Orizont, 2000 (Anul 12, nr. 1-12)

2000-04-20 / nr. 4

UNIVERS Epiîania amânată Dana Crăciun S­e impune a începe rândurile de față prin a saluta inițiativa editurii Univers de a oferi cititorului român o serie dedicată unuia dintre cei mai importanți scriitori ai secolului XX și un­­ deja­­ clasic al literaturii post-moderne, Thomas Pynchon. Pentru cei cât de cât avizați asupra reputației de scriitor dificil a lui Pynchon, Strigarea lotului 49, cartea ce deschide seria mai sus amintită, poate apărea ca o surpriză prin aparenta sa accesibilitate. Dar, după cum bine se știe, aparențele pot fi înșelătoare, ceea ce se și întâmplă în acest caz, fără ca aceasta să însemne că iluzoriul nu este din plin exploatat de către autor. De altfel, jocul dintre aparență și realitate, imaginație și concret, va fi permanent exploatat de-a lungul roma­nului, în alternanțe de tip binar, ce pot fi interpretate și ca o încercare de a reproduce la nivelul microcos­mosului textual polaritățile de bază ale macrocosmosului perceput din perspectiva fizică. La un nivel relativ ușor de decupat, intriga ne-o prezintă pe Oedipa Maas între două momente cheie ale existenței ei: momentul inițial când află că a fost numită "executor sau, își dădu ea cu părerea, executoare a moștenirii lăsate de un anume Pierce Inveranity", fostul său iubit, și finalul ce ne-o arată luând parte la "strigarea lotului 49“, licitația pentru vinderea unei colecții de timbre ce făcea, printre multe altele, parte din bunurile rămase în urma lui Pierce. Cu alte cuvinte, între un moment de tulburare a (din nou!) aparentei armonii a vieții sale (deși simțea că "între ea și viață se interpune un tampon") și o ne­­rezolvare a crizei declanșate. între cele două momente, Oedipa caută și așteaptă. Iar căutarea și așteptarea sunt principiile de bază care organizează textul și care îl condiționează și pe cititor ca receptor al acestuia. Eroina începe să caute fără să știe exact ce și, din moment ce realitatea nu îi oferă repere clare, tot ce îi rămâne de făcut e să găsească în ficțiune un scop iluzoriu al căutării sale. Astfel îl des­coperă pe "Trystero", mai întâi ca un simplu cuvânt oarecum suspendat în textul piesei de teatru la care asistă, iar apoi ca un cod și canal secret de comunicare, alternativa monopolului exclusivist, cu alte cuvinte a lui unu. Cum spuneam și mai înainte, ficțiunea se va dovedi la fel de valabilă ca realitatea, contribuind în egală măsură la ramificarea drumurilor și timpurilor romanului. I­nvestigațiile în care se lansează Oedipa în căutarea lui Trystero nu fac însă decât să dez­văluie noi și noi dileme, ce par să se autoalimenteze necontenit. Ea așteaptă în zadar o posibilă soluție la acestea sau un posibil răspuns la numeroasele întrebări ce plutesc în aer, dar pe care nu are curajul să și le pună conștient, lăsându-se "întrebată", la fel cum s-a lăsat "trăită" înainte. Pe măsură ce se afundă din ce în ce mai adânc în nedefinit și haos, ea se transformă într-un semn de întrebare generic, comunicare suspen­dată la nivelul întregii societăți, dar și într-o viață dincolo de neființă pentru iubitul său mort. Caz trist de esca­­tologie și epifanie eșuate, căci prima nu o include (de altfel, Oedipa conștientizează de-abia către sfârșit impla­cabila acțiune a legii terțului exclus), iar a doua îi este constant refuzată chiar în ultima clipă. Căutarea și așteptarea se condiționează reciproc, țesând o complexă rețea de semnificații ce cuprinde întregul sistem (narativ și nu numai), dovedind încă o dată forța de susținere, acumulare și coordonare a sistemelor binare. Noțiunea de sistem face inevitabilă referirea la fenomenul de entropie, atât de drag lui Pynchon, și atât de exploatat de abordările critice ale romanelor sale. Ea este, după cum o prezintă însuși autorul prin personajul său Nefastit, o "metaforă" ce "stabilește o relație între lumea termodinamicii și fluxul informațional”. întreruperea comunicării face imposibilă atingerea echilibrului urmărit de acest proces. Nu e deloc întâmplător că eroina pornește pe urmele unei poște secrete, a unui sistem secret de comunicare, după cum nu e întâmplător nici faptul că, pe măsură ce informația pare să se acumuleze, confuzia și nede­terminarea sunt din ce în ce mai mari. Condamnare la haos (care în general nu e perceput negativ de către­­ Pynchon) sau, de ce nu, și la fel de plauzibil, condamnare la viață, cu tot ce reprezintă ea, din moment ce cosmosul, ordinea, echilibrul nu sunt decât instanțe diferite