Pester Lloyd - esti kiadás, 1941. október (88. évfolyam, 224-249. szám)

1941-10-01 / 224. szám

4 DER POLITISCHE TAB Generaloberst vitéz Andreas Yt Littay — Stellvertreter des Honvédministers MTI meldet: Der Herr Reichsverweser hat den Chef der Hauptgruppe für Flugwesen im Honvédministerium Generaloberst vitéz Andreas v. Littay seines jetzigen Postens enthoben und ihn zum Stell­vertreter des Honvédministers ernannt. IT AM EN 250 Millionen für Volkswohnhäuser Rom, 30. September '(INB) Der Ministerrat hat am Dienstag vormittag seine Tagung fortgesetzt und ver­schiedene Gesetzesvorlagen gebilligt. Für den Bau weiterer Volkswohnhäuser hat der Ministerrat 250 Millionen Lire bewil­ligt. Nach einer anderen Gesetzesvorlage ist die Nationalisierung von industriellen Betrieben unter bestimmten Voraussetzun­gen zulässig, so bei der .Zuweisung von in Folge des Kriegszustandes beschlagnahm­ten industriellen Betrieben an staatliche Körperschaften. IRAN Britische Truppenverstärkungen — Verringerung der Sowjettruppen? Ankara, 1. Oktober (INB) Wie aus Bagdad berichtet wird, wurden während der letzten Tage erneut britische Truppentransporte von Bagdad aus in Richtung der iranischen Grenze durchgeführt. Die Verstärkung der briti­schen Garnison in Iran wird in Bagdader politischen Kreisen mit der Tatsache eines teilweisen Abzuges der sowjetischen Trup­­pen aus Iran begründet. Wie ferner bekannt wird, überflogen in den letzten Tagen mehrmals größere Flie­gerverbände von Westen kommend die Stadt Bagdad in Richtung Nordosten. BRITISCHES REICH Fluchtversuch der Faschisten von der Insel Man Stockholm, 1. Oktober (INB) Die Unruhen unter den internier­ten englischen Faschisten auf der Insel Man sollen, wie der Londoner Korrespon­dent von Nga Dagligt Allehanda berichtet, im Unterhaus zur Sprache gebracht wer­den. Der Korrespondent berichtet weiter von einem langen und sorfältig vorbereite­ten Fluchtversuch der Faschisten. Diese seien wochenlang damit beschäftigt gewe­sen, einen 35 Meter langen Tunnel drei Meter unter der Erde mit Hilfe von Gabeln, Messern und ähnlichen Instrumenten zu graben. Der Fluchtplan sei jedoch vorzei­tig entdeckt worden, da einer der Faschi­sten, der nicht daran beteiligt gewesen sei, bei einem zum Abschied veranstalteten Trinkgelage seine Kameraden verraten habe. Der Tunnel sei von den Wachen dann sofort zugeschüttet worden. Unmit­telbar darauf sei auch der Chefinspekteur von Scotland Yard im Flugzeug auf die In­sel gekommen und habe für drei Wochen die Leitung des Lagers übernommen. SPANIEN In contumaciam verurteilte Linkspolitiker Madrid, 30. September (DNB) Das Sondergericht zur Bekämp­fung der Freimaurerei und des Kommunis­mus verurteilte sieben Personen der mar­xistischen spanischen Republik — Negrin, Martinez Barrio, Jimenez Azus, Victoris Kent, Augusto Barcia, Albornoz Galaza, Alvarez del Vago — in Abwesenheit zu dreißig■ Jahren Zuchthaus und zu dauern­dem Ehrverlust. Die Verurteilten hatten hohe Grade des Freimaurertums inne und waren zum Teil Mitglieder der Liga für Menschenrechte. Sie hatten während der Zeit der Republik ihre hohen Ämter dazu benützt, um in Spanien die bolschewisti­sche Revolution vorzubereiten, (MTI) — In der Morgenausgabe vom 1. Oktober teilt der langjährige Chefredakteur des Berner Bund Ernst Schürch mit, daß er sich ent­schlossen habe, mit dem heutigen Tage von der. Leitung der Zeitung zurückzutreten. Gleichzetig gibt der Verlag des Bund bekannt, daß er den früheren Handels- und späteren politischen Redakteur Dr. Jur. Walter Egger zum