Népszabadság, 1983. augusztus (41. évfolyam, 181-205. szám)

1983-08-10 / 188. szám

1983. augusztus 10., szerda HEPSZABADSÁG Múlt századi magyar mulatságok HÁROMH SZABADTÉRI ELŐADÁSRÓL II­­agyományaink ápolásáról elég sokat beszélünk, színházi hagyo­mányaink gyakorlati ápolása azon­ban az utóbbi esztendőkben szinte ki­merül a Bánk bán és Az ember tra­gédiája többnyire kínos-kényszere­dett és ennek megfelelően sikertelen előadásában, a vígjátéki hagyomány gondozása pedig Csokonai és Kisfa­ludy egy-két darabjának ugyancsak ritkás előadásában. Csakhogy a múlt századi darabokat akkor is játszani kellene, ha valóban oly méltatlan távolságban lennének a kiemelkedő csúcsoktól. Mert bármennyire igaz is, jogos is mindaz az elmarasztalás, amely a múlt századi vígjátékok s még in­kább a népszínművek szinte teljes termését éri — epigonizmus, dra­maturgiai ügyetlenség, de leginkább a társadalomábrázolás felszínessége, hiánya vagy éppen hamissága —, azért lehet, lehetne ezekkel a dara­bokkal mit kezdeni. Talán a múló nyári sikernél töb­bet is. Furcsa módon erről éppen e nyár néhány jellegzetesen szórakoz­tatói mivoltával kitűnő előadása győ­zött meg. Azok a nagy mulatságok, kacagások, amelyek talán még na­gyobbak s talán komolyak is lehetné­nek, ha a nyári hígítás, könnyítés nélkül, koncentráltan, inkább a tar­talomra figyelve játszanák e múlt századi magyar mulatságokat. Mert az a furcsa, közös sajátossága a szó­ban forgó három előadásnak — Szigligeti Ede Liliomfija Egerben, Tóth Ede A falu rossza Egerváron és Csiky Gergely A nagyra termettje — A kalap címmel — Kisvárdán —, hogy mindegyik nagyobb, erőtelje­sebb lehetőségeket éreztet meg, mint amilyent kihasznál, igazi művészi mondanivalókat csillant meg a csak szórakoztató szándékok mögött. A Liliomfit ugyan nem kell szín­padaink számára felfedezni — a há­rom mű közül az egyetlen, amelyet egykori sikersorozata után és nyo­mán olykor még mostanság is játsza­nak. Marton László rendezése azon­ban az egri Líceum udvarában erede­ti színeket, hangulatokat talált a ma­gyar vidéki anekdota és a nemzetkö­zi vígjátékszabvány ez akkurátus öt­vözetében. Fehér Miklós díszlete ele­ve leleplezi a vígjátéki mechaniz­must, ajtók, falak helyett csak lenge függönyök állnak a félreértések el­oszlatása útjába. Az így kiéleződő helyzetek nemcsak a mulatságot, az izgalmat fokozzák, hanem vibrálób­­bá, stilizáltabbá is teszik az előadást. S ugyanezt a hatást fokozza a kari­­kírozó, a jellemvonásokat kiélező szí­nészi játék is. A realisztikus kerekí­tés, tompítás, árnyalás helyett itt mindenki fokozottan igyekszik meg­mutatni szerepének egyetlen vonását, amely egyúttal a figura darabbeli funkcióját is jelenti. Ez a karikírozó játékmód persze a történet rokon­szenves hőseivel szemben is érvénye­sít bizonyos gúnyt, iróniát. Nemcsak az apák (Szombathy Gyula, Koltai Róbert és Miklósy György), illetve az ő nemzedékükhöz tartozó Kamilla kisasszony (Csákányi Eszter) méltók a nevetésre, de Rudolf Péter Liliom­fija is inkább könnyű kezű és­­vérű szélhámos, mintsem a szabadságért, a művészetért, a szellemi (és csak mellesleg a testi) javakért furfango­san küzdő kópé. Eszenyi Enikő Ma­riskájának naivitásában is mintha több lenne a butaság, mint az ártat­lanság, Pap Vera és Gáspár Sándor „népi” szerelmeseiben pedig a prak­tikus szemlélet inkább földhözragadt, mintsem józan paraszti bölcsesség. Ez a csipkelődve bírálgató hang­vétel nemcsak illúziótlanabb korunk­hoz közelíti a vígjátékot, hanem tu­lajdonképpen a reformkori magyar vidéket is közelebb hozza, érthetőb­bé, hihetőbbé teszi, a hagyományos kedélyes anekdotázásnál