Népszabadság, 1966. december (24. évfolyam, 283-308. szám)
1966-12-18 / 298. szám
1966. december 18. vasárnap . Korszerű zsebkönyvforma - Négyszínnyomású lakkozott fedél Megújul az Olcsó Könyvtár 1967 májusában az olvasóközönség régi kívánsága teljesül: új formában jelenik meg az Olcsó Könyvtár. A nagy múltíj sorozat 600. kötete a közelmúltban került a könyvesboltokba. Tizenkét év alatt a sorozat összpéldányszáma meghaladta a 30 milliót, így valóban az olvasók milliói jutottak hozzá Homérosz, Shakespeare, Goethe, Stendhal, Tolsztoj, Jókai, Mikszáth és Móricz műveihez — rendkívül olcsó áron. Az Olcsó Könyvtár kis, sárga kötetei olyanok tömegeiben keltette fel az olvasás kedvét, akik azelőtt egyáltalán nem olvastak. A legutóbbi években sokan — jogosan — bírálták a sorozat külső kiállításának szegényességét, gyakran nehezen olvasható nyomását. A mind szebb könyvek mellett a változatlan külsejű Olcsó Könyvtár már korszerűtlenül hatott. Nem egy tájékozott olvasó — köztük a tv kerekasztal, beszélgetésének részvevői — azt javasolták, hogy az Olcsó Könyvtár a francia és német zsebkönyv - sorozatok formáját kövesse. Májustól kezdve valóban ebben a modern, téglalap formájú zsebkönyvalakban jelennek meg a magyar és a világirodalom klaszsziikusai. A papír az eddiginél jobb minőségű lesz, a nyomás olvashatóbb, a köteteket négyszínnyomású, lakkozott fedél borítja. Az Olcsó Könyvtár köteteinek ára — híven a sorozat jól hangzó nevéhez — továbbra is 3—1 forint marad. Az új típusú Olcsó Könyvtár megindulásáig még a régi formában Thomas Mann, Maugham és Paul de Kruif művei látnak napvilágot, összesen öt kötetben. A sorozat megújított formája két nagy klasszikus mű: a Toldi-trilógia és a Csongor és Tünde új kiadásával kezdi meg pályafutását. Ezután A Noszty fiú esete Tóth Marival, majd Az ember tragédiája, továbbá Jókai, Krúdy, Gárdonyi, Móricz, valamint Dickens, Thackeray és Csehov regényei jelennek meg az új Olcsó Könyvtárban. A műszaki egyetemi oktatás új dokumentuma (Tudósítónktól.) Az egyetemi reformmunka egyik jelentős dokumentuma jelent meg A magyar műszaki egyetemek tantervei és tantárgyprogramjai címmel; a nappali tagozatok tananyagáról ad összefoglaló tájékoztatót. A kiadás célja, hogy betekintést adjon, a képzésben részt vevőiknek és az érdeklődőknek, a pályaválasztóiknak a teljes tanulmányi anyagról, tájékoztassa a műszaki egyetemekkel közvetlenül és közvetve kapcsolatban levő hazai szerveket, információt szolgáltasson a külföldi oktatási intézmények számára is a magyar műszaki egyetemi képzésről. A jobb, alaposabb tájékoztatást az igények növekedése tette szükségessé. A műszaki egyetemi oktatás fejlődése a felszabadulás óta — az ország gazdasági helyzetében végbement változásoknak megfelelően — igen meggyorsult. Az 1937—38-as tanévben a hallgatók létszáma még még csak 1052 volt; jelenleg a nappali tagozatokon (1966. október 15-i felmérés) 10 890-en tanulnak, a levelező tagozatokon pedig 6598-an. A mennyiségi változás után a magyar oktatási rendszer átszervezésének keretében szükségszerűvé vált a műszaki egyetemi oktatás reformja is. Több évi előkészítő munka után 1963 szeptemberében bevezették az új tanterveket és a korszerűsített tantárgyprogramokat. A reformtananyag több évre meghatározza a műszaki egyetemi oktatás célját, tartalmát, és egyben alapját képezi a további — a fejlődés által időnként megkövetelt — korszerűsítésnek. A most megjelent könyv a változott tantervekben és tantárgyakban ad jó eligazítást. gok és gyertyák között. Hétezerháromszáz szerb életet kioltó gépfegyverropogást véltem hallani, s közben a háromszáz halálra felsorakoztatott iskolás gyermek jajszavát is, akiket két domb között, egy fűzfa alatt végeztek ki az irgalmatlanok. Az őket ért partizáncsapásra