de stagnare și, în cele din urmă, moarte. Căutările și aștep­tările ne apar din acest punct de vedere ca soluții de evitare sau de ieșire din imobilitatea absolută. P­eregrinările Oedipei construiesc o structură barocă, atât temporală, cât și spațială, în care cititorul e prins ca într-o capcană, încarcerat ca într­­un turn. Turnul ("imagine prin excelență a entropiei", ne informează postfața) și țesătura (cu substitutele de tot felul) sunt imagini emblematice ale textului și lumii descrise de el. Ele sunt introduse ca atare chiar de autor în ceea ce majoritatea criticilor au indentificat ca o scenă cheie, anume aceea în care Oedipa, înlăcri­mată în spatele ochelarilor de soare ce o protejează de eventualele intruziuni indiscrete, privește tripticul pictoriței Remedios Varo într-o expoziție din Mexico City: în panoul central, mai multe fecioare captive țes o pânză ce ajunge să se reverse prin geamurile înguste ale turnului. Toate par absorbite de ceea ce fac (oricare din multiplele semnificații ale țesăturii­ vălului putând fi adoptate ca și cheie de descifrare a scenei și, prin extensie, a întregului roman), una singură părând a fi conștientă de existența unei lumi dincolo de zidurile închisorii. Testamentul lui Pierce îi dezvăluie și Oedipei această lume, la fel cum labirintul pe care ea îl țese în căutarea lui Trystero îi oferă la un moment dat iluzia evadării din propria izolare. Dar singurul demers ce mai poate, în cele din urmă, uni irealitatea și realitatea se dovedește a fi așteptarea. F­iind în general considerată esențialmente pasivă, așteptarea ar putea apărea, într-un moment, în contradicție cu mișcările destul de precipitate ale Oedipei. Dar, la o analiză mai atentă se observă că toate aceste inițiative sunt de fapt provocate, ea nefiind decât o instanță într-adevăr pasivă, un receptacol al impulsurilor de tot felul, incapabilă însă a le transmite eficient mai departe. La fel par să acționeze și celelalte personaje, în variante comportamentale variind de la modele pașnice, cum e cazul misteriosului Nefast­s ce așteaptă încontinuu un "sensibil" care să comunice cu Demonul său, până la cele agresive, în persoana lui Hilarius, psihanalistul care, baricadat în clinica sa, îi așteaptă pe israelieni să îl dezlege de virtualitatea vinovată a trecutului său. Astfel că, din moment ce nici un fel de soluție concretă nu e posibilă, așteptarea, această nemișcare temporară urâțită de speranță, e ridicată la rang de principiu activ ce străbate structura de adâncime a întregului text. Iar în final, suprem eșec (sau dimpotrivă?): "Oedipa se așeză mai bine în scaun ca să aștepte strigarea lotului 49". La fel ca și cititorul căruia, după o așteptare de o carte întreagă, i se oferă tot așteptarea ca unic răspuns și unică soluție narativă, restul fiind amânat pentru un "după" al textului ce nu mai poate avea nici un fel de relevanță. Deconcertanta complexitate­a simbolistică numelor personajelor e o problemă ce trebuie amintită măcar în treacăt, cu precizarea că este practic imposibil de a decide asupra uneia sau alteia din interpretările posibile. La fel ca în cazul expediției nocturne a eroinei, când orașul i se dezvăluie treptat ca un uriaș organism, în care fiecare tunel, fiecare vas comunică cu altul spre bifurcații înde­părtate, greu de atins, odată descoperit un posibil referent onomastic, acesta nu face decât să se deschidă mai departe spre noi conexiuni. Chiar dacă se întâlnesc certitudini pe parcurs (la fel cum Oedipa găsește simbolul poștei secrete încrustat pe toate mădularele orașului văzut ca un imens organism), nu se poate niciodată ajunge la explicația finală; în cele din urmă, raționamentul elimina­toriu al Oedipei ("sub străzile hieroglifice sau exista un înțeles transcendent, sau doar pământul) se dovedește neproductiv, iar terțul inițial exclus este totuși prezent, cel puțin ca potențialitate cauzatoare de noi crize. D­eparte de a fi percepută ca un eșec sau un neajuns al cărții, mereu amânata epifanie a Oedipei lasă de fapt deschise ferestrele turnului astfel încât pânza să se poată revărsa în afară, iar textul să poată fi reluat, continuat și amplificat, ceea ce Pynchon va și face de altfel în romanele următoare. Romane pe care sunt sigură că cititorul român se va aștepta și căuta cu speranța unei nu foarte îndepărtate întâlniri. Portrete cu artiști­i Claudia Doroholschi publicate relativ recent în colecția "Romanul secolului XX" a Editurii Univers, Hotelul Alb al britanicului­ D.M. Thomas