többet mu­tat meg belőle, miközben egy pilla­natra sem vész el a játék lényegét képező jókedv, derű. Pontosabban csak hozná közelebb, tenné hihetőb­bé, érthetőbbé, ha rendre nem szakí­tanák meg az előadást Aldobolyi Nagy György dalbetétei, amelyek szabványos ötlettelenségükkel eleve elütnek a darab színvonalától, s rá­adásul még nyelvi stílusához sem il­lenek. T­e a zenés-táncos betétek akkor is hígítóul szolgálnak, ha lénye­gesen színvonalasabbak, ötleteseb­bek. Kisvárdán Csiky Gergely politi­kai-szerelmi vígjátékának komo­lyabb, mélyebb rétegét is sokszor el­fedi a zene, noha ezúttal inkább mennyiségével, mintsem minőségé­vel, ami ellen ezúttal nemigen lehet kifogás. Kicsit sok van belőle, még akkor is, ha a betétszámok jó része mulatságos és lendületes, néhol pe­dig, főképp amikor a Brecht—Weill­­féle songok stílusát követi a szövege­ket író Barbinek Péter és a zenét szerző Mikó István, még a tartalom közvetítését is segíti. A sok zene és tánc mögött egyéb­ként fergeteges komédiázás húzódik meg. Szlávik István díszlete jól ki­használja a kisvárdai egy szál — bár jó magas — várfalat, és jól illeszke­dik hozzá. Halasi Imre rendezése ta­lán egyetlen poénlehetőséget sem hagy ki, de azért majdnem mindig megtalálja a módját, hogy a közön­ség lelkes reagálása ne akassza meg az előadást. A humor, a mulatság, a nevetés legfőbb hordozója, olykor forrása is egyúttal egyébként a szí­nészi gesztus. Azok a nagyon gondo­san kidolgozott arcjátékok, mozdula­tok, járások, amelyek folytonosan kí­sérik, értelmezik a szöveget, megvilá­gítják a helyzeteket, árnyalják a jel­lemeket. Elsősorban természetesen a főszerepet, a „nagyratermett”, a ka­lapjában titkos üzeneteket hordozó Philibertet játszó Mikó Istvánnak van sok — és jól kihasznált — lehe­tősége a komikus játékokra. Folyton töpreng, következtet, figyel, szima­tol — eljátssza a tehetségtelen, a va­lóságos történésekről mit sem sejtő fontoskodás egész viselkedési skálá­ját. Mellette természetesen — ahogy az már vígjátékokban szokás — a to­vábbi negatív figurák, a Philibert lá­nyának kezére és a jövendőbeli após vagyonára törő udvaroncot alakító Tahi József és az ugyanezt szándéko­zó, de ráadásul még terrorisztikus módszerekkel dolgozó kancellárt ját­szó Barbinek Péter a legmulatságo­­sabbak. Bájosan, elevenen játssza Zsurzs Kati és Vándor Éva Philibert feleségét és lányát, Forgács Péter kedvesen bamba szerelmes, Juhász Jácint és Andai Györgyi pedig kellő adag együgyűséget vegyít a bizonyta­lan jellemű király és a jó királyné alakjába. Ha Kisvárdán sokalljuk a zenét, Halasi Imre másik e nyári munkájá­ból. A falu rossza egervári előadásá­ból viszont éppen hogy kivonhatatlan a népies vagy éppen álnépies dalolás. Amely mellesleg melodrámai törté­nethez társul. Minden esztétikai okunk meglenne hát­rá, hogy igye­kezzünk mielőbb elfelejteni az összes népszínművel együtt. Mégis inkább azoknak lesz igazuk, akik — mint A falu rosszát 1965-ben, ez ideig utoljá­ra, Örkény István átdolgozásában be­mutató Thália Színház is — inkább a szembenézést, mint a feledést vá­lasztják. Egerváron ugyanis óriási si­kert aratott Tóth Ede darabja, a kö­zönség egyik fele ugyanis sírt, a má­sik fele meg nevetett rajta. Pedig maga az előadás eléggé vegyes volt, hiszen a színészek többsége nyilván nemcsak hogy nem játszott, de nem is látott „eredeti népszínművet”, s nemcsak azt nem tudhatta, hogyan kellene azt játszani, de arról sem le­hetett pontos fogalma, mit is kellene karikíroznia. Ahhoz pedig az alkalmi társulattal nyilvánvalóan kevés a próbaidő, hogy egységes ironikus já­tékstílust lehessen kidolgozni, így