adtak így választ. Jó lett volna ott szerbül, vagy talán valami szavaknál, hangoknál mélyebbre ható ősi jelbeszéddel elmondani, hogy nagy nehezen kábetűztem olyan tíz esztendőt élt iskolásgyermekek nevét, mint Bankovic Milrad, vagy Vujicic Dragomir... Az is lehet, hogy véletlenül megálltam Jelena első férjének sírja mellett, de a cirill írás csak egy ismeretlen halott nevéről szólott, és nem egy szerb aszszony és férfi boldogságáról, melyet negyedszázada lőttek tömegsírba az emberiség gyilkosai. * Másnap reggel a szarajevói Európa Szállóban ébredtünk. Ragyogóan kék őszi nap volt. Velünk szemben egy török dzsámi és a városnak keletre határt szabó 1500 méteres hegyek aljában tizennégy minaret jelezte a keveredést, a török—szerb jelleget, a múlt század végéig tartó itteni török hódoltságot. Körbejártunk a Boszna-parton, átmenve az itt már kékbe játszó kis folyó négy szűk kőhídján, miközben bebugyogós asszonyokkal, lányokkal találkoztunk. Megálltunk a túlparti domboldalon egy régi török temetőnél, majd a város forgalmasabb részébe visszatérve, megnéztük a csupa mészkő és tégla, felében már omladék épületet, Európa legrégibb — 1551-ben épült — áruházát. A nyüzsgő, keleties piac forgatagában jártunk, amelynek utca végén földszintes épületen is a helyi népi keveredést hirdette a cégtábla így: Pavlovic Dervis asztalos. Déltájbain, fehér asztal mellett Szarajevó költőivel beszélgettünk. Ott volt Mark Dizdar, a Zivot folyóirat szerkesztője, mellette a 71 esztendős Hamza Humo, aki — lám, kicsi a világ! — Észak-Magyarországon szolgált a monarchia hadseregében, és néhány pohár konyak után, bár tört magyarsággal, de fülünknek igen kedvesen énekelte: „Édesanyám, ha bejön, édesanyám, ha bejön ..valahai katonanótát. Mellettünk ült a végtelenül csöndes, de költőtársai szerint annál tehetségesebb, fiatal Dusko Trifunovic és a bohém, magát öniróniával anarchistakommunistának nevező Izet Sarajlé. Láttám tanulmánykötetét, a melyben olyan kortársakról ír, mint Dizdar, Jevtusenko, Dalmatovszkij és Voznyeszenszkij. A Bosznia-Hercegovina irodalmi kiadóvállalatának igazgatója is egyben. Tört németséggel köszöntött bennünket. — „Brát" — mi az magyarul? •— kérdezte. — Barát — mondtuk. — Nahát akkor — a barátságra! — ölelt át minket. Holland festőművész kiállítása a Műcsarnokban Hollandia egyik legkiválóbb festőművésze Jan van Heel, akinek piktúrájával most a Műcsarnokban ismerkedhet meg a közönség. Genthon István professzor, művészettörténész szombaton nyitotta meg a tárlatot. A bemutatón részt vett a mester, aki feleségével együtt a Kulturális Kapcsolatok Intézetének vendégeként érkezett Budapestre. A néhány híján száz művet felölelő tárlat azt a nagy sikerű kiállítást viszonozza, amelyet 1965-ben rendeztek Hágában Ferenczy Béni műveiből. NÉPSZABADSÁG Barcsay Jenő művei az Ernst Ellentétekkel lehet csak jellemezni Barcsay Jenő festészetét, ellentmondó tartalmi és stílusbeli pólusok között feszülnek alkotásai, s talán nem lényegtelen ellentmondás az sem, hogy a századunkkal egy idős mester most, 67. születésnapja előtt néhány héttel nem fiatalkori sikereiből rendez gyűjteményes kiállítást, hanem fiatal módjára csupa új, eleven alkotással tölti meg az Ernst Múzeum termeit. Nem érezni ezeken az idén, vagy legfeljebb két-három éve készült képeken öreges gyengeséget, fáradt önismétlést, „bölcs” megnyugvást; az eltelt éveket legfeljebb csak az mutatja, hogy érettebben, koncentráltabban — tehát erőteljesebben — mutatja meg magát Barcsay jellegzetes festészete. Milyen ez a művészet? Ellentétek jellemzik, mint már említettük, ezek irányították mindig a hosszú művészpályát. A legsajátosabb és legörökebb ellentmondás az, ami a konstruktivistának tartott Barcsay és a klasszikus konstruktivizmus között kialakult. Mire