Herendi Péter Maszkok (Kaposvár, 2011)
ELŐSZÖ ►►►►►►► Ha Herendi Pétert be kellene sorolni valamilyen művészeti alapfogalom alá, hosszas töprengésre késztetne bennünket, vajon a képzőművészeti fogantatású fotográfia vagy a fotográfiai indíttatású képzőművészet területére helyezhető alkotói tevékenysége. De, mivel ilyen kategóriák mint címszavak nem léteznek, elégedjünk meg annyival, hogy Herendi Péter fotográfiákat művelő képzőművész és képzőművészeti alkotásokat teremtő fotográfus egy személyben. Azzal a feltétellel, hangsúlyozom, ha az elektrográfiát eredendően képzőművészeti származása felől határozzuk meg, fotóművészeten pedig nemcsak azt értjük, amit a film negatív használata feltételez. Hiszen fotót már évtizedek óta nem kizárólag fényképezőgéppel készítenek, Herendi munkássága pedig kiemelkedő példája annak, hogyan lehet fotót, illetve fotó alapú elektrográfiát készíteni film, lencse és előhívó nélkül, behelyettesítve őket a nagy felbontású asztali képletapogatóval és a nyomtatóval. Jellemző, hogy a fényképezőgépet kiiktató munkamódszer már több, mint tíz éve jelen van a művész gyakorlatában, s nem kizárólag a digitális technológia felé mutat kilépést. A kétezres évek derekán létrejött Szekvenciák (Négy a negyediken) című grandiózus sorozatában Herendi négy fotó síkfilm kombinációjával nyert egy 256 darabból álló ciklust. Mindig is ügyesen kerülte tehát azokat a divatos és felettébb kényelmes lehetőségeket, hogy ellenőrzés nélkül kattogtassa a fényképezőgépét. Említett munkája azért mutatkozik fontosnak az itt publikáltak aspektusából, mert nagyon hangsúlyosan képviseli a sorozatban gondolkodás koncepcióját, meghúzva egyben a fő csapást Herendi művészetének strukturalista természetében. A 2003-as Maszkok című sorozat a művész egyik legismertebb alkotása, mivel még keletkezésének esztendejében elnyerte a győri Nemzetközi Rajz- és Grafikai Biennále fődíját. Itt a kiindulópont egy papírmaszk, melyet Herendi arcáról Louise McCagg amerikai szobrász formázott. Herendi az arcmaszk jobb és bal oldaláról szkennerben digitális másolatot készített. A jelentős torzítás következtében a saját arca új plasztikai kiterjedést nyert, egyszersmind éppen annyira felismerhetetlenné vált, oly mértékben eltávolodott eredeti formájától, hogy el lehetett vonatkoztatni személyes jegyeitől. Bár, ha azt vesszük, ez nem sorsdöntő mozzanat, hiszen az emberi arc is csak egy koponyára rögzített rugalmas bőrmaszk, amely eltakarja az anatómiai részleteket. A fekete térben lebegő maszk monumentális drámaiságát egyrészt annak magányossága adja, másrészt az arcfelület aprólékos szemcsézettsége, a pixelek érdespórusos makra-felületei. Végtére is egy mitológiai fej-forma bontakozik ki előttünk, amely a virtuális szobrászat torzításainak következtében átmehetne ugyan profán kankírozásba, mégis inkább egy groteszk emberi archetípust idéz meg, avagy annak halotti maszkját. De a hófehér, sok rendeltetésű ókori gipsz színházi maszkokra is asszociál, mivel azonossága ezen a helyen nem elrendeltetett, nincs mögötte konkrét személy. Illetve, dehogy nincs, ám nem ez a hangsúlyos, nem ez a mérvadó, mert - ne feledjük - Herendi elvonatkoztatja saját arcmását, és a maszkba rejtve ágyazza bele annak jellegzetes vonásait. A képekben talán inkább az a fajsúlyos, hogy saját arcunk - saját arcaink - tükröző vizsgálatára ösztönöz bennünket, mert a felé viszi a gondolatot, hogy valamennyi arccal végigvihető a formázás önismereti módszere. A költőt idézve:az elveszített vagy éppen megtalált arcomat próbálom megsimogatni" (Drozsnyik István). A Maszk című sorozat képről képre haladva erőteljes látomássá erősödik, egy metafizikai illuminációvá érik, a megrészegültség igézetében fogant dramatikus képsorrá áll össze, és az átváltozás zsoltári magaslatú illusztrációjává nemesül. Az emberi arc mimikáját jellegzetes fázishelyzetekbe tagolja, belső, érzelmi motívumokat definiál a lüktető szív deformációinak mintájára. Az arcot oly módon mezteleníti le, hogy nem a bőr alá nyúl, nem a szövetekbe és a varratokba hatol, egészen a csontokig, hanem a felszínen dúló viharokat, emotív kitöréseket regisztrálja, vagy éppen a reményt vesztettség, a lemondás stádiumait veszi lajstromba. Mély és fájdalmas szituációkat fogalmaz meg egy végtelenül kifinomult, érzéki nyelven, mígnem látomásai rekviembe fúlnak, emberféltő fúgákba záródnak, a lét örökkévalóságának képi eszenciáját igyekezve kitapogatni. Herendi - korábbi gyakorlatához híven - ismét csak a fotográfia és a digitális grafika határvonalán mozog, abban a vagylagos médium-sávban, amelyben a hagyományos nyelvi szemlélet összekoccan a korszerű kifejezés attribútumaival, újfent csapdát állítva a vizsgálódó szemnek, hogy most vajon mit is lát: fotót vagy grafikát. Nem mintha ezen állna vagy bukna a dolog, de azért nem árt tudni, műfajilag és nyelvileg hol is járunk, milyen határokat döngetünk az által, hogy a fotómasina lencséjét felcseréljük a szkenner síküvegével. Technikai felfogásával Herendi mindenképpen kiválik a sorból, különösen azért, mert a háromdimenziós tárgyak közvetlen elektronikus rögzítésével jelentős esztétikai eredményeket valósít meg. Módszere nem egészen új, mert a fénymásoló készülék hőskorában többen folyamodtak hasonló eljáráshoz, de mégis hiteles annál fogva, hogy makacsul ellenáll a digitális fotózás nagyobbnál nagyobb kihívásainak. Mondhatnánk úgy is: megtalálta saját mesterfogását.