Színház, 2012 (45. évfolyam, 1-12. szám)
2012-09-01 / 9. szám
TÁNC ografál olyan ismert balettegyütteseknek - Brémai Táncszínház (2007 és 2010), Párizsi Opera (2009), Sydney Dance Company (2010), Ballet National de Marseille (2012) stb. amelyek a klasszikus-romantikus repertoár és a modern művek mellett a feltörekvő kortárs alkotók bemutatására is figyelmet fordítanak. Ha volt kérdés a tiszta tánc szerelmesei előtt a társulat mostani fellépését illetően, egyrészt ez lehetett: miképpen vezényel Gat egyszerre tíz táncost a szokása szerint tökéletesen üres színpadon a kisebb létszámú, kamara jellegű művek után (egy kvartett és két duett), hiszen valamiért épp a sokszereplős koreográfiái - K626 (2006), Through the Center (2007), Silent Ballet (2008) - maradtak ki eddig a szórásból. Másrészt, mi történik a tánc rá nagyon is jellemző zeneiségével, ha nem örök érvényű klasszikusok (Sztravinszkij, Schubert, Mahler) állnak a koreográfia szolgálatában, hanem Gat saját szerzeménye szól, amelyen közel két évig dolgozott, és ami sok mindent tartalmaz, csak hagyományos értelemben vett zeneiséget és harmóniákat nem? Vagy csak nyomokban. A válasz rögtön kiderül, elöljáróban csak annyit: Gat nem csupán koreográfusként, hanem teoretikusként is kiválóan megállja a helyét. A Brilliant Comershez komoly esszét kanyarintott (olvasható a társulat honlapján), amelyben részletekbe menően reflektál a munkafolyamatra, és meggyőző okossággal érvel koreográfusi elképzelései mellett. Amit azért tartok fontosnak kiemelni, mert teória és kritikusi tapasztalat ezúttal érdekes mód tökéletesen egybeesik. Világosan kiderül belőle például, hogy Gat bár bizonyára nem voltak véletlenek fiatalkori zenei tanulmányai és karmesteri előképzettsége sem - világéletében zeneként fog tekinteni a táncra. Ahol tánc van, ott nem kell zene, állítja, mivel a tánc önmagában zenei minőség, mely nem szorul a zene támogatására, értelmezésére. A zene nem kezdőpont, de nem is megoldás a számára, mert - mint írja - a táncot zene nélkül is hallanunk kell. Hallanunk, nemcsak látnunk. Annál jobban birtokolja ugyanis valaki a koreográfia nyelvét, minél kevésbé érzi szükségét annak, hogy a zenéhez nyúljon segítségért. Ebben a paradoxon nemcsak az, hogy Gat ennek ellenére természetesen a Brilliant Comerst sem hagyta zenei kíséret nélkül (bár gyakran alkalmaz hosszú, beszédes csöndeket), hanem hogy a teória testet ölt, és a tényleges zenei téma - Gat komplex, de diffúz hanguniverzuma ellenében -, a koreográfia hordozza a zeneiséget. Gat mint zeneszerző inspirációs forrásként Thelonious Monkra hivatkozik, de az 1957-es azonos című nevezetes dzsesszfelvételről egyetlen taktus sem hangzik el a darabban. Helyette digitálisan manipulált, fémesen elidegenítő, hangminták tömkelegéből összeállított zenei montázs terül szét a térben, ami elsődlegesen ritmikailag és dinamikailag támogatja meg a koreográfiát. Ha a táncot közel valónak, megérinthetőnek érezzük is, ha személyes kapcsolatot tudunk is kialakítani vele, a zenével mindenképpen ambivalens viszonyba kerülünk, és ez az ambivalencia olykor túl, taszít a tánc és a köztünk levő távolságon - attól függően, hogy Gat éppen ellenpontoz vagy erősít a zenei részletekkel. Hasonlították már a Brilliant Comerst halraj mozgásához, gazellacsapat vándorlásához, madárraj röptéhez - és igaz, ami igaz, így együtt, és mégis, külön mozgatni tíz táncost, így megadni az egyéniségeknek, ami jár, majd alázatosan elbújtatni őket a nagy közös egészben ritka koreográfiai bravúr. Merthogy a tízek tánca tíz önálló szólam, miközben a szólamok úgy futnak egymás mellett párhuzamosan, vagy kapcsolódnak össze szervesen, mintha egyetlen élő organizmust alkotnának. Csak ritkán és rövid pillanatokra kerül szinkronba két-három táncos, a mozgáskánon sem túl gyakori, helyváltoztatásuk, térfoglalásuk iránya általában mégis egyfelé húz, de azt mindenki más tempóban, más dinamikával, más mozdulatokkal valósítja meg. Káprázatos polifónia, csipetnyi diszharmónia nélkül: néha enyhe szellő fúj át rajtuk, hullámzás söpör végig a testeken, ingereket, energiákat áramoltatnának egymás között, ahol a „nagy testből” kiszakadó szólók, duettek, temettek könnyedén simulnak vissza a szervesen indázó, organikus struktúrába. Gat úgy határozza meg a fény játékát a színpadon, ahogy a kamera keretbe foglalja a valóság egy szeletét. A koreográfia ugyanakkor nem vesz tudomást a színpad méreténél méterekkel szűkebb, elmosódott körvonalú fény téglalapról, nyitottan és szabadon használja a teret, a táncosok ki-be lépegetnek a sötétségből 1 http://www.emanuelgardance.com/texts/ 2 Egyetlen zenei kíséret nélkül játszott műve a társulat számára koreografált Silent Ballet (2008), 36 XLV. évfolyam 9.