Chefredakteur bestimmt hat. (DNB) — Das Gesetz über die Erweiterung des Begnadigungsrechtes des finnischen Staats­präsidenten wurde Dienstag in dritter Lesung als dringlich vom Reichstag angenommen. (DNB) — Der englische Nachrichtendienst meldete Dienstag abend, daß General Smuts zum Feldmarschall ernannt worden sei. (DNB). PESTER I,LOYD MITTWOCH, 1. OKTOBER 1941 150 Jahre „Zauberflöte“ Es sind gerade 150 Jahre her, seitdem das Wiener Freihaus-Theater „auf der W’ieden“ am 30. September 1791 „Die Zauberflöte — Eine große Oper in zwei Akten von Emanuel Schikaneder“ an­zeigte und so nebenbei, am Ende der Sängerliste, hinzusetzte: „Die Musik ist von Herrn W. A. Mozart, Kapellmeister.“ Der Text dieses Theaterzettels kann die Lage schlaglichtartig beleuchten. Das nicht gerade wählerische Publikum dieser nichts weni­ger als vornehmen Wiener Vorstadlbühne mag die Aufführung entschieden Schika­neders und seiner bühnentechnischen Zauberkünste wegen besucht und sich wenig um den armseligen, damals bereits vom nahenden Tode gezeichneten Kapell­meister Mozart und um seine Musik ge­kümmert haben, die denn auch bei der Erstaufführung ihrem Komponisten nicht viel Erfolg einbrachte. Immerhin hat sich für die Musik schon im Laufe der nächsten Monate Verständnis angebahnt, so daß noch Mozart selbst, knapp vor seinem Tode, mit Genugtuung das „allmähliche Steigen der Oper, den stillen Beifall“ ver­zeichnen konnte. Weniger als ein Jahr nach des Meisters Tode, im November 1792, konnte man bereits die 100. Auf­führung der Oper ankündigen. Heute ge­hört sie zum eisernen Bestand jeder Opem­­biihne und unstreitig mit zum Höchsten und Reinsten, was wir an musikdramati­scher Kunst überhaupt besitzen. Angesichts dieser einzigartigen Karriere einer Oper mag es nicht ohne Interesse sein, den Gründen dieses verblüffenden Aufstiegs nachzuspüren und zu versuchen, aufzuzeigen, was die „Zauberflöte“ für die Generation der Klassik und der Romantik bedeutet hat und was sie für den Kultur­menschen des Heute immer noch bedeutet. Wieso ist es gekommen, daß dieses eigen­artige Mittelding zwischen phantastischer Zauberoper und possenreißerischem Volks­stück eine der erhabensten musikalischen Offenbarungen aller Zeiten geworden ist? DAS TEXTBUCH Es gibt heute noch viele, die — trotz aller Hochachtung vor dem Genie Mo­zarts i— eben diesem .Stücke — uzw. vor allem aus textlichen Gründen — keinen Ge­schmack1 abzugewinnen vermögen. Gewiß: was der gewandte Verseschmied und routi­nierte Vielschreiber Schickaneder sich hier an Plattheit namentlich des sprachlichen Ausdrucks geleistet hat, dürfte vor litera­rischen Ansprüchen keineswegs standhal­ten. Wer seinem Tenoristenhelden Verse wie „Wo Tätigkeit thront und Müßiggang weicht, Erhält seine Herrschaft das Laster nicht leicht“ und ähnliches zu singen gibt, ist wohl alles andere eher, als ein Dichter, Aber: eine Oper besteht eben (von der Musik zunächst ganz abgesehen) im we­sentlichen nicht aus Versen (die ja im Ge­sänge ohnehin zumeist unverständlich wer­den), sondern vor allem aus Charakteren, Situationen und Szenen, die die Musik ent­weder hemmen (wie in einem Großteil der italienischen Opern des Ottocentoj oder aber ihr entgegenkommen. Bei der Zauber­flöte ist aber ganz entschieden dies letz­tere der Fall: die Situationen sind klar und allgemein menschlich; die Szenen in steter Kontrastwirkung auf bedeutende Steige­rungen gegen die Aktschlüsse zu aufgebaut; es gibt keine toten Punkte in und zwischen den Szenen. Kein geringerer als Goethe hat sich über den