și Portretele lui Fidelman a lui Bernard Ma­­lamud sunt două cărți care se folosesc de același pretext narativ al biografiei, manipulând conotațiile simbolice, sociale și culturale ale aceleiași identități: a evreului. Pentru un roman britanic al anului 1981, Hotel Alb dovedește un gust remarcabil al experimentului textual. Acesta e dus uneori atât de departe, încât criticului derutat i se pare că fie una, fie alta din cele șapte părți - ce- i drept eterogene - ale romanului nu au ce căuta în economia întregului. Fapt este că D.M. Thomas se joacă atât de abil cu prejudecățile cititorului și cu pretextele narative încetățenite, încât îl lasă în final în fața unui text pe care poate fie să încerce să-l reconstruiască prin mijloace inventate ad-hoc, fie să-l arunce cât colo. întâiul pretext este acela al "documentului" pe care se bazează primele trei părți ale romanului, un schimb de scrisori între Sigmund Freud și doi colaboratori ai acestuia, urmat de scrierile unei paciente a lui Freud, scrieri care se vor jurnalul sublimat al unei nevroze isterice. Suprarealiste și porno­grafice, acestea reprezintă materia brută de obsesii, premoniții, traume și dorințe refulate din care se va țese întreaga textură a romanului. Prima cheie a acestui univers oniric o oferă partea a patra, în care Thomas se joacă de-a Freud decriptând subiectivitatea pacientei sale,într-un stil care îl calchiază uneori cam schematic pe cel al psihanalistului. Ceea ce surprinde e senzația de soluție ultimă, de descriptare definitivă a personajului pe care o dă "lectura" lui Freud: obsesiile " Annei G", cum își numește Freud pacienta în studiul pe care nu mai ajunge să-l dea publicității, se explică prin homosexualitatea latentă a pacientei și printr-un obscur "instinct al morții", care ar genera atât viziunile catastrofale ale "Annei" în timpul actului erotic, cât și fobia ei în fața ideii de procreare sau atacurile de astm cu substrat isteric. Toposul subconștient al scrierilor "Annei" este o stațiune balneară - hotelul alb, identificat de Freud cu uterul matern, edenul care recreează unitatea paradisiacă între mamă și copil și precede scindarea dintre conștient și subconștient. "Stațiunea balneară" e de fapt și titlul capitolului următor. Numai că, departe de a întregi pur și simplu ceea ce a fost scris până aici, acesta se abate de la principiul continuității, descompune și resemantizează existența subiectivă a personajului. Thomas se servește de o nouă mască auctorială, cea a scriitorului omniscient, pentru a ne induce într­­un alt univers al personajului, univers pe care, prin convenție, îl presupunem în mod reflex a fi cel "adevărat". "Frau Anna G.”, introdusă până acum doar de propriile-i elucubrații erotic-obsesive și de interpretările ...freudiene până la extrem ale lui Freud, ne apare acum cu­ numele său real, Lisa Erdman, pe jumătate evreică, o cântăreață de operă de talent, dar nu de geniu. Ușor trecută, ușor comună din punct de vedere intelectual, Lisa își găsește în sfârșit mult­­căutata împlinire familială alături de tenorul Victor Berenstein din Kiev,după ce îi scrie bătrânului și muribundului doctor Freud o scrisoare în care mărturisește minciunile pe care i le-a spus cu ani în urmă în timpul tratamentului și care ar fi modificat probabil radical concluziile acestuia. E punctul în care romanul pare să oblige în o cu totul altă grilă de interpretare: una care să descifreze ca temă principală ambiguitatea subiectivității umane pe de o parte și limitele ficționale ale perspectivei unice asupra personajului pe de alta. I­nsă și acum așteptările cititorului silitor sunt dejucate: accentul e transferat din subiectiv în obiectiv, din analiza psihologică în narațiunea cu implicații sociale. în capitolul Vagonul de dormit, al cărui titlu leagă din nou evenimentul de una din obsesiile Lisei, personajul pare să treacă de la statutul de "caz" la acela de destin exponențial. Din obiect de studiu cu înclinații exotice, Lisa devine victima persecuției comuniste și apoi naziste. Rămasă singură la Kiev cu fiul lui Victor, după ce soțul ei a fost arestat și poate ucis, Lisa sfârșește în 1941 ,împreună cu alte mii de evrei,în masacrul de la Babi Yar. Numai că Thomas nu se mulțumește cu atât. Epilogul e întors din condei într-un mod și mai derutant decât până acum. După ce tot romanul face paradă de diferite tehnici de a crea iluzia unei realități bine documentate, finalul ne proiectează într-un fel de Palestină a morților, un pământ al făgăduinței, unde