a fiatal Barcsay festővé válik, a konstruktivizmus „rendteremtő” irányzata lényegében túl van már nemcsak első kísérletein, de legvégső lehetőségein is. Cézanne képépítő festészete fergeteges gyorsasággal fordul valami egészen másba, Malevics fehér alapon fekete négyzetébe, Memdrian absztrakt rendszereibe A korai konstruktívok még társadalmi vonatkozásban is — mint a nevük is utal rá — valóban építő szándékúak: azért egyszerűsítik mértani alapformákra a látott dolgokat, azért ábrázolják gömbszerűen az almát, kúpként a poharat, s furcsa, logikus csont-izom vázként az embert, mert a mértani egyszerűségű tárgyakból jól látható mértani rendet akarnak építeni a képeken. Ez a képi rend szemben áll, tüntet a környező világ számukra áttekinthetetlen zsúfoltságával, a társadalom esztelen rendszertelenségével. Csakhogy Cézannenál, korai követőinél (így a magyar Kernstoknál és társainál) a rendszert sugalló kép még ábrázol, tele van élettel, mozgalmassággal, s rendje ellenére — sokszor az alkotó szándéka, célja ellenére — itt is, ott is belekerül a rendetlenség letagadhatatlan jele, a kettő összecsap, a kép a rend egyszerű ábrája helyett a rendért való küzdelem heves művészi ábrázolásává válik. Míg a későbbi követők iskoláján félreértve a kezdeményezést, elhiszik, hogy a rend, akármilyen elvont, mértani rend, önmagában megjelenítve elég a tiltakozáshoz, ezért nem a természeti látványt próbálják erős kompozícióba kényszeríteni, hanem a természettől elvonatkoztatott, kiagyalt rendet festenek — vonalak, síkidomok tisztán mértani sémáját — s így a kép, amelynek minden feszültsége, minden élethez való köze megszűnik, kizárja magából a küzdelem látszatát is, szellemes matematikai képlet csupán, amelynek semmi köze a társadalomhoz. Mindez a húszas évek végére világossá vált, s a pályáját akkor kezdő fiatal művésznek nem kellett mást tennie, mint a vázolt fejlődés valamelyik eredményét készen fölhasználni; jobb esetben a maga életművében végigcsinálni kicsiben a fokozatokat, s saját munkájával eljutni a végső absztrakt „tanulságig”, amelynél vagy kiköthet, vagy kiábrándultan hátat fordíthat. Barcsay egyik utat sem követte. Lépésről lépésre eljutott ugyan a korai, csaknem természetidéző ábrázolásoktól a nonfiguratív konstrukcióig, az absztrakt végállomást azonban nem tekintette se végső célnak, se értelmetlen tapasztalatnak. Annak ismerte fel, ami eszköznek, a modern képkomponálás feltételének, s birtokában elindult visszafelé az úton. És útközben fölfedezte ismét a már eddig is látott szépségeket , az emberi alak harmóniáját, a szentendrei házak sűrűjét, az erdélyi dombok torlódását —, s meg is mutatta, most már a formai tudás biztonságával, tisztaságával. Ma már világosan felismerhető az az erő, amely erre kormányozta: a humánum, az érzelmi gazdagság, a tragédiák és örömök feszítése, a líra nyugalma és a dráma mélysége — egyszóval az emberi teljesség kifejezésének vágya, amely a tudatos elvontság elemeivel lehetetlen. Ennyiben logikus, vagy nem logikus ez a pálya: a formális logika szerint meg kellett volna állnia a „tiszta” vonalak és négyszögek élettől, érzelemtől mentes rendszerénél (ilyenekről azonban csak elméletben beszélhetünk, Barcsay legelvontabb konstrukciói sem tudtak soha olyan mérnökien érzelem nélküliek, hidegen precízek lenni, mint a klaszszikus konstruktivistáké), a művész azonban nem tudott, nem is akart lemondani a világról, s egy emberibb, művészibb logikát követve alkotta további műveit. Nem összefoglaló, retrospektív kiállítást látunk az Ernst Múzeumban, ezt a vázlatos pályaképet mégis fel kellett idéznünk, mert az életmű e tendenciák irányította mozgása ma sem fejeződött be, s valószínűleg nem is fejeződik be. A két ellentétes pólus — nevezzük most már nevén: a