Zauberflötentext lobend ge­äußert: „man müsse gestehen, daß der Autor in hohem Grade die Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wirken und große theatralische Effekte herbeizuführen“. Je­der unbefangene Zuhörer muß zugeben, daß die herrliche Musik Mozarts durch das Libretto in keiner Weise eingeengt wurde. Die schlimmsten Banalitäten des Textes fal­len in den (von Mozart nicht komponierten) Prosadialog. Wo er aber zu Versen zu kom­ponieren hatte, da bekam er (mit wenig Ausnahmen) klare Situationen, menschlich warme Gefühle an die Hand, die in Musik zu setzen ihm gar nicht schwer fallen mochte. Vor allem: diese Personen raison­­nieren nicht; sie stellen keine langen Be­trachtungen an (wie es unfehlbar in jeder italienischen Oper alten Schlages der Fall wäre), sondern sie sagen offen und auf­richtig, was ihnen auf dem Herzen liegt. In dieser Beziehung hat der Oper ihre Be­stimmung als Volksstück entschieden zum Vorteil gereicht. Aber schließlich sind das doch nur mehr formale Vorzüge des Buches; davon könnte die Handlung noch eine inhaltlich gänzlich belanglose „Zauberoper“ modischen Schla­ges sein — als was sie von Schikaneder ursprünglich zweifellos auch geplant war. Daß es im Endergebnis nicht dabei blieb, ist neben äußeren Umständen wohl in er­ster Linie dem Komponisten zu verdanken, der seine Humanitätsideen (die bei Mozart bekanntlich in freimaurerischen Gedanken konkrete Gestalt gewonnen hatten) in die­ser Oper zur Geltung bringen wollte, und der den gefügigen Librettisten in dieser Richtung beeinflußte. Es ist mehr als wahr­scheinlich, daß die auffallend ethisch humanistische Prägung der Charaktere Sa­­rastros und Taminos auf Mozarts Anre­gung zurückgeht. Tamino ist so recht ein Held im Mozartschem Sinne; nicht ein Held des schmetternden Heroismus (wie ihn sich Wagner gedacht hätte), sondern ein Held der reinen Gesinnung und der Selbstzucht; darin unverkennbar ein unverkennbar Geistesverwandter des reinen Dulders Florestan bei Beethoven. Freilich steht dieser Idealfigur — und ihrem weiblichen Pendant: dem unschul­digen Mädchen Pamina — gleich die hand­feste Figur des uralten Hanswurstes und seiner Partnerin in dem Paare Papa­­geno—Papagcna gegenüber. Das Auftreten dieses volkstümlichen Paares mag im we­sentlichen Schikaneders geistiges Eigentum sein. Aber über all den flachen (doch nie verletzenden, oder — was im Gegensatz zu manch anderer Wiener Hanswurstiade der Zeit gesagt sei — gar zotigen) Witzen dieses Paares sollen wir doch nicht übersehen, mit welcher offensichtlichen Wärme namentlich der Komponist diesen Hanswurst ausge­stattet hat. Mozart gibt ihm Melodien innig­ster Prägung (natürlich im Volkston) in den Mund und läßt ihn sogar mit der Hauptheldin Pamina ein Duett singen (Nr. 7 „Bei Männern, welche Liebe füh­len“), das zu den Köstlichkeiten der Par­titur gehört. Ganz unerhört wäre es etwa bei einem Italiener gewesen, daß die Primadonna mit dem Buffone auf diese Weise dnettierte. Und was die viel gelästerten Inkonse­quenzen und Unklarheiten der Handlung anbelangt, so sollen wir doch schließlich bedenken, daß es sich letzten Endes um ein Märchen handelt, dessen Gesetze dem logi­schen Denken nicht verantwortlich sind. Wie Unerhörtes Mozart an unmittelbarer, packender Realistik zu bieten vermag, das kennen wir aus „Figaros Hochzeit“ und „Don Giovanni“ sehr wohl; hier handelt es sich aber um eine ganz andere Sache. J)er in sich zur letzten Abklärung herangeieifte Künstler Mozart gestaltete seinen Stoff „mit märchenhafter Anmut und kindlich groß­artiger Selbstverständlichkeit“ (Paumgart­­ner). Jetzt verstehen wir auch das Wort Goethes über das Zäuberflötenlibretto: „Es gehört mehr Bildung dazu, den Wert dieses Opernbuches zu erkennen, als ihn abzuleug­nen.