az­után mindenki túlozza, karikírozza A falu rosszát, ahogy éppen tőle telik, vagy ahogy a kedve tartja. Simén­­falvy Lajos igazi műparasztot for­máz, az amúgy is komikus figurát alakító Rácz Tibor harsányan és ha­tásosan komédiázik, Trokán Péter fi­nom túlzásokkal ironizál. Fekete Gizi reménytelenül csúszkál az igazi és az álnépiesség között. Olykor természe­tesen el is bizonytalanodnak, félre­csúsznak, kiesnek a színészek a ma­guk játszotta stílusból is. Csakhogy ennek a rettentő tar­kaságnak megvan a maga elemi ereje, ami alighanem éppen a kétféle közönség igényéből táplálkozik. Akik meghatódnak ezen a történeten, azok természetesen semmiféle gúnyoló­dást, a játéknak semmiféle karikatu­­risztikus túlfokozását nem veszik észre, elvégre a zene, a tánc, de talán még az érzelmek sem hamisabbak, mint egy átlagos falusi lakodalom­ban. Akik viszont jól tudják, hogy el­szánt, tudatos ripacskodás folyik a színen, annál jobban szórakoznak, minél nagyobb a felfordulás, öröm­mel nyugtáznak minden stílustörést, minden bicsaklást, összefolyik és erénnyé lesz számukra az eredeti mű gyarlósága az előadáséval. Minden szórakoztatóvá válik. A különféle nyári játékok egyik nagy előnye bizonyos kötetlen­ség, a hajdani színészvilág fesztelen­ségére, spontán szerveződésére emlé­keztető átmenetiség. A nyári vígjáté­kok sikereinek egyik titka is lehet az így megszülető hangulat. Könnyeb­ben teremtődik meg a műélvezet ben­­sősége egy alkalmi játszóhelyen, amely még az időjárás viszontagsá­gainak is ki van téve, mint ha egy biz­tonságosan működő, folyamatosan termelő, előadásokat nap nap után előállító nagyüzembe látogatunk el. De éppen ebben van a hátrányuk is a szabadtéri produkcióknak. A leg­szebb, legmerészebb gondolatokat, művészi megoldásokat is igyekeznek bebiztosítani a siker jól bevált esz­közeivel, az alkalmi jelleg pedig gyakran megakadályozza az egységes előadás létrehozását. Az egyszeri ne­­vettetés mögött mégis olyan értékek is meg-megcsillannak, amelyeket ér­demes volna színházi életünk állandó részeivé tenni. Hogy régi drámairo­dalmunk talán nem is olyan csekély mennyiségű és nem is olyan szánal­mas szintű második vonala is ne csak olykori nyári mulatság, hanem nem­zeti kultúránk szerves része lehessen. Zappe László 7 Schaár Erzsébet Budapesti Utcája EMLÉKKIÁLLÍTÁS A NEMZETI GALÉRIÁBAN A filológiai hűség megkívánná, hogy ne budapestiről, hanem lu­zerni Utcáról beszéljek. A Ma­gyar Nemzeti Galériában rendezett Schaár-emlékkiállítás ugyanis prog­ramszerűen vállalta a tragikus-hir­­telen megszakadt, de felfelé ívelő pá­lya legutolsó, és egyben legnagyobb nemzetközi visszhangot kiváltó mű­vének rekonstrukcióját. Annak a svájci tárlatnak a megidézését, amely darabokra szedve, ládákba csomagol­va, de — a Janus Pannonius Mú­zeum jóvoltából legalább megvásá­rolva és elraktározva — várhatta ideiglenes feltámadását. És a feltá­madással együtt remélhette, hogy osztozik majd idősebb nővére, a szin­tén elbontott és szintén elraktáro­zott „Székesfehérvári Utca” hajdani nagy szenzációjában. Ám kétszer nemcsak egy folyóba, de egy utcába sem lehet belépni. Az a Csernitzky Mária, aki a konvencio­nális rendezésnél amúgy is lényege­sen többet tett és már-már vállalta az önálló alkotással rokon díszlete­­zői szerepkört, egyúttal értelmezés­módosítást is végrehajtott az instal­láció mikéntjének megválasztásával. Nem kedélyeket provokáló „szenzá­ciós művet” akart létrehozni és nem is spektákulumot, a spektákulumok­kal már amúgy is torkig telített né­zőknek. Inkább klasszikus élményt. Schaár és a klasszikum? Mi min­dennek kellett történnie az utóbbi év­tized