Lisa îi regăsește pe toți cei pe care i-a pierdut în timpul vieții și conviețuiește cu ei într-un Eden al reconcilierii cu subconștientul și al intimității erotice, suprarealistul "hotel alb" al sublimării și al fericirii uterine. "Mesajul" e încă o dată anihilat. O dată pentru totdeauna, romanul HOTELUL ALB­AI X BERNARD MALAMUD demolează orice tentativă de decriptare referențială. Obsesiile Lisei nu mai pot fi citite nici ca simptome ale unui dezechilibru sexual reprimat, nici ca manifestări latente ale complexului generat de o identitate etnică, nici ca premoniții ale unui viitor catastrofal - ci ca un eseu literar ale cărui sensuri sunt estetice și textuale și pentru care "mesajul" e doar un efect conex. Cartea se citește astfel aproape la fel ca primul text al "Annei G.", un flux eterogen care îmbină inevitabil elemente ale realului cu ficțiunea, dar care în ultimă instanță contează ca flux, ca efect, obligând astfel la o lectură pe care nu o putem defini decât ca abstractă. Dacă aceasta justifică sau nu caracterul eterogen al cărții rămâne probabil o chestiune de gust. D ОП pil­ortretele lui Fidelman (Pictures of Fidelman, 1969) reia pe un alt plan și pe un cu totul alt ton problema artei și a artistului. Chiar dacă nu se numără printre cele mai cunoscute cărți ale lui Malamud, Portretele lui Fidelman aparține unui autor "de o consecvență remarcabilă"... "care n-a scris niciodată un roman mediocru" (Anthony Burgess). Personajul central, primul dintr-o serie de portrete de artiști care domină creația târzie a lui Malamud (culminând cu Pălăria lui Rembrandt), devine eroul tragicomic - sau mai curând grotesc - al propriei sale epopei existențiale. Ca mai toți eroii lui Malamud, Fidelman trăiește o existență mediocră și în același timp iluzia unei existențe exemplare, iar tensiunea dintre acestea devine motorul principal al parabolei pe care, în viziunea lui Malamud, orice text este chemat să o propună. Cartea este o succesiune de scene de gen reprezentând momente din existența pictorului Fidelman, evreu american venit în Italia ca spre un absolut pământ al făgăduinței artistice, pentru a scrie un studiu critic despre Giotto și a se apropia de arta marilor maeștri. Iluzia lui fu­ndamentală este aceea că simplul contact cu acest ținut magic îi va cataliza evoluția artistică, ridicându-l deasupra propriilor limite și,în ultimă instanță, deasupra propriei sale identități. C­omedie și commedia, experiența lui Fidelman nu e însă aceea a Jictovului rătăcitor, ci a evadatului. Căutările sale artistice și erotice îl călăuzesc spre experiențe definite mai curând de eclectism decât de diversitate, al căror numitor comun este faptul că sunt de fiecare dată sortite eșecului. Fidelman e foarte rar el însuși, emulează mereu pe câte cineva, iar atunci când reușește în sfârșit să se exprime pe sine, opera îi este în mod misterios distrusă sau pierdută: manuscrisul despre Giotto îi este furat, iar ceea ce nu este distrus distruge el însuși. Cu fiecare eșec însă,Fidelman învață să renunțe la ceva din ceea ce își închipuie că este. Maestrul final al "iluminării" lui Fidelman va fi unul neașteptat: meșterul sticlar Beppo, soțul amantei lui Fidelman care îl va elibera pe acesta prin două acte extrem de brutale, violându- l și arzând tot ce mai rămăsese din pânzele lui. "Dacă cocoșul n-a cântat după douăzeci de ani, trebuie să-și dea seama că e găină. Pictura ta n-are să te răsplătească niciodată pentru timpul din viață la care ai renunțat pentru ea", spune acesta, seducându-l pe pictor­­ iar Fidelman trăiește o primă perioadă de echilibru ca amant și ucenic al lui Beppo. Călătoria pe care Fidelmanfi­­o dorește inițiatică devine astfel un drum circular care îl duce înapoi,înspre mediocritate, înspre el însuși și în cele din urmă afară din iluzoriul pământ al făgăduinței și înapoi în America. Aflăm în final că "după întoarcerea în America a lucrat ca meșter sticlar și a iubit bărbați și femei deopotrivă­­. Ceea ce i-ar fi părut lui Fidelman cel din primele pagini o soluție a eșecului și a ratării e recunoscut în final ca o soluție a regăsirii de sine - un deznodământ recurent în opera lui Malamud. Miza principală a cărții rămâne legată de credința în capacitatea literaturii de a atinge fundamentele condiției umane, dublată de un exercițiu apu­'­’"'" metatextual de sondare"a condiției artistului. .. _______________________________________ _J­ D. M. THOMAS PORTRETELE FIDELMAN JB3273L 2-----------------------------­ Е

Next