Szűcs Attila (Szent István király Múzeum, Székesfehérvár, 1996)

II. Szűcs Attila műveinek értelmezésekor pillantást kell vet­nünk a ’90-es évek közepének művészetére, ezen belül a festé­szet ismételt térhódítására, valamint ez utóbbinak a ’80-as évek festészetéhez fűződő viszonyára.* 2 * 4 E kérdéskomplexum végigte­­kintésekor célszerűnek látszik a post-conceptual painting elmé­leteit szemügyre venni, mivel Szűcs Attila festészetét több vonat­kozásban is összevethetjük Gerhard Richterével.­ Többé-kevésbé konszenzuális a következő három megállapí­tás: 1. A kortárs művészetet a pluralitás jellemzi, nincs domináns stílus vagy műfaj. 2. Ez a '60-as és a korai 70-es évekbeni radi­kálisan absztrakt minimalista és konceptualista művészet önfel­számolásának (is) köszönhető. 3- Az ezt követő szituáció lehető­vé tette a visszatérést a festészethez, különösen a figuratív és az expresszív festészethez. Többen kritizálják ezt a jelenséget — különösen az absztrakt és az expresszív festészet esetében -, mert regresszívnek tűnik, s mintha visszaállítaná a műtárgy tradicionális fogalmát (amely autonóm, jelentésteli tárgy). A minimalizmus, a konceptuális művészet és a pop a figyelmet a műtárgy ontológiájára irányítot­ta, amely szorosan összefügg a művészet formáinak társadalom­­történetével, s azokkal a feltételekkel foglalkozott, amelyektől a jelentés függ. A koncept azt - és azt megelőzően a ready-made - úgy tűnt, hogy eltörölte a hagyományos esztétikai tárgy fogal­mát, s egyféle radikális ortodoxiát alakított ki. Ennek egyik leg-'Az újfestészet­ről szólva Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból, Jelenkor, Pécs, 1989 Hegyi Lóránd: Élmény és fikció, Jelenkor, Pécs, 1991 c. tanulmányaira, a post conceptual paintingről szólva pedig a következő művekre támaszkodom: Peter Osborne: Modernism, Abstraction, and the Return to Painting, in. Thinking Art: Be­yond Traditional Aesthetics, ICA-London, 1991 Paul Wood: Truth and Beauty: The Ruined Abstraction of Gerhard Richter, in: Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art, Verso, London-New York, 1994 főbb jellemzője az, hogy tagadja a személyességnek és a kreatív imaginációnak (képzeletnek) a műben játszott szerepét.­ Mások szerint ez a visszatérés a festészethez - pontosabban a festészetről való ismételt nem-lemondás - a modern művészet fenti ortodoxiájának a kritikája. Az expresszivitásnak és az ima­­ginációnak a fenntartására a (kulturális, politikai, társadalmi) környezet inspirálja a művészt. A kései modernizmus válságára a tudás (mastery) és a bizonyosság elvesztése a jellemző, s „e kö­dös világban - a mi világunkban - paradox módon csak egy va­lami bizonyos, mégpedig az, hogy aki bizonyosságot jelent ki, annak állítása üresen cseng. Ez a morális egyenesség összeomlá­sa is, hiszen a morális döntések lehetetlensége elválaszthatatlan e döntések tapasztalati nyomorúságától, s ez visszaiktatja az esz­tétikummal való foglalatosság mint kritikai szükségesség igé­nyét.”