képzőművészetében, és ezen be­lül a szobrászatban, hogy az egykor torokszorítóan merész és idegborzo­­lóan sokkoló mű ma az érték­bizo­nyosság evidenciájaként hasson? Hogy a Budapesti Utca — minden hasonlóság ellenére — most és ne­künk mást és többet jelentsen, mint a korábbi változatok akkor és ott. Pedig a Budapesti Utca installá­ciós tere, éppúgy, mint elődei, töré­keny, merev hungarocell lemezekkel határolt. Laikói is ugyanazok a hideg tekintetű héroszok és heroinák, akik öntvényarcukkal és hasábtestükkel hirdetik az elmúlást és az öröklétet elevenség és halott méltóság között ingadozó küllemükkel. A befogadót is ugyanaz a kaland várja, mint haj­dan: a mű ahelyett, hogy megadná magát a passzív szemlélődésnek, a szó fizikai értelmében maga is befo­gadó a műélvezés folyamatában. A sokkhatás mégis elmarad, és ép­pen Schaár Erzsébet életművének felszívódása miatt marad el. Ma, amikor a kiállítások egy része a zá­rás után anyagában éppúgy elenyé­szik, mint egy svédasztal ehető ékít­ménye, mostanában, amikor nem­csak egy konkrét tárgyról készített gipszöntvény lesz banalitássá, hanem a tárlathelyzetbe hozott konkrét tárgy is, vagy napjainkban, amikor nemcsak díszletgyanús körülmények fogadják a nézőt, hanem a színház jön tárlatnézőbe, ez az előd túlontúl szolidnak hat. De vajon valódi előd­je-e mindennek az esztétikai követ­kezménynek a Schaár-féle életmű és ezen belül az Utca? Emlékszem, az 1960-as évek má­sodik felében és az 1970-es évek ele­jén szokás volt szobrait előbb az eg­zisztencializmussal rokon tartalmú Giacometti-plasztikákhoz hasonlíta­ni, később a pop-art első hullámának főszereplőihez, a Segal- és Marisol­­művekhez. Volt is ebben némi fel­színi igazság. A „Váci utcai tanag­­ráknak” becézett apró asszonyfigu­rák és a léleklátó portrék éppolyan szikárak és éppolyan rejtélyes­ rücs­kösek voltak, mint a nagy svájci kor­társ szobrai. Később az emberlépté­kű bábuszobrok, a környezetükből el­szakíthatatlan ember­oszlopok épp­olyan fehérek és éppolyan mere­vek lettek, mint a divatosan nagyhí­rű neoavantgard művészek művei. A formai szenzáció egy pillanatra el­fedni látszott azt a lényeget, ami csak itthon és csak akkor, csak a hat­vanas-hetvenes években és csak Ma­gyarországon születhetett meg. Ez pe­dig nem volt más, mint egy kényes, de póz nélküli, belülről fakadó, de célként értelmezett egyensúly meg­találása és kifejezni tudása. A tra­díciónak és a modernségnek az az egyensúlya, amely csak felborulva és elmúltával válhatott tudatossá. Ch­aár, talán azért, mert később „befutván” nem kötötték az elő­ítéletek, talán azért, mert asszony­érzékenysége fogékonnyá tette a vi­lágban zajló impulzusokra, a mester­ségtől kevésbé béklyózottan talált rá az ideiglenes anyagra, mint szobrászi segédeszközre, a közvetlen gipszönt­vényre, mint a formai lenyomat pon­tos kifejezőjére és az áramló térre, mint önálló plasztikai motívumra. De — és ez a de nagyon fontos — az értékesnek bizonyuló szakmai lele­mények mind annak érdekében moz­gósítottak, hogy az embernek mara­dó ember tragikus megpróbáltatá­sait mutassák fel. Van abban vala­mi groteszk, ha Schaár halottfehér panoptikumarcú figurái, elmúlásra emlékeztető kísértet-terei kapcsán optimizmust emlegetünk, az állítás mégis megkockáztatható. Csupán az a tény, hogy a művész a legnagyobb veszélynek, a magánynak tette ki hő­seit, s e legnagyobb veszély köze­pette e hősök mégis meg tudták őrizni nemükre jellemző méltóságu­kat, olyan erőt és olyan erényt fel­tételez, amely másodlagossá minősí­tette át újszerű anyagi létüket. El­lentmondásosságuk, nyitottságuk, őszinteségük pedig