tudatos szerkesztőkészség és az érzelmi töltésű festőiség — ma is mozgásban tartja festészetét, vonzza hol az egyik, hol a másik irányba; az ismert és sokszor megtett utat tudatosan és követhetően járja be. Jól megfigyelhető a mostani kiállításon, hogyan közelít Barcsay művészete a nyers logika, vagy a gyöngédség, az indulat felé — anélkül, hogy az egyik erő hegemóniája teljesen megszüntethetné a másikat. Szemléletes példája lehet e nyugtalan változatosságnak az első terem képciklusa. A Templom című kis mű színvilágával, első hangulati benyomásaival is tökéletes szentendrei költészet. Az aranybarna ég a megöregedett ikonok hatását kelti, rokon vele a tetők és árnyékok férfias, józan mélybarnája. A két árnyalat szántó impresszionista módon kelt hangulatot, ám az egész látvány tömör mértani formákká egyszerűsödik. Így lesz egyszerre erős és derűs a kép, jól elegyítvén a gyöngédséget és a szilárd megbonthatatlanságot. Szemközt a Sárga kép című kompozíció, mint a címe is mutatja, egy fokkal absztraháltabb. A hasonló aranysárga lap megőrzi a nyári hangulatot, amelyen vörös gyűrűként izzik a nap, a főtéma azonban már általánosabb. A térhatású épületeket csak síkszerű ritmus jelzi, amelyben ugyan még könynyű fölismerni a tornyok, oromfalak, féltetők formáit, de már nem keltenek illúziót. Az elvontság legfőbb eszköze talán, hogy az ég színe oldalt is, lent is keretezi az ábrázolást, elvész a reális térhatás, s az eredmény, ha akarom városkép, ha akarom csak elvont közegben lebegő, városképből leszűrt ritmus. Innen nem nehéz eljutni a Sárgában zöld, sárga című képig, amely mintha már csak a mellette levő emléke lenne: a házak ritmusát felszívja a háttér, s a látványból nem marad más, mint finoman elmosódó vörös vonalak rendszere, valami meleg hangulat. Et az ábrázolást csak egy légítés választja el a színes négyszögek és körök elvont ritmusától, de ugyancsak egyetlen lépés tőle Barcsaynál az új látványélmény, amellyel két teremmel távolabb, egy újabb szentendrei sorozatban valóban találkozunk is; abban a sorozatban, ahol az egész szentendrei festészet egyik legköltőibb művét láthatjuk, a sejtelmesen drámai és emberséggel teli, finoman monumentális Templom kereszttel című alkotást. Ez az örök kutatómunka, amely nemcsak a művésznek, de művészetünknek is hasznára válik, így és itt kapja meg értelmét. Akik ismerik Barcsay könyveit, amelyekből művészek, művészettörténészek tanulják a szakma legfontosabb fogásait, egyébként is méltányolják ezeket az alkotásokat. De ebben a sorozatban megérti őket a kiállítás minden nézője, mert egyik mű magyarázza a másikat. Vajon magyarázza-e ez létüket is? A kísérletek eredményei lennének a Barcsay-életmű legfőbb értékei társadalmi méretekben is? Ez sem lenne kevés, de az életmű jóval több ennél. Legfőbb értéke az a már többször jellemzett, legyűrhetetlen és ellenállhatatlan művészi erővel hirdetett humánum, amely eddig is megszabta a pálya körvonalait, gátat vet a végletes formai elvontságnak, és éppen a formai eredmények révén érvényesül tökéletesen a szonettszerű kis szentendrei városképek gyöngéd-határozott lírájában, a tenyérnyi tájrajzokban, és a már többször méltatott, s most ismét örvendetes módon kiállított mozaikok és mozaikkartonok monumentális szellemében. Ezekben a művekben feszül a legnagyobb erővé, erős emberséggé Barcsay művészetének két meghatározója, a tudatosság és a költőiség. De Barcsay „legabsztraktabb” képe sem hasonlítható a lélek nélküli konstruktivista alkotásokhoz, mindig forr bennük valami, színnel, mozgással, formával kifejezett indulat, érzelem, s ez (az élő szervezettség, értelmes rend, ha nem süllyed gépiességbe, mindig az ember jelenlétét mutatja) nem válik ma sem hideg konstrukcióvá. Rózsa Gyula Mozaik-vázlat (részlet). 9