­ A festészeti új hullám azonban megkerülhetetlen viszonyban van (kell lennie) a konceptuális művészettel, s e konceptualiz­­mus utáni festészet két szinten kell hogy mozogjon. Tud­niillik amellett, hogy bármelyik létező festői reprezentációs stratégiát tudatosan alkalmazza, önmagát úgy is kell tekintenie, mint a — másodlagosan - nem-festői, hanem művészi stratégiák egyikét. III. Mivel jellemző az új festészeti hullámra „a műalkotás egy­szeri és egyedi jellegének hangsúlyozása, a személyesség és az érzéki-konkrét testiség megerősödése, az elvont gondolati mo­dell - vagy tétel - helyett a konkrét, érzéki, testi kép vizuális vi­talitásának előtérbe kerülése”,ő egy teoretikusa e festészetet ép­pen a fotográfiával helyezi szembe: „Esztétikájuk, amely szinteti­zálja a taktilitást az optikai minőségekkel, úgy határozza meg ön­magát, mint annak a fotográfiának és minden gépi reprodukciós technikának az ellentettjét, amelyik megfosztotta a műtárgyat an­nak egyedi aurájától.”7 Talán nem véletlen, hogy a posztmodern 6 Hegyi 1991, p.154 2Itt - amellett, hogy a legkevesebb, amit erről a három kérdéskörről elmondhatunk az az, hogy rendkívüli a komplexitásuk - nem hagyhatjuk szó nélkül az értelmezéshez rendelke­zésre álló eszközrendszer, a teória krízisét sem. „Nem könnyű a műtörténésznek azt mon­dani (írni) a szemébe, hogy a teória, ami részben az ő hivatásbeli dolga, gyanú és viszoly­gás tárgya”- írja Birkás Ákos festőművész (in. B. Á. és Forgács Éva levelezése, 1993-1994, B. Á. kiállításának katalógusa, Fővárosi Képtár, 1994, p.9.). „De a terminológia hiánya csak az egyik nehézség." - válaszol F. É. „A másik a művészetről való beszéd és írás elbizonyta­lanodott szerepköre. (...) Megjelent viszont egy új típusú művészeti író, nevezzük elméleti szakembernek, aki esztétaként, kritikusként és gyakorlati tanácsadóként, gyűjteményi-kiál­lítási gyakorlattal és széles körű társadalomtudományi tájékozottsággal, közegismerettel rendelkezik, s aki a mindezen területeken való otthonosság biztonságérzetével - és persze­­ felkészültségével beszél a művekről, a művészeti folyamatokról és azok elméleti jelentő­ségéről” (p.58.). Ennek a típusnak a kialakulását A. C. Dante a kortárs művészet intézmé­nyes keretének komplexitásából vezeti le, s kultúrtörténeti kontextusba helyezve hátbor­zongató tárgyilagossággal artphilohistocritisophory-nak nevezi el ezen új diszciplínát (in: A. C. Danto: Encounters & Reflections, Art in the Historical Present, The Noonday Press, Farrar Straus Giroux, New York, 1986, p.7.). Amikor a hátborzongató jelzőt használom, akkor ar­ra a gyötrelemre gondolok, amire a kritikaírással kapcsolatban Babarczy Eszter utal: „A re­lativizmus kérdése, a gyötrelem kérdése, ha alaposabban megnézzük, így tehető fel: van-e kultúránk?” (in: Babarczy Eszter: A ház, a kert, az utca, Balassi-JAK 87, 1996, p.25.)­­„Ebből következik az a szemléleti mozzanat, amit Werner Hoffmann - a klasszikus avant­gárd expanzionista törekvéseire vonatkoztatva - „negatív művészetteremtő akaratnak ne­vez”, vagyis az a felfogás, hogy a műalkotás, a művészi gesztus, a művészi személyiség és ennek kézjegyét viselő műtárgy nem fontos, nem önértéket hordozó, hanem csupán mel­léktermék, melyre tulajdonképpen nincs többé szükség akkor, amikor a művészeti kreativi­tás és a művészi gyakorlat magának az életnek, magának a társadalmi gyakorlatnak a rész­évé válik” (Hegyi 1991, p. 115.). 5 .A 80-as évek új művészeti törekvéseinek szemléleti sajátosságait az alábbi kategóriákkal írhatjuk körül: (...) 2. A művészi személyiség közvetlen előtérbe kerülése, az esztétikai szubjektivizmus megerősödése, 4. Eltávolodás a konceptualizmus és a minimal art tiszta, homogén, reduktivista forma­felfogásától és fogalmiságától. 13. A műalkotásnak mint a művészi személyiség identitáskeresését megformáló eszté­tikai valóságnak az új értelmezése, az alkotásnak mint öntudatosodásnak a felfogása" (Hegyi 1991. p.153-154.)

Next