különösképpen szinkronba került akkori valóságunk­kal. Mert hát különös korszaka volt ez a magyar kultúrának. Egyszerre ha­tott a sokáig elzárt nyugati civilizá­ció és Marx dogmátlanított műve. Éppúgy érvényben volt a forradalmi örökség vállalni akarása, mint régi és új avantgárd formakészletek al­kalmazása. Egyformán volt a leve­gőben a realizmus új értelmezése és a népművészetből átemelt stilizáció. Mai tapasztalataink birtokában szin­te hihetetlen, hogy e látszólag külön­nemű anyagok mennyire magától ér­tetődő természetességgel ízesültek egymáshoz az Utcában. Mint ahogy az is lenyűgöző, hogy az anyagokat lelkesítő tendenciák mennyire az összegzés irányába hatottak, meny­nyire annak érdekében szövetkeztek, hogy egységes látomás szülessék a sokféleségből. Igaz, Schaár akkor távozott, ami­kor éppen csak kipróbálhatta az em­berléptékűvé emelt, tárgyakkal be­népesített és friss fájdalomról beszá­moló panoptikum-panteonját. Ha az Iparművészeti Múzeumban néhány évvel ezelőtt megrendezett posztu­musz kiállítására, az ott látott bronz­­tükör-üveg kombinációt használó makett-plasztikáira gondolok, nyil­vánvaló: az Utca — mind a fehérvá­ri, mind a luzerni — csak egy szob­rászi út bevezető szakasza lehetett. Ebből a szempontból majdnem mind­egy, hogy a magyar változatban Ká­rolyi és Bartók, Petőfi és Kodály te­kintett ki a vetemedést imitáló len­dületesen szép ablakkeretekből, vagy olyan, külföldiek számára ismeret­len személyazonosságú portréöntvé­nyek, amelyek a típusok gazdagságá­val övezhették az első nyílásból elő­bukkanó Marx-fejet. A művész útja tehát topográfiai és eszmei értelemben egyaránt a Tükör­szobába vezetett. Oda, ahol létrehoz­hatta azt a legnagyobb csodát, ami­re jó szobrász egyáltalán képes: em­ber­ figura nélkül, puszta tárgy és szi­kár térábrázolás segítségével terem­tette elő a humán kapcsolatok sze­mérmes, de rejtekezésében is szen­vedélyes rendszerét. Sok későbbi mű­vész vágyálmát. Ezért szinte közhely­számba megy a metafora, miszerint a mai magyar szobrászat Schaár Er­zsébet utcájából jött ki. A közhely annyiban igaz is, hogy a rövid ideig nyilvánosságot kapó, de az emléke­zetben annál elevenebben élő mű se­regnyi technikai gátlást szabadított föl. E feloldott görcsöknek köszönhe­tő, hogy a példás hűséggel és tehet­séges alázattal rendezett Budapesti Utca immár nem polémiára ingerlő műként, hanem egy darab kultúra­történetbe ágyazott művészettörté­netként hat. Ismétlem, nem a hun­garocell és a gipsz, az anyagkombi­náció és a térábrázolás sorolja Schaár művét a múlt vállalni érdemes je­lentős vállalkozásai közé. Hiszen nincs ma nálunk olyan szobrászati kiállítás, amely valamilyen formá­ban ne hasznosítaná újításait. Csak éppen a követők felhagytak a tra­gikus és antropomorf látomás totá­lissá szélesített kifejezésével, a fel­emelő és szomorú emberi sors meg­mutatásának szándékával, a lényeg­gel. Egy-egy maszkkal, ajtókerettel bíbelődnek. Mintha álmaik a kisvál­lalkozások óvatos lehetőségeihez iga­zodnának. A bevezetőben az Utca sokkolni képtelen csendes és klasszikus értéksugárzását említettem. Azt a ké­pességet, amellyel valamennyi jelen­tős mű üzenni tud egy korszakból, egy könnyebből, egy másik korszak­ba, egy nehezebbe. Az üzenet véte­lének azonban van praktikus felté­tele is. Valódi értékével a jövőben csak akkor hathat, ha szellemi lép­téke bármikor ellenőrizhető lesz. Ha végleges helyen, végleges anyagban, azaz a képzőművészeti csúcsteljesít­ményeknek kijáró installációval em­lékeztet egy forrongó periódus nagy­szerű erényeire. P. Szűcs Julianna Részletek a kiállítás anyagából. boros Jenő felvételei

Next