“ DIE MUSIK Damit sind wir aber schon vom Gebiet des Operntextes auf die Musik, aus dem Reich Schikaneders in dasjenige Mozarts hinübergetreten. In wesentlichen Dingen der prinzipiellen Einstellung, der Gesamt­­haltung ist es eben fast unmöglich, den An­teil der beiden reinlich auseinanderzuhalten. Ganz sicher dürfte (was die Gesamtheit an­belangt) auf Mozart jene seltsame Mi­schung von künstlerischer Ernsthaftigkeit und humorvoller Trivialität zurückgehen, die sich am schärfsten in der Gegenüber­stellung der Tamino- und der Papageno- Sphäre kundgibt und die den einzigartigen Realismus Mozarts auch durch das mär­chenhafte Gewand hindurchschimmern läßt. Bei ihm besteht sogar das Zauber­märchen nicht aus lauter Fabelhelden und Bösewichtern, sondern ganz einfach aus Menschen, mit all ihren menschlichen Schwächen und komischen Seiten. In die­sem Punkt zeigt sich der Komponist abge­klärter, umfassender, als etwa Wagner, der sich zu dieser einsamen Höhe des Men­schenverständnisses erst in den Meister­singern (bezeichnenderweise auch ein Spät­werk!) emporzuschwingen vermochte. Eines der Hauptkennzeichen der „Zauber­flöte“ (und zwar sowohl in inhaltlicher, wie in musikalischer Hinsicht) ist auch jene seltene Kraft der Zusammenfassung, mit der das Genie Mozarts eine Vielheit von Erscheinungsformen, scheinbar diametrale Gegensätze, zu organischer Einheit zu ver­schmelzen weiß. Namentlich im Musikalischen treffen wir da auf einen verblüffenden Reichtum an Stilarten und Typen (dies hat schon Beethoven hervorgehoben), die doch reibungslos zu einem harmonischen Ganzen sich zusammenschließen. Vom einfach innigen volkstümlichen Lied deutscher Prägung (Papageno) über die empfindsame Wiener Ariette (Taminos Bildnisarie) bis zur Koloraturarie italienischer Herkunft (Königin der Nacht), vom einfach lapidaren Ghorsatze Gluckschen Typs (Priesterchöre) über die luftig klangvollen Terzette der Damen und Knaben bis zum figurierten Choral strengster Art (Gesang der Gehar­nischten) spannt sich der Bogen dieser umfassenden Formwelt, so daß das Inter­esse des Hörers schon durch die Mannig­ faltigkeit der rein formalen Gestaltung aufs höchste gefesselt wird. AUSDRUCKHAFTE MUSIK Und nun: was diese Musik uns zu sagen hat; was sie über menschliche Gefühle zu singen, was sie durch wehmütig-herzliche Melodien der Instrumente zu verraten weiß! Jeder Takt der Partitur müßte da in bezug auf Wahrheit der musikalischen Charakteristik, auf Ausdruckskunst einzeln gewürdigt werden. Wir wollen da nur wenige ganz hervorragende Züge beson­ders hervorheben. Gleich am Anfang finden wir Taminos berühmte Bildnisarie Nr. 3; vielleicht ist noch nie das plötzliche Aufkeimen der Liebe künstlerisch feiner, menschlich wahrer in Musik gesetzt worden als hier. Und dabei ein bezeichnender Zug echt Mozartscher Psychologie: auf einem der Höhepunkte des Gesanges ein plötzliches Stocken (Taminos „Ich würde, ich würde ...“), dann ein Verstummen (was würde ich? —), als wenn das Unaussprech­liche seiner Empfindung dem Sänger förmlich den Atem verschlüge. Oder nehmen wir die Partnerin Pamina. Kann wohl der Schmerz verschmähter Liebe inniger, einfacher und wahrer aus­gesprochen werden, als in der Melodie von Paminas „Ach ich fühl’s, es ist verschwun­den“ (Nr. 17). Und selbst dort, wo dieser Schmerz sich bis zum Wahnsinn steigert (in der starren Melodie zu „Du also bist mein Bräutigam“ im 2. Finale), selbst da fehlt jede Spur theatralischer Pose, jede Art von Pathos, das sich an dieser Stelle kein einziger Italiener hätte nehmen las­sen. Die Opernbühnen unserer Zeit sind' als Rahmen dieser innigen und stillen See­lengemälde (diese Stille ist auch mit ein Kennzeichen der Zauberflötenmusik, etwa im Gegensatz zu Don Giovanni) eigentlich gar nicht intim genug. Um die unnachahm­liche Poesie und bescheidene Eindringlich­keit dieser Musik restlos zu empfinden, müßte sie eigentlich in kammermusikali­schem Rahmen erklingen, wo jede kleine Phrase, jedes melodische Hervortreten etwa der Klarinette oder der Flöte einen ganz anderen, viel bedeutungsvolleren Ak­zent erhält, als im Riesenraum unserer Großstadtbühnen. Die Arien Sarastros dagegen atmen den Geist unnachahmlicher Hoheit, Würde und edler Einfachheit. Auch hier gibt es inter­essante und bezeichnende Abstufungen im Stilistischen. Während die Gebetsarie („O Isis und Osiris“ Nr. 10) mit ihrem Chorrefrain an das hohe Pathos Glück­scher Sakralszenen erinnert, ist das andere berühmte Stück Sarastrog (Nr. 15 „In die­sen heilgen Hallen“) viel mehr dem inni­gen deutschen Volkston angenähert, — aus dem einleuchtenden Grund, daß Sarastro hier zu Pamina spricht und seine Sprache auch im musikalischen Stil dem geistigen Fassungsvermögen des angeredeten Mäd­chen« anpaßt; ein überaus feiner Zug musi­kalischer Charakteristik. Mit diesem Punkt sind wir an einem der grundlegendsten Züge der Oper ange­langt: an dem tief und wesenhaft deutschen Charakter dieser Musik. Dies ist um so be­achtenswerter, als im Textbuch überhaupt keine Anspielung auf das Deutschtum zu finden ist; dieser Eindruck- beruht also allein auf dem zutiefst nationalen Charak­ter von Mozarts Musik. Auf seine einzelnen Komponenten habén wir schon oben mit den Wesenszügen des Einfachen, Innigen, Märchenhaften andeutungsweise hingewie­sen. Noch eines können wir aber da noch hinzufügen: der deutsche und zugleich universale Charakter dieser Musik beruht nicht zuletzt auf ihrer entschlossenen Ab­sage an alle musikalische Schilderung und auf ihrer entschlossenen Hinwendung zum musikalischen Gefühlssymbol. Nehmen wir nur ein Beispiel. Im zweiten Finale haben die Haupthelden eine Feuer- und Wasserprobe zu bestehen, die nach den szenischen Anweisungen Schikaneders auf der Bühne mit reichlichem Theaterspek­takel (Geprassel, Gebraus usw.) erledigt werden. Und die Musik? Kein Italiener oder Franzose des 18. Jahrhunderts (über­haupt kein Komponist der eben durch Mozart endgültig überwundenen rationali­stischen Epoche der Musikgeschichte) hätte sich die Gelegenheit nehmen lassen, hier reichlich mit illustrierender Musik auf­zuwarten. Und Mozart? Keine Spur von alledem: eine zerbrechlich dünne, aber un­­gemein beherrschte und klare Flöten­melodie als Symbol der Charakterfestig­keit der beiden — unterbrochen durch einen geradezu elysisch verklärten Zwie­gesang, der die Siegeswißheit inmitten aller Prüfungen gleichsam im voraus ver­kündet. Eben dieser unerhörten Konsequenz in der Ausrichtung auf das klingende Symbol allein verdankt die Zauberflötenpartitur jene beispiellose Einheitlichkeit und Ge­schlossenheit, die seither von keinem noch so hohen Meisterwerk der Musikdramatik in diesem Maße erreicht Worden ist, und die hingehend zu bewundern seit der denk­würdigen Erstaufführung anderthalb Jahr­hunderte nicht müde geworden sind. D. t. Bartba

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