 1910-ben csatlakozó Otto Mueller gyakorolta a legtovább, még a húszas években is. Vele tulajdonképpen le is zárult a budapesti kiállítás összefüggő része. A többi kiállított munka az expresszionizmusról mint egész Németországban elterjedt stílusról tanúskodott, és nemcsak külső jegyeiben, hanem szemléletében is elütött a már említettektől. A természettel újfajta kapcsolatba lépő ember eszménye, amely festészetük szellemi táplálója volt, utat kellett adjon a háború küszöbén a diszharmónia erőinek. Az, hogy az expresszionizmus fogalmi jelentése milyen irányban tágult ekkor tovább, arra két, a többi közül kiemelkedő kép lehet a példa. A fiatal Max Ernst 1913-as keresztrefeszítése, Robert Rosenblum híressé vált tanulmánya (Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, London, 1975) szerint, annak a romantikus-expresszív szemléletnek a szülötte, amely a megváltás gondolatát kozmikus katasztrófa képével teszi szemléletessé, az első világháborút megelőző évek rossz közérzetét tolmácsolva (például Franz Marc egykorú munkáin is). Az egyént kívülről fenyegető veszéllyel szemben érzett megalapozott és egyre jobban megmagyarázható félelem társult a lélek világának feltáratlan szorongásaihoz. A játszó gyermekeket Oscar Kokoschka egy időben festette „pszichológiai” portréival. A kép 6 Max Pechstein: Építkezési hely, olaj, vászon, 75X75 cm, 1913, Kunstmuseum, Düsseldorf 7 Wilhelm Lehmbruck: Anya gyermekével, bronz, 52X 38 X 21 cm, 1918, Lehmbruck-hagyaték 8 Lovis Corinth: A halál és a művész, rézkarc, 24X18 cm, 1920/21 9 Ernst Ludwig Kirchner: Két lány, olaj, vászon, 75X100 cm, 1910/1920, Kunstmuseum, Düsseldorf 10 Emil Nolde: Adagaras, olaj, vászon, 117X87 cm, 1915, Kunsthalle, Kiel